El Sujeto Ortopsíquico:
La teoría
del cine y la recepción de Lacan[1]
Joan Copjec
A partir de su
aparición en “Televisión”, Lacan parodia la imagen de sí mismo -de su
enseñanza- que hemos recibido, en gran medida, y aceptado. Solo, de pie detrás
de su escritorio, con las manos sosteniéndolo mientras se inclina asertivamente
hacia adelante – aventándose hacia arriba en algún gesto enfático - Lacan nos
mira directamente, mientras habla con una voz que nadie llamaría suave de “quelque
chose, ¿n’est -ce pas?" Este "quelque chose", por
supuesto, nunca se concreta, nunca se revela, por lo que viene a representar un
hecho o un sistema de hechos que es conocido, pero no por nosotros. Esta imagen
recuerda a la presentación del director Tabard en “Cero en conducta” (Zéro
de conduite, 1933) de Jean Vigo. Es el producto de las idea paranoica e
infantil de que todos nuestros pensamientos y acciones privados son espiados y
visibles dentro de un mundo público representado por figuras parentales. Al
aparecer ante nosotros, entonces, por medio de los "mass media",[2]
Lacan parece confirmar lo que podemos llamar nuestro miedo “televisual” - que
somos perfecta y completamente visibles a una mirada que nos observa desde
lejos (tele significa tanto "distante" “lejano” y [de telos]
"completo")[3].
Sin embargo, es casi seguro que se pierda de vista que esta imagen ofrecida es
paródica, tan fuertes son nuestras percepciones erróneas de Lacan. Y, entonces,
el significado de las palabras con las que abre su discurso y con las que
inmediatamente llama la atención sobre su autoparodia - “Yo digo siempre la
verdad: no toda, porque de decirla toda, no somos capaces. Decirla toda es
materialmente imposible: faltan las palabras. Precisamente por este imposible,
la verdad aspira a lo real”[4]
- El significado de estas palabras también puede pasar desapercibido, como se
ha hecho generalmente en nuestras teorías de la representación, el ejemplo más
sofisticado de las cuales es la teoría del cine.
Permítanme
primero, en una especie de Plano de Establecimiento, resumir lo que
considero el error central de la teoría del cine: creyendo que está siguiendo a
Lacan, concibe la pantalla como un espejo;[5]
al hacerlo, sin embargo, opera en la ignorancia de, y a costa de, la propuesta
más radical de Lacan, según la cual el espejo se concibe como pantalla.
La
Pantalla como Espejo
Esta
concepción errónea está en la base de la formulación de la teoría
cinematográfica de dos conceptos -el dispositivo (apparatus) y la
mirada- y de su interrelación. Una de las descripciones más claras y sucintas
de esta interrelación - y debo decir aquí que es debido a su claridad,
por la forma en que articula responsable y explícitamente los supuestos
endémicos de la teoría cinematográfica - que cito esta descripción, no para
impugnarla o sus autores en particular - es proporcionada por los editores de Re-vision,
una colección de ensayos de feministas sobre cine. Aunque se centra en la
situación especial de la espectadora, la descripción describe las relaciones
generales entre los términos mirada, dispositivo y sujeto,
tal como los establece la teoría del cine. Después de citar un pasaje de “Vigilar
y Castigar” de Foucault en el que se presenta el plan arquitectónico de
Bentham para el panóptico, los editores de Re-vision hacen la siguiente
afirmación:
la
disociación de la díada ver/ser visto [que asegura la disposición panóptica de
la torre central y la disposición anular] y la sensación de visibilidad
permanente parecen describir perfectamente la condición no sólo del recluso en
la prisión de Bentham sino de la mujer como bien. Porque definida en términos
de su visibilidad, lleva consigo su propio Panóptico donde quiera que vaya, su
autoimagen en función de su ser para otro. . . La subjetividad asignada a la
feminidad dentro de los sistemas patriarcales está inevitablemente ligada a la
estructura de la mirada y a la localización del ojo como autoridad.[6]
La mirada
panóptica define a la perfección la situación de la mujer patriarcal: es decir,
es la imagen misma de la estructura la que obliga a la mujer a vigilarse con
ojo patriarcal. Esta estructura garantiza así que incluso su deseo más íntimo
no será siempre una transgresión, sino más bien una implantación de la ley, que
incluso el "proceso de teorizar su propia situación insostenible"
sólo puede reflejarse en ella "como en un espejo", su sometimiento a
la mirada.
La mirada
panóptica define, entonces, la visibilidad perfecta, es decir, total, de
la mujer bajo el patriarcado, de cualquier sujeto bajo cualquier orden social,
es decir, de cualquier sujeto. Pues la misma condición y sustancia de la
subjetividad del sujeto es su subjetivización por la ley de la sociedad que lo
produce. Uno solo se vuelve visible - no solo para los demás, sino también para
uno mismo - a través (al ver a través de) las categorías construidas por una
sociedad específica, históricamente definida. Estas categorías de visibilidad
son categorías de conocimiento.
La perfección
de la visión y el conocimiento sólo puede conseguirse a expensas de la
invisibilidad y el desconocimiento. Según la lógica del dispositivo panóptico,
estos últimos no existen y (en un sentido importante) no pueden existir. Se
podría resumir esta lógica - revelando así que es más cuestionable de lo que
normalmente se considera - expresándola así: dado que todo el conocimiento (o
visibilidad) es producido por la sociedad (es decir, todo lo que es posible
conocer no viene de la realidad, sino de categorías de pensamiento
implementable socialmente construidas), ya que todo conocimiento se
produce, sólo se produce conocimiento (o visibilidad), o todo lo
que se produce es conocimiento (visible). Esto es un nonsequitor
demasiado flagrante - las cláusulas entonces son obviamente
consecuencias innecesarias de la cláusula Si - para que alguna vez sea
estable como tal. Y, sin embargo, esta falta de consecuencia lógica es
precisamente lo que debe actuar y lo que debe pasar desapercibido en la
fundación de la díada ver/ser visto que figura la comprensión del sujeto por
las leyes que rigen su construcción.
Aquí, uno ya
puede imaginar las protestas defensivas: he exagerado mi argumento - hay
una medida de indeterminación disponible incluso para el argumento panóptico.
Esta indeterminación la proporciona el hecho de que el sujeto no está
construido por un discurso monolítico, sino por una multitud de discursos
diferentes. Lo que no se puede determinar de antemano son las articulaciones
que pueden resultar del encuentro fortuito - a veces en el lugar del sujeto - de
estos diversos discursos. Un sujeto de un discurso jurídico puede encontrarse
en conflicto consigo mismo como sujeto de un discurso religioso. La negociación
de este conflicto puede producir una solución que no fue anticipada por ninguno
de los discursos contribuyentes. Algunos teóricos del cine han subrayado esta
parte del trabajo de Foucault en un intento de localizar posibles fuentes de
resistencia a las formas institucionales de poder, para despejar un espacio
para un cine feminista, por ejemplo.[7]
Considero, sin embargo, que esta simple atomización y multiplicación de las
posiciones de sujeto y esta descripción de partes extra partes del
conflicto no conduce a un socavamiento radical del conocimiento o del poder. No
solo en el caso de cada nivel lo que es producido es concebido en la
teoría de Foucault a ser una posición o algo determinado, sino que,
además, el conocimiento y el poder se conciben como el efecto global de las
relaciones entre las distintas posiciones y discursos en conflicto: las
diferencias no amenazan el poder panóptico, lo alimentan.
El argumento
lacaniano es bastante diferente. Afirma que aquello que es producido por un
sistema significante nunca puede ser determinado. El conflicto en este caso no
es el resultado del choque entre dos posiciones diferentes, sino del hecho de
que ninguna posición define una identidad resuelta. El no conocimiento o la
invisibilidad no se registra como la vacilación y negociación entre dos
certezas, dos significados o posiciones, sino como el socavamiento de toda
certeza, la incompletitud de todo significado y posición.[8]
Incapaz de articular esta comprensión más radical del no-conocimiento, el
argumento del panóptico es, en última instancia, resistente a la resistencia,
incapaz de concebir un discurso que se niegue al poder en lugar de reabastecerlo.
Mi propósito
aquí no es simplemente señalar las diferencias cruciales entre la teoría de
Foucault y la de Lacan, sino también intentar explicar cómo las dos teorías no
han sido percibidas como diferentes. Cómo una teoría cinematográfica informada
psicoanalíticamente llegó a verse a sí misma como expresable en términos
foucaultianos, a pesar de que estos mismos términos pretendían prescindir del
psicoanálisis como método de explicación. En la obra de Foucault las tecnologías
del poder disciplinario (de construcción del sujeto) se conciben como capaces
de "penetrar materialmente en el cuerpo en profundidad sin depender ni
siquiera de la mediación de las propias representaciones del sujeto. Si el
poder se apodera del cuerpo, esto no se debe a que primero haya que
interiorizarse en la conciencia de las personas''[9].
Para Foucault, el consciente y el inconsciente son categorías construidas por
el psicoanálisis y otros discursos (filosofía, literatura, derecho, etc.): como
otras categorías construidas socialmente, proporcionan un medio para hacer que
el sujeto sea visible, gobernable, rastreable. Son categorías a través de las
cuales el sujeto moderno es aprehendido y aprehendido a sí mismo, más que (como
sostiene el psicoanálisis) procesos de aprehensión; no son procesos que
involucren o estén involucrados en discursos sociales (textos de películas, por
ejemplo). Lo que los editores de Re-vision nos obligan a afrontar es el
hecho de que, en la teoría del cine, estas diferencias radicales han pasado en
gran medida desapercibidas o casi han sido anuladas. Así, aunque la mirada se
concibe como un concepto metapsicológico central para la descripción del
compromiso psíquico del sujeto con el dispositivo cinematográfico, el concepto,
como veremos, está formulado de una manera que hace redundante cualquier
compromiso psíquico.
Mi argumento
es que la teoría del cine realizó una especie de "foucaultización"
de la teoría lacaniana; una mala lectura temprana de Lacan lo convirtió en un
Foucault "derrochador", alguien que desperdició demasiada energía
teórica en nociones tales como el significado antitético de las palabras o la
represión instituida por la interdicción de los padres. Es la frugalidad
percibida de Foucault (según la cual cada desaprobación se considera
esencialmente una confesión de lo que se niega), tanto como el interés reciente
y ampliamente proclamado por la historia, lo que ha garantizado el predominio
de Foucault sobre Lacan en la academia.
Fue a través del concepto de dispositivo
-la institución económica, técnica, ideológica- del cine que se produjo la
ruptura entre la teoría cinematográfica contemporánea y su pasado.[10]
Esta ruptura significó que la representación cinematográfica no se considerara
un reflejo claro o distorsionado de una realidad anterior y externa, sino uno
entre muchos discursos sociales que ayudaron a construir la realidad y el
sujeto espectador. Como es bien sabido, el concepto de dispositivo no
fue original de la teoría del cine, sino que fue importado de estudios
epistemológicos de la ciencia. El término dispositif (dispositivo, apparatus)
utilizado en la teoría del cine está tomado de Gaston Bachelard, quien lo
empleó para contrarrestar la filosofía reinante de la fenomenología. Bachelard
propuso en cambio el estudio de la "fenómeno-tecnología",
creyendo que los fenómenos no nos son dados directamente por una realidad
independiente, sino que son construidos (cf. el griego techné,
"producido por un método regular de hacer, en lugar de encontrado en la
naturaleza") mediante una serie de prácticas y técnicas que definen el
campo de la verdad histórica. Los objetos de la ciencia son conceptos materializables,
no fenómenos naturales.
Aunque toma
prestado su término y el concepto que nombra, la teoría del cine no ubica sus
inicios en la obra de Bachelard, sino más bien en la de uno de sus estudiantes,
Louis Althusser.[11] (Esta
historia es ahora relativamente familiar, pero dado que se han pasado por alto
o se han malinterpretado una serie de puntos importantes, es necesario volver
sobre algunos de los detalles). Se juzgó que Althusser había avanzado y
corregido la teoría de Bachelard de una manera que puso en primer plano el sujeto
de la ciencia. Ahora bien, aunque había argumentado que el sujeto científico se
formó en y por el campo de la ciencia, Bachelard también había sostenido que el
sujeto nunca se formó completamente de esta manera. Una de las razones
de este éxito meramente parcial, teorizó, fue un obstáculo que impedía el
desarrollo del sujeto; a este obstáculo lo llamó lo imaginario. Pero el
problema con este imaginario, como Althusser señaló más tarde, era que en sí
mismo no estaba teorizado en gran medida y, por lo tanto, (es decir, casi por
defecto) fue aceptado por Bachelard como un hecho dado, como externo y
anterior, más que como un efecto de determinaciones históricas. El sujeto
científico se dividió, entonces, entre dos modos de pensamiento: uno regido por
formas científicas históricamente determinadas, el otro por formas eternas,
espontáneas y casi puramente míticas.[12]
Althusser
repensó la categoría de lo imaginario, haciéndola parte del proceso de
construcción histórica del sujeto. El imaginario llegó a nombrar un proceso
necesario para - más que un impedimento - para la fundación ideológica del
sujeto: el imaginario proporcionó la forma de la relación vivida del sujeto con
la sociedad. A través de esta relación, el sujeto fue llevado a aceptar como
propio, a reconocerse en, las representaciones del orden social.
Esta última
declaración de la posición de Althusser es importante para nuestras
preocupaciones aquí porque también es una declaración de la posición básica de
la teoría del cine tal como fue desarrollada en los años 70, en Francia e
Inglaterra, por Jean-Louis Baudry, Christian Metz, Jean -Louis Comolli, y por
la revista Screen. En resumen: la pantalla es un espejo. Las
representaciones producidas por el cine institucional, las imágenes presentadas
en la pantalla son aceptadas por el sujeto como propias.[13]
Hay, ciertamente, una ambigüedad en la noción de "imagen propia" del
sujeto; puede referirse a una imagen del sujeto o una imagen que
pertenece al sujeto. Ambas referencias están destinadas a la teoría del
cine. Ya sea que lo representado se especularice como una imagen del propio
cuerpo del sujeto o como la imagen del sujeto de alguien o de otra cosa, lo que
sigue siendo crucial es la atribución a la imagen de lo que Lacan (no la teoría
del cine, que nunca, me parece, adecuadamente se explica por la ambigüedad) dice
“ese me pertenecen de las representaciones, que evoca la propiedad.”[14]
La relación imaginaria produce al sujeto como dueño de la imagen. Esta
intuición llevó a la reconcepción de la teoría cinematográfica de la
característica "impresión de realidad"[15]
de la película. Ya no concebida como dependiente de una relación de
verisimilitud entre la imagen y el referente real, esta impresión se atribuyó
en adelante a una relación de adecuación entre la imagen y el espectador, es
decir, la impresión de realidad resulta del hecho de que el sujeto toma la imagen
como una representación plena y suficiente de sí misma y de su mundo; el sujeto
está satisfecho de que se ha reflejado adecuadamente en la pantalla. El
"efecto de realidad" y el "efecto de sujeto" nombran la
misma impresión construida: que la imagen hace que el sujeto sea completamente
visible para sí mismo.
La relación
imaginaria se define literalmente como una relación de reconocimiento. El
sujeto reconceptualizado como en sus conceptos propios ya construidos por el
Otro. A veces se piensa que la reconstrucción de la representación tiene lugar
de manera secundaria y no directamente, después de que ha habido un
reconocimiento primario del sujeto como un "acto puro de percepción".
Este es el escenario de Metz[16].
El sujeto primero se reconoce identificándose con la mirada y luego reconoce
las imágenes en la pantalla. Ahora bien, ¿qué es exactamente la mirada,
en este contexto? ¿Por qué surge de esta forma en la teoría del dispositivo?
¿Qué agrega -o quita- de la teoría de Bachelard, cuando no figura como un
término?[17]
Todas estas preguntas tendrán que ser confrontadas más completamente a su
debido tiempo; por ahora debemos comenzar con la observación de que este punto
ideal puede ser nada más que la significación de la imagen, el punto a
partir del cual la imagen tiene sentido, significado, para el sujeto. Al
tomar su posición en este punto, el sujeto se ve a sí mismo como dotando
de sentido a la imagen. Independientemente de cualquiera de los niveles en el
que está ubicada, la mirada es siempre el punto a partir del cual la teoría
cinematográfica concibe que tiene lugar la identificación. Y debido a que la
mirada siempre se conceptualiza como un análogo de ese punto geométrico de la
perspectiva renacentista en el que la imagen se vuelve completa, visible sin
distorsiones, la mirada retiene siempre dentro de la teoría del cine el sentido
de ser ese punto en el que sentido y ser coinciden. El sujeto nace
identificándose con la significación de la imagen. El sentido funda el
sujeto -eso es el punto máximo del concepto teórico cinematográfico de
la mirada.
Sin embargo,
la relación imaginaria no es meramente una relación de saber, de sentido y de
reconocimiento; también es una relación de amor garantizada por el
conocimiento. La imagen parece no sólo representar perfectamente al sujeto,
también parece ser una imagen de la perfección del sujeto. Una definición nada
excepcional de narcisismo parece apoyar esta relación: el sujeto se enamora de
su propia imagen como la imagen de su yo ideal. Excepto por el hecho de
que el narcisismo se convierte en esta descripción en la estructura que
facilita la relación armoniosa entre el yo y el orden social (a partir
de que el sujeto se acurruque felizmente en el espacio que se le ha labrado),
mientras que, en desde psicoanálisis, la relación narcisista del sujeto con el
yo se percibe en conflicto con y perturbando otras relaciones sociales.
No intento señalar aquí ningún punto menor de desacuerdo entre el psicoanálisis
y el argumento panóptico: la oposición entre la fuerza desencadenante del
narcisismo y la fuerza vinculante de las relaciones sociales es uno de los
principios definitorios del psicoanálisis.[18]
Sin embargo, es cierto que el propio Freud a menudo tuvo dificultades para
mantener la distinción y que muchos, desde Jung en adelante, han encontrado más
fácil fusionar las dos fuerzas en un monismo libidinal. Pero más fácil no es
mejor; ignorar la distinción no es solo destruir el psicoanálisis sino también
al determinismo.
¿Por qué la
representación de la relación del sujeto con lo social es necesariamente
imaginaria? Esta pregunta, planteada por Paul Hirst[19],
debería haber lanzado una crítica seria de la teoría del cine. El hecho de que
no fuera así se debe, en parte, al hecho de que se percibió que la cuestión era
fundamentalmente una cuestión sobre el contenido del concepto de imaginario.
Con un énfasis sólo ligeramente diferente, se puede ver la pregunta de cómo el
imaginario llegó a soportar, casi exclusivamente, el peso de la construcción
del sujeto -a pesar de que siempre hablamos de la construcción “simbólica” del
sujeto. Una forma de responder a esto es señalar que en gran parte de la teoría
contemporánea lo simbólico está estructurado en sí mismo como lo imaginario,
como la versión de Althusser de lo imaginario. Y así las críticas de Hirst se
dirigen a nuestra concepción de la construcción simbólica del sujeto, en
general. Que esto es así lo hace explícito una vez más la frugalidad de
Foucault, que nos expone no solo el contenido, sino también la vacuidad de
algunos de nuestros conceptos. Porque demuestra con éxito que la concepción de
lo simbólico en la que él (e, implícitamente, otros) se basa, hace que lo
imaginario sea innecesario. En un movimiento similar al que reformuló la
ideología como una fuerza positiva de la producción en lugar de una
falsificación de la realidad, Foucault replantea la ley simbólica como una
fuerza puramente positiva de la producción en lugar de la represión del
sujeto y sus deseos. Ofreciendo su argumento -que la ley construye el deseo-
como una crítica del psicoanálisis, Foucault se niega a reconocer que el
psicoanálisis en sí mismo nunca ha argumentado de manera diferente.
¿Cuál es la
diferencia, entonces, entre la versión de Foucault y la del psicoanálisis de la
relación ley/deseo? Simplemente esto: Foucault concibe el deseo no solo como un
efecto, sino también como una realización de la ley, mientras que el
psicoanálisis nos enseña que esta combinación de efecto y realización es un
error. Decir que la ley es sólo positiva, que no prohíbe el deseo, sino que
lo incita, lo hace florecer al obligarnos a contemplarlo, a confesarlo, a
vigilar sus diversas manifestaciones, es terminar diciendo simplemente que la
ley nos hace tener un deseo - de incesto, digamos. Si bien rechaza su
moralismo, esta posición recrea el error del psiquiatra en una de las rutinas
de Mel Brooks. En un ataque de repulsión, este psiquiatra echa a un paciente de
su consultorio porque ella informó haber tenido un sueño en el que "¡estaba
besando a su padre!" El sentimiento de repugnancia es el resultado
humorístico de la incapacidad del psiquiatra para diferenciar la posición
enunciativa del paciente que sueña de la posición declarada del soñante. La
elisión de la diferencia entre estas posiciones -enunciación y enunciado- hace
que el deseo sea pensado como realización de dos maneras. Primero, el deseo se
concibe como un estado real resultante de una posibilidad permitida por la ley.
En segundo lugar, si el deseo es algo que uno tiene simple y positivamente,
nada puede impedir su realización excepto una fuerza puramente externa. El
destino del deseo es la realización, a menos que esté prohibido por alguna
fuerza externa.
El psicoanálisis niega la
absurda proposición de que la sociedad se funda en el deseo -el deseo de
incesto, digamos una vez más. Sin duda, argumenta, es la represión de
este deseo lo que es crucial. La ley no construye un sujeto que simple e
inequívocamente tiene un deseo, sino uno que rechaza su deseo, uno que
no quiere desearlo. El
sujeto se separa así de su deseo y el deseo mismo se concibe como algo -precisamente-
irrealizado; no actualiza lo que la ley hace posible. El deseo tampoco está
comprometido con la realización, salvo cualquier obstáculo externo. Pues la
dialéctica interna que hace depender el ser del sujeto de la negación de su
deseo convierte la construcción del deseo en un proceso auto-obstaculizador.
La definición
de Foucault de la ley como positiva y no represiva implica que la ley es a la
vez (1) incondicional - que debe ser obedecida, ya que sólo lo que
permite puede llegar a existir; el ser es, por definición, obediencia
-y (2) incondicionado- ya que nada, es decir, ningún deseo, precede a la ley;
no hay causa de la ley y, por lo tanto, no debemos buscar detrás de la ley por
sus razones. La ley no existe para reprimir el deseo.
Ahora bien,
estas afirmaciones de la ley no solo se han hecho antes, sino que también han
sido impugnadas anteriormente[20].
Porque estas son precisamente las afirmaciones de la conciencia moral que Freud
examina en Tótem y Tabú. Allí Freud reduce estas afirmaciones a lo que
él considera sus absurdas consecuencias: “Si se concede a este enunciado de
nuestra conciencia moral la intencionalidad que reclama, por una parte, se
vuelve superflua la prohibición —tanto el tabú como nuestra prohibición moral—
y, por la otra, queda sin explicar el hecho de la conciencia moral y
desaparecen los nexos entre esta última, el tabú y la neurosis”[21]
Por una parte, la prohibición sería superflua. Foucault está de acuerdo: una
vez que se concibe la ley como primordialmente positiva, como productora del
fenómeno escudriña, el concepto de ley negativa represiva puede ser visto como
un exceso -del psicoanálisis. Por otro lado, el hecho de conciencia quedaría
sin explicación. Es decir, ya no hay razón para que exista la conciencia moral,
debería, como la prohibición, es superflua. Lo que de repente se vuelve
inexplicable es la experiencia misma de la conciencia moral -que no es
sólo la experiencia subjetiva de la compulsión a obedecer, sino también la
experiencia de la culpa, del remordimiento que sigue a la transgresión -una vez
que hemos aceptado las afirmaciones de la conciencia moral de que la ley
no puede dejar de imponerse y no puede ser causada. Foucault vuelve a estar de
acuerdo: la experiencia de la conciencia y la interiorización de la ley a través
de las representaciones se hace superflua con su teoría de la ley.
Nuevamente:
las afirmaciones de la conciencia moral se utilizan para refutar la experiencia
de la conciencia moral. Esta paradoja localizada por Freud, por supuesto, no
aparecerá como tal para quienes no adscriban las pretensiones a la
conciencia moral. Y, sin embargo, algo de la paradoja se manifiesta en la
descripción de Foucault del poder panóptico y en la descripción de la teoría
del cine de la relación entre el dispositivo y la mirada. En ambos casos, el
modelo de autovigilancia recuerda implícitamente el modelo psicoanalítico de
conciencia moral incluso cuando se niega el parecido. La imagen de la
autovigilancia, la autocorrección, es necesaria para construir el sujeto y se
vuelve redundante por el hecho de que el sujeto así construido es, por
definición, absolutamente erguido, completamente correcto. La inevitabilidad e
integridad de su éxito hace innecesario el gesto ortopédico de vigilancia. El sujeto
es y solo puede ser inculpable. La relación entre dispositivo y mirada crea
sólo el espejismo del psicoanálisis. De hecho, no hay ningún sujeto
psicoanalítico a la vista.
Ortopsiquismo[22]
¿Cómo,
entonces, derivar un sujeto propiamente psicoanalítico - es decir, un sujeto
escindido - a partir de la premisa de que el sujeto es el efecto y no la causa
del orden social? Antes de pasar, finalmente, a la solución de Lacan, será
necesario hacer una pausa para repasar un capítulo extraordinario de Bachelard
-capítulo IV de Le racionalismo aplique, titulado "La
surveillance intellectuelle de soi" - donde encontraremos algunos
argumentos que se han pasado por alto en teorizaciones más recientes del dispositivo.[23]
Aunque
Bachelard fue pionero en la teoría de la construcción institucional del campo
de la ciencia, también (como ya dijimos) argumentó persistentemente que los
protocolos de la ciencia nunca saturaron ni proporcionaron el contenido de este
campo por completo. El obstáculo de lo imaginario es sólo una de las
razones que se dan para ello. Además de esta resistencia puramente negativa a
lo científico, también existe una condición positiva de lo
científico mismo que impidió que se produjera tal reducción. Ambas razones
juntas garantizan que los conceptos de ciencia nunca sean meras realizaciones
de posibilidades históricamente permitidas, y el pensamiento científico nunca
es simplemente un hábito, el recorrido regulado de posibles caminos ya trazados
de antemano.
Decir que el
sujeto científico es construido por la institución de la ciencia, razonaría
Bachelard, es decir que siempre por ello está obligado a examinarse a sí mismo,
a su propio pensamiento, no subjetivamente, no a través de un proceso de
introspección al que el sujeto ha tenido acceso privilegiado, sino objetivamente,
desde la posición de la institución científica. Hasta ahora, esta relación ortopsíquica puede no
parecer diferente de la relación panóptica que hemos estado tan decididos a
desalojar. Pero hay una diferencia: la relación ortopsíquica (a
diferencia de la panóptica) asume que es precisamente esta revisión objetiva la
que permite que el pensamiento se vuelva (no del todo visible, sino) secreto;
permite que el pensamiento permanezca oculto, incluso bajo el escrutinio
más intenso. Dejemos en claro que Bachelard no está intentando argumentar que
hay un yo privado original que encuentra en la objetividad un medio (entre
otros) de ocultarse. Sostiene, más bien, que la posibilidad misma de ocultación
sólo surge de la relación objetiva del sujeto consigo mismo. Porque es el acto mismo de
vigilancia - que deja claro que el sujeto es externo a sí mismo, existe en una
relación de "extimidad" (palabra de Lacan) consigo mismo - lo que
hace que el sujeto se presente a sí mismo como culpable, como culpable de
esconder algo. La relación objetiva con el yo, nos informa Bachelard, plantea
necesariamente la insidiosa pregunta que Nietzsche formuló así: "A todo
lo que un hombre permite hacerse visible, uno es capaz de exigir: ¿qué quiere
ocultar?" No importa que este "hombre" sea uno mismo. La
inerradicable sospecha del disimulo que suscita la relación objetiva garantiza
que el pensamiento nunca llegará a coincidir totalmente con las formas de la
institución. El pensamiento se dividirá, más bien, entre la creencia en lo que
la institución manifiesta y la sospecha sobre lo que mantiene en secreto. Todas
las representaciones objetivas, su propio pensamiento, serán tomadas por el
sujeto no como verdaderas representaciones de sí mismo o del mundo, sino como
ficciones: ninguna "impresión de realidad" se adherirá a ellas.
El sujeto parecerá, incluso para sí mismo, no más que una hipótesis del ser.
La creencia en la realidad de las representaciones quedará suspendida,
proyectada más allá de las representaciones mismas. Y la "impresión de
realidad" consistirá en lo sucesivo en la "masa de objeciones a la
razón constituida", dice aquí Bachelard; y en otros lugares: en la
convicción de que "lo real pero oculto tiene más contenido que lo dado y
obvio".[24]
La sospecha del disimulo ofrece
al sujeto una especie de respiro de los dictados de la ley, el superyó social.
Estos dictados se perciben
como hipótesis que deben ser probadas más que como imperativos que deben ser
obedecidos automática e incondicionalmente. El sujeto no sólo es juzgado y
sometido a leyes sociales; también los juzga sometiéndolos a escrutinio
intelectual. La autovigilancia, entonces, conduce a la autocorrección; un
pensamiento o representación siempre adelanta a otro como juez del primero.
El capítulo acaba celebrando una
especie de euforia del pensamiento libre. Como resultado de su relación
ortopsíquica consigo mismo, es decir, ante una imagen que duda, el
sujeto científico está jubiloso. No porque su imagen, su mundo, su pensamiento
refleje su propia perfección, sino porque así se permite al sujeto imaginar que
todos son perfectibles. Es este sentido de la perfectibilidad de las cosas lo que
libera al pensamiento de las limitaciones totalmente determinantes del orden
social. El pensamiento está concebido para vigilar, y no simplemente para ser
vigilado por el orden científico-social, y la paranoia del "complejo de Cassandra"
(la designación de Bachelard para la creencia infantil de que todo ya se sabe
de antemano, por ejemplo, por los padres) es así disipado.
Curiosamente,
la acusación de culpabilidad que se presentó, se nos dijo, por la estructura de
vigilancia, se ha retirado en algún lugar del camino. Ahora se afirma, por el
contrario, que la vigilancia permite que el pensamiento sea "moralmente
sincero". Resulta, entonces, que es la experiencia misma de la
conciencia moral, el mismo sentimiento de culpa, lo que absuelve al pensamiento
de la acusación de culpa. ¿Cómo se ha conseguido esta absolución? Por la
separación del acto de pensar de los pensamientos que piensa. De modo que,
aunque los pensamientos puedan ser culpables, el acto de pensar sigue siendo
inocente. Y el sujeto permanece íntegro, claras sus intenciones. Ésta es la
única forma en que podemos entender las aparentes contradicciones de este
capítulo. A lo largo de su obra, Bachelard sostiene que "la duplicidad es
torpe en su dirección", -es decir, que se equivocan quienes asumen que no
pueden ser engañados, que nadie se salva del engaño. Como resultado, ningún
pensamiento puede ser perfectamente penetrable. Sin embargo, en este capítulo
mantiene simultáneamente que el sujeto puede y debe penetrar en su propio acto
de pensar.
Este escenario de vigilancia -de
la "alegría de la vigilancia" - se delinea conscientemente en
relación con la noción de conciencia moral de Freud. Pero Bachelard opone su
noción al "pesimismo" de Freud, quien, por supuesto, ve la conciencia
moral como cruel y castigadora. En Bachelard, la vigilancia, al parecer ofrecer
un perdón al sujeto, se interpreta principalmente como una fuerza positiva o
benigna. Bachelard, entonces, también, como Foucault y la teoría del cine,
recuerda y, sin embargo, rechaza el modelo psicoanalítico de conciencia moral,
aunque sea de manera diferente. El ortopsiquismo de Bachelard, que al final está
informado por un argumento psicologista, no puede ser aceptado realmente por la
teoría del cine como una alternativa al panóptico. Si bien Bachelard sostiene
que una cierta invisibilidad protege al sujeto de lo que podríamos llamar
"la mirada" del dispositivo institucional, el sujeto se caracteriza,
no obstante, por una legibilidad exacta en otro nivel. El sujeto bachelardo
puede no ubicar en su imagen un ser pleno y recto que jubilosamente (pero
erróneamente) se toma por sí mismo, pero este sujeto sí ubica, en el proceso de
escrutinio de esta imagen, la perspectiva gozosa de enderezarse. El sujeto
correcto de la teoría del cine se reemplaza aquí por uno que se corrige a sí
mismo.
Sin embargo, este desvío a
través del ortopsiquismo no solo ha llevado a un callejón sin salida. Lo que
nos hemos visto obligados a considerar es la cuestión del engaño, de la
sospecha de engaño que necesariamente debe suscitarse si queremos
entender el dispositivo cinematográfico como un dispositivo de significante,
que sitúa al sujeto en una relación externa consigo mismo. Una vez admitida la
posibilidad permanente del engaño (en lugar de descartarse, como lo hace la
teoría del aparato panóptico), el concepto de mirada sufre un cambio radical.
Porque, donde en el dispositivo panóptico la mirada marca la visibilidad del
sujeto, en la teoría de Lacan marca la culpabilidad del sujeto. La mirada
vigila la inculpación, la falla y la escisión del sujeto por parte del aparato.
El
Espejo como Pantalla
La teoría del cine introdujo al
sujeto en su estudio y, por lo tanto, incorporó al psicoanálisis lacaniano,
principalmente por medio de El estadio del espejo como formador de la
función del yo. Es a este ensayo al que los teóricos hicieron referencia al
formular sus argumentos sobre la relación narcisista del sujeto con la película
y sobre la dependencia de esa relación de "la mirada". Si bien es cierto
que el ensayo de El estadio del espejo describe la relación narcisista
del niño con su imagen especular, no es en este ensayo sino en el
Seminario dedicado a Los
cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis donde el propio Lacan formula
su concepto de la mirada. Aquí, particularmente en las sesiones reunidas bajo
el título "De la mirada como objeto pequeño"[25],
Lacan reformula su ensayo anterior del estadio del espejo y pinta un
cuadro muy diferente al que pinta la teoría del cine.
Lacan cuenta
su relato sobre la relación del sujeto con su mundo en forma de relato
humorístico y recóndito sobre una lata de sardina. La historia se cuenta como
una especie de epopeya hegeliana fingida, un envío de la forma épica hegeliana
ampliamente expansiva por una "pequeña historia" deliberadamente que
tiene lugar en un "pequeño bote" en un "pequeño puerto" e
incluye un solo nombre personaje, Petit-Jean. Toda la trama consiste en
el avistamiento de una "pequeña lata". Una historia verdaderamente
corta del objeto pequeño a; la prueba y única garantía de esa alteridad
del Otro que niega el arrollador relato de Hegel, al pasarlo por alto.
La historia
deja los temas hegelianos a la deriva y sumergidos en un mar de baños. Un joven
intelectual (hegeliano), identificándose con la clase esclavista, se embarca en
un viaje que espera que lo enfrente a la lucha contra las fuerzas brutas de una
naturaleza despiadada. Pero, ay, el día resulta ser extraordinariamente soleado
y hermoso, y el evento anticipado y el encuentro con el Maestro,
nunca llega. Se reemplaza narrativamente por lo que podemos describir con
precisión como un "sin evento", la mancha de la lata de sardina
brillante, como un espejo -y un ataque de angustia. Al final, sin embargo, los
bathos dan paso a la tragedia, cuando nos damos cuenta de que en este pequeño
drama de la vida no hay superación del consumo, no hay trascendencia, solo la
lenta desaparición, a través del consumo, de los miembros individuales de la
clase esclava de la sociedad. La burla no es meramente gentil, sino que lleva
consigo esta abrupta declaración de consecuencias; Aquí está en juego algo
bastante serio. Si vamos a reescribir el trágico final de esta historia
política, habrá que volver a teorizar algo.
¿Qué es? Claramente, en última
instancia, es "yo" -el yo que toma forma en esta versión revisada del
estadio del espejo. Como para subrayar el hecho de que es el yo, y la relación
narcisista a través de la cual se construye, ese es el punto de la discusión,
Lacan cuenta una historia personal. De hecho, es él quien es la primera persona de la
narración; este retrato del analista joven es suyo. El cameo en el Seminario XI
nos prepara, entonces, para el papel protagónico que desempeña Lacan como el
"televanalista" narcisista en Televisión. "
Ya que no hay diferencia entre la televisión y el público ante el cual hablo
desde hace mucho tiempo, eso que llaman mi seminario. Una mirada en los dos
casos: a quien no me dirijo en ninguno, más que en nombre de lo que hablo."[26]
¿Qué dice aquí sobre la relación entre el yo y la mirada?
La mirada es lo que "determina"
al yo en lo visible; “la mirada es el instrumento por el cual se encarna la
luz y por el cual ... [el yo es] foto-grafiado”.[27]
Esto podría tomarse para confirmar la coincidencia de las posiciones
foucaultiana y lacaniana, para indicar que, en ambas, la mirada determina la
visibilidad completa del yo, el mapeo del yo en una cuadrícula perceptiva. De
ahí el seguimiento disciplinario del sujeto. Pero esta coincidencia sólo puede
producirse mediante una lectura precipitada, una “foto instantánea” de Lacan,
una que no advierte el guion que divide el término fotografía en foto -
"luz" - y gráfico - entre otras cosas, un fragmento de la frase
lacaniana “grafo del deseo” - ya que divide al sujeto que describe.
Foto.
Una cosa es cierta: la luz no entra en estos seminarios en línea recta, por las
leyes de la óptica. Porque, como él mismo dice, las leyes geométricas de la
propagación de la luz solo trazan el mapa del espacio, y no de la
visión, Lacan no teoriza el campo visual en términos de estas leyes. Así, la
construcción legítima no puede representar para él -como lo hace
para la teoría del cine- la relación del espectador con la pantalla. Y estos
seminarios no pueden utilizarse, como los utiliza la teoría del cine, para
apoyar el argumento de que el aparato cinematográfico, en línea directa con la
cámara oculta, al recrear el espacio y la ideología de la perspectiva
renacentista, produce un sujeto centrado y trascendente.[28]
Este argumento
es criticado en los seminarios sobre la mirada, ya que Lacan aclara por qué el
sujeto hablante no puede nunca quedar totalmente atrapado en lo
imaginario. Lacan afirma, más bien, que “no soy simplemente ese ser
punctiforme que determina su ubicación en el punto geometral desde donde se
capta la perspectiva”.[29]
Ahora bien, la teoría del cine, por supuesto, siempre ha afirmado que el dispositivo
cinematográfico funciona ideológicamente para producir un sujeto que se reconoce
erróneamente como fuente y centro del mundo representado. Pero, aunque esta
afirmación podría parecer implicar un acuerdo con Lacan, para sugerir también
que el sujeto no es el ser puntiforme que la perspectiva del
Renacimiento nos haría creer que es, la noción de desconocimiento de la teoría
cinematográfica resulta ser diferente de la de Lacan en formas importantes. A
pesar de que el término reconocimiento erróneo implica un error por
parte del sujeto, una incapacidad para reconocer adecuadamente su verdadera
relación con el mundo visible, el proceso por el cual el sujeto se instala en
su posición de reconocimiento erróneo opera sin la insinuación del fracaso.
El sujeto
asume infaliblemente la posición que la perspectiva le pide que adopte. Borrada
del proceso de construcción, la fuerza negativa del error emerge más tarde como
una carga dirigida al sujeto. ¿Pero de dónde viene? La teoría del cine solo ha
descrito la construcción de esta posición de desconocimiento. Aunque implica
que existe otra posición real, no puntiforme, la teoría del cine nunca
ha sido capaz de describir la construcción de esta posición.
En la descripción de Lacan, el
reconocimiento erróneo conserva su fuerza negativa en el proceso de
construcción. Como resultado, el proceso ya no se concibe como puramente
positivo, sino con una dialéctica interna. Lacan no toma el triángulo único que
dibuja la perspectiva geométrica como una descripción precisa de su propio
funcionamiento. En su lugar, vuelve a trazar el diagrama de esta operación por
medio de dos triángulos interpenetrados. Así, representa la forma en que
la ciencia óptica calcula la emisión de luz y la forma en que sus líneas
rectas se refractan, difunden (la forma en que adquieren la "ambigüedad
de una joya") una vez que tenemos en cuenta la forma en que el propio
significante interfiere en este cálculo. El segundo triángulo atraviesa al
primero, marcando la elisión o negación que es parte del proceso de
construcción. El segundo triángulo esquematiza la creencia errónea del sujeto
de que hay algo detrás del espacio establecido por el primero. Es esta
creencia errónea (este reconocimiento erróneo) lo que hace que el sujeto no
crea incluso en aquellas representaciones formadas de acuerdo con las leyes
científicas de la óptica.
El sujeto lacaniano, que duda de la veracidad incluso de sus representaciones
más "científicas", está sometido a una ley superyóica
radicalmente distinta de las leyes ópticas a las que se somete el sujeto de la teoría del cine.
Gráfico. La semiótica, no la óptica, es
la ciencia que nos aclara la estructura del dominio visual. Debido a que solo
es capaz de dar sentido a las cosas, solo el significante hace posible la
visión. No hay, ni puede haber, una visión bruta, ninguna visión totalmente
desprovista de sentido. La pintura, el dibujo, todas las formas de creación de
imágenes, entonces, son fundamentalmente artes gráficas. Y como los significantes son
materiales, es decir, porque son más opacos que translúcidos, porque se
refieren a otros significantes más que directamente a un significado, el campo
de visión no es ni claro ni fácilmente transitable. En cambio, es ambiguo y
traicionero, lleno de trampas. El Seminario XI de Lacan se refiere constante pero
ambiguamente a estas trampas. Cuando Lacan dice que el sujeto está atrapado en
lo imaginario, quiere decir que el sujeto no puede imaginar nada fuera de él;
lo imaginario no puede proporcionar por sí mismo los medios que permitan al
sujeto trascenderlo. Cuando dice, por el contrario, que un cuadro, o cualquier
otra representación, es una "trampa para la mirada"[31],
quiere decir que la representación atrae la mirada, nos induce a
imaginar una mirada fuera - y observando - el campo de la representación. Es
este segundo sentido de atrapamiento, por el cual la representación parece
generar su propio más allá (para generar, podríamos decir, recordando el
diagrama de Lacan, el segundo triángulo, que la ciencia de la óptica deja de
considerar) lo que evita
que el sujeto quede atrapado en algún momento en lo imaginario. Donde la
posición teórica del cine foucaultiana ha tendido a atrapar al sujeto en la representación
(una falla idealista), al concebir el lenguaje como la construcción de los
muros de la prisión del ser del sujeto, Lacan sostiene que el sujeto ve estos
muros como un trampantojo[32] y
así se construye por algo más allá de ellos.
Porque, más allá de todo lo que
se le muestra al sujeto, se plantea la pregunta: ¿Qué se me oculta? ¿Qué en
este espacio gráfico no se muestra, que no cesa de escribirse[33]?
Este punto en el que algo parece ser invisible, este punto en el que algo
parece faltar a la representación, algún significado que no se revela, es el
punto de la mirada lacaniana. Marca la ausencia de un significado; es un punto
desocupado, el punto en el que el sujeto desaparece. La imagen, el campo
visual, adquiere entonces una alteridad aterradora que impide al sujeto verse
en la representación. Ese “aspecto de me pertenecen” es
repentinamente drenado de la representación, ya que el espejo asume la función
de una pantalla.
Ciertamente, Lacan no ofrece una descripción agnóstica de la forma en que el lenguaje separa el objeto real de la visión del sujeto, de la forma en que el objeto real escapa a la captura en la red de significantes. La suya no es la posición idealista de Platón ni de Kant, que dividieron el objeto entre su ser real y su semblanza. Lacan sostiene, más bien, que más allá de la red significante, más allá del campo visual, no hay, de hecho, nada en absoluto.[34] El velo de la representación en realidad no oculta nada. Sin embargo, el hecho de que la representación parezca esconderse, poner una pantalla de significantes frente a algo que se esconde debajo, no es tratado por Lacan como un simple error que el sujeto puede deshacer; tampoco se trata este engaño del lenguaje como algo que deshace al sujeto, deconstruye su identidad amenazando sus límites. Más bien, la opacidad del lenguaje se toma como la causa misma del ser del sujeto, su deseo. El hecho de que sea materialmente imposible decir toda la verdad, que la verdad siempre se aleja del lenguaje, que las palabras siempre no alcanzan su objetivo funda al sujeto. Contrario a la posición idealista que hace de la forma la causa del ser, Lacan ubica la causa del ser en el informe: sin forma (lo que no tiene significado, no tiene forma significativa en el campo visual); la consulta/petición (la pregunta planteada ante la presunta reticencia de la representación). El sujeto es el efecto de la imposibilidad de ver lo que falta en la representación, lo que el sujeto, por tanto, quiere ver. La mirada, objeto-causa del deseo, es objeto-causa del sujeto del deseo en el campo de lo visible. En otras palabras, es lo que el sujeto no ve, y no simplemente lo que ve, lo que lo funda.
A estas
alturas debería quedar claro cuán diferente es esta descripción de la que
ofrece la teoría del cine. En la teoría del cine, la mirada se sitúa “frente” a
la imagen, como su significado, el punto de máxima significación o suma de todo
lo que aparece en la imagen y el punto que “da” sentido. El sujeto es,
entonces, pensado para identificarse y, por lo tanto, en cierto sentido, para
coincidir con la mirada. En Lacan, en cambio, la mirada se sitúa “detrás” de la
imagen, como aquello que no aparece en ella y, por tanto, como aquello que hace
sospechar todos sus sentidos. Y el sujeto, en lugar de coincidir o
identificarse con la mirada, más bien es el corte de ella. Lacan no te pide que
pienses la mirada como perteneciente a un Otro que se preocupa por qué o dónde
estás, que fisgonea, vigila tu paradero y toma nota de todos tus pasos y
traspiés, como se dice que hace la mirada panóptica. hacer. Cuando te
encuentras con la mirada del Otro, no te encuentras con un ojo que ve, sino con
uno ciego. La mirada no es clara ni penetrante, no está llena de conocimiento o
reconocimiento; se nubla y se vuelve sobre sí mismo, absorto en su propio goce.
La horrible verdad, revelada a Lacan por Petit-Jean, es que la mirada no te
ve. Entonces, si buscas la confirmación de la verdad de tu ser o la
claridad de tu visión, estás solo; la mirada del Otro no es confirmatoria; no
te validará.
Ahora bien, el
sujeto instituido por la mirada lacaniana no surge como realización de una
posibilidad abierta por la ley del Otro. Es más bien una imposibilidad que es
crucial para la constitución del sujeto, la imposibilidad, precisamente, de
cualquier confirmación última del Otro. El sujeto emerge, en consecuencia, como
un ser deseante, es decir, un efecto de la ley, pero ciertamente no una
realización de ella, ya que el deseo como tal nunca puede concebirse como una
realización. El deseo no llena ninguna posibilidad, sino que busca una
imposibilidad; esto hace que el deseo siempre, constitucionalmente, carezca de
contenido.
También el narcisismo adquiere
en Lacan un significado diferente, más acorde con el de Freud. Dado que siempre
parece faltar algo en cualquier representación, el narcisismo no puede
consistir en encontrar satisfacción en la propia imagen visual. Más bien debe
consistir en la creencia de que el propio ser supera las imperfecciones de su
imagen. El narcisismo, entonces, busca el yo más allá de la imagen de sí mismo,
en la que el sujeto constantemente encuentra fallas y en la que constantemente
falla en reconocerse a sí mismo. Lo que se ama en la propia imagen es algo
más que la imagen ("en ti más que en tú mismo").[35]
Así, el narcisismo es el origen de la malevolencia con la que el sujeto mira a
su imagen, la agresividad que desata sobre todas sus representaciones.[36] Y
así el sujeto surge como una transgresión de la ley, más que como una
conformidad con ella. No es la ley, sino la falta-falla en la ley, el deseo que la
ley no puede ocultar en última instancia, lo que el sujeto asume como propio.
El sujeto, al asumir el peso de la culpa de la ley, va más allá de la ley.
Considero que
gran parte de esta definición de narcisismo está compactada en las oraciones de
Lacan, por lo demás totalmente enigmáticas: “El efecto del mimetismo es
camuflaje, en el sentido propiamente técnico. No se trata de concordar con el fondo,
sino, en un fondo veteado, de volverse veteadura -exactamente cómo funciona la
técnica del camuflaje en las operaciones de guerra humana.”[37]
“El efecto de la representación” (“mimetismo”, en un vocabulario idealista más
antiguo) no es un sujeto que se armonizará o se adaptará a su entorno (la
relación narcisista del sujeto con la representación que lo construye no lo
coloca en feliz acuerdo con la realidad que le construye el dispositivo). El
efecto de la representación es, en cambio, la sospecha de que se está
camuflando alguna realidad, que se nos está engañando en cuanto a la naturaleza
exacta de alguna cosa en sí que se esconde detrás de la representación. En
respuesta a tal representación, contra tal trasfondo de engaño, el propio ser
del sujeto se rompe entre su ser inconsciente y su apariencia consciente. En guerra
tanto con su mundo como consigo mismo, el sujeto se vuelve culpable del mismo
engaño que sospecha. Sin embargo, esto difícilmente puede llamarse mimetismo,
en el sentido antiguo, ya que no se está imitando nada.
En resumen, la
naturaleza conflictiva del sujeto culpable de Lacan lo distingue del sujeto
estable de la teoría del cine. Pero tampoco el sujeto lacaniano se parece al de
Bachelard. Porque mientras, en Bachelard, el ortopsiquismo - al brindar una
oportunidad para la corrección de las imperfecciones del pensamiento - permite
que el sujeto se desvíe de sus amarres, a la deriva constantemente de una
posición a otra, en el “ortopsiquismo” de Lacan - uno desea retener el
término para indicar la dependencia fundamental del sujeto de las fallas que
encuentra en la representación y en sí mismo- fundamenta al sujeto. El deseo
que precipita traspasa al sujeto, aunque en un lugar conflictivo, de modo que
todas las visiones y revisiones del sujeto, todas sus fantasías, se limitan a
circunnavegar la ausencia que ancla al sujeto e impide su avance.[38]
Es este deseo el que debe reconstruirse si el sujeto va a cambiar.
A estas
alturas debería estar claro cuán diferente es esta descripción de la ofrecida
por la teoría del cine. En la teoría del cine, el sujeto se identifica con la
mirada como significado de la imagen y surge como la realización de una
posibilidad. En Lacan, el sujeto se identifica con la mirada como significante
de la carencia que hace languidecer la imagen. El sujeto nace, entonces, a
través de un deseo que todavía se considera efecto de la ley, pero no su
realización. El deseo no puede ser una realización porque no satisface ninguna
posibilidad y no tiene contenido; es, más bien, ocasionada por la
imposibilidad, la imposibilidad de que el sujeto coincida siempre con el ser
real del que la representación lo corta.
[1] Copjec,
Joan. (2015 (1994)) The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception
of Lacan. en Read My Desire: Lacan Against the Historicists (Serie: Radical
Thinkers) (p. 15). Verso. Capítulo 2.
Traducción de Héctor Mendoza
[2] En Los
cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Lacan habla de las
“fantasías (fantasmas)” de los “mass media”, como rápidamente sugiere una
crítica de la noción familiar de la “sociedad del espectáculo”. Esta noción es
reemplazada en Lacan por lo que podría haber llamado “la sociedad de lo
(construido por lo) no especular”
“Les señalé ya lo importante que sería
situar lo que el hombre, desde hace tres siglos, ha definido como ciencia, a
partir del status subjetivo determinado como el del objeto a. Quizá los rasgos
que se presentan hoy día de manera tan estentórea como lo que se ha denominado
más o menos apropiadamente mass-media, quizá también nuestra relación con la
ciencia que invade cada vez más nuestro campo, se aclaren con la referencia a
esos dos objetos cuyo lugar indique en una tétrada fundamental – la voz, casi
enteramente planetarizada, y hasta estratosferizada, por nuestros aparatos y la
mirada, cuyo carácter omnipresente no es menos sugerente, pues todos esos
espectáculos, todos esa fantasías (esos fantasmas), no solicitan nuestra
visión, más bien suscitan la mirada.” Jacques Lacan. El seminario de Jacques
Lacan. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis.
1964-1965 (1986) Clase del 24 d junio de 1964. Ediciones Paidos. Pág. 282. anexo de H. M.
[3] Liddell
and Scott's Greek-English Lexicon, 1906; todas las traducciones de los
términos griegos antiguos provienen de esta fuente.
[4]
Jacques Lacan, (1970) Psicoanálisis (Radiofonía & Televisión). Editorial
Anagrama. 1977, p. 83.
[5] Mary
Ann Doane señala que es nuestra propia fascinación por el modelo de la pantalla
como espejo lo que la ha hecho resistente al tipo de objeciones teóricas que
ella misma hace. Véase Mary Ann Doane, "Misrecognition and
Identity," Cine-Tracts no. 11 (otoño de 1980), pág. 28.
[6] Mary
Ann Doane, Patricia Mellencamp y Linda Williams, eds., Re-vision, Los
Ángeles, American Film Institute, 1984, p. 14. La introducción a esta muy
útil colección de ensayos también intenta detallar algunos de los cambios
históricos en las teorías feministas de la representación; Solo intento
argumentar la necesidad de un cambio más, esta vez alejándose del modelo
panóptico del cine.
[7]
Véase especialmente a Teresa de Lauretis, Technologies of Gender,
Bloomington, Indiana University Press, 1987.
[8] En "What Is a Question," F.S. Cohen hace esta importante clara distinción: “La indeterminación o la duda no es, como a menudo se sostiene, una vacilación entre diferentes certezas, sino la captación de una forma incompleta.” (The Monist, no. 38 [1929], p. 354, fn. 4).
[9] Michel
Foucault, en Colin Gordon, ed., Power/Knowledge, New York, Pantheon, p.
186. La entrevista con Lucette Finas en la que lo citado se menciona también
fue impreso en Meaghan Morris & Paul Patton, eds., Michel Foucault: Power,
Truth, Strategy, Sydney, Feral Publications, 1979. Además en el gran libro
de Mark Cousins & Athar Hussain, Michel Foucault, New York, St.
Martin's Press, 1984, p. 244.
[10]
Aunque algunos podrían afirmar que fue la introducción del modelo lingüístico
en los estudios cinematográficos lo que inició la ruptura, se puede argumentar
con mayor precisión que la ruptura fue precipitada por un cambio en el modelo
lingüístico en sí, desde un énfasis exclusivo en la relación entre
significantes a un énfasis en la relación entre los significantes y el sujeto,
su efecto significante. Es decir, no fue hasta que se hizo visible el aspecto
retórico del lenguaje -mediante el concepto de dispositivo- que se
reformó definitivamente el campo de los estudios cinematográficos. Sin embargo,
estoy argumentando que, una vez que se hizo este cambio, algunas de las
lecciones introducidas por la semiología fueron, desafortunadamente, olvidadas.
[11] La
mejor discusión sobre la relación entre Bachelard y Althusser se puede
encontrar en "From Bachelard to Althusser: The Concept of
Epistemological Break, Economy and Society, vol. 5, no. 4 (Noviembre 1976),
pp. 385-411.
[12] A
esta noción del científico discontinuo consigo mismo se le puede dar una imagen
precisa, la imagen alquímica de las Melusinas: criaturas compuestas en parte de
formas inferiores parecidas a fósiles que se remontan al pasado distante (lo
imaginario) y en parte de superior, actividad energética (científica). En The
Poetics of Space (Boston, Beacon, 1969, p. 109), Bachelard, cuya noción de
inconsciente es más junguiana que freudiana, se refiere a esta imagen de Psychology
and Alchemy de Jung.
[13] La
única reserva que Metz tiene con respecto a la analogía operativa entre espejo
y pantalla es que, en el cine, "el espectador se halla ausente de la
pantalla: al revés del niño ante el espejo" (Christian Metz, (1979) El
significante imaginario. Psicoanálisis y cine. Editorial Paidós, Barcelona.
Pág. 62.). Jacqueline Rose aclaró el error que implica esta reserva al señalar
que "el fenómeno del transitivismo demuestra que la identificación del
sujeto en el espejo puede ser con otro niño", que siempre se ubica la
propia imagen en otro y, por tanto, la identificación imaginaria no depende de
un espejo literal ("The Imaginary", en Sexuality in the Field of
Vision, Londres, Verso, 1986, p. 196). Sin embargo, lo que se olvida con
mayor frecuencia es el corolario de este hecho: uno siempre ubica al otro a su
propia imagen. El efecto de este hecho sobre la constitución del sujeto es la
preocupación fundamental de Lacan.
[14] Jacques
Lacan. El seminario de Jacques Lacan. Libro 11. Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis. 1964-1965 (1986) Clase del 26 de febrero
de 1964. Ediciones Paidos. Pág. 88.
[15]
Fue Jean-Louis Baudry quien inicialmente formuló esta definición de la
impresión de la realidad. Véase su segundo ensayo del dispositivo "The
Apparatus" en Camera Obscura, no. 1 (1976), pp. 118-119.
[16]
El escenario de dos etapas de Metz es criticado por Geoffrey Nowell-Smith en "A
Note on History/Discourse," en Edinburgh '76, pp. 26-32; y por Mary
Ann Doane en "Misrecognition and Identity."
[17]
En otro lugar me he referido a la mirada como "metempsicótica":
aunque es un concepto aborrecible para la razón feminista, el blanco de constantes
salidas teóricas, la mirada sigue resurgiendo, para reincorporarse, como un
supuesto de un análisis cinematográfico tras otro. El argumento que planteo es
que, debido a que no hemos determinado adecuadamente qué es la mirada, de dónde
ha surgido, no hemos podido eliminarla. Generalmente se argumenta que la mirada
depende de estructuras psicoanalíticas de voyerismo y fetichismo, presuntamente
masculinas. En cambio, estoy afirmando que la mirada surge de supuestos
lingüísticos y que estos supuestos, a su vez, dan forma (y parecen ser
naturalizados por) los conceptos psicoanalíticos.
[18] El
extremadamente interesante libro de Mikkel Borsch-Jacobsen, The Freudian
Subject (Stanford, Stanford University Press, 1988), lidia con esta
necesaria distinción en su sección final, con resultados muy diferentes a los
de Lacan.
[19] Paul
Hirst, "Althusser's Theory of Ideology," Economy and Society,
vol. 5, no. 4 (noviembre 1976), pp. 385-411.
[20]
Mikkel Borsch-Jacobsen, en "The Law of Psychoanalysis" (Diacritics
[verano de 1985], págs. 26 - 36), analiza el argumento de Freud con Kant en Tótem
y Tabú. Este artículo se basa, al parecer, en el seminario de Lacan sobre “La
ética del psicoanálisis”. El seminario de Jacques Lacan. Libro 7. 1959-1960.
Editorial Paidós; y el seminario Libro 10. La Angustia 1962-1963; ver
especialmente la clase 22 del 12 de junio de 1963, donde Lacan menciona lo
siguiente con respecto al neurótico obsesivo: “para cubrir el deseo del Otro, el
obsesivo tiene un camino: es el recurso a su demanda (del Otro).” Esta
observación relaciona la neurosis obsesiva con un cierto concepto (kantiano) de
conciencia moral.
[21] Sigmund Freud. Tótem y tabú. Algunas concordancias en la vida anímica de los salvajes y de los neuróticos (1913) Obras Completas de Sigmund Freud Amorrortu Editores. Vol. 13. Pág. 75
[22]
Para disociar su concepto de ciencia del de idealismo, convencionalismo y
formalismo, Bachelard formuló el concepto de "racionalismo aplicado":
un concepto científico debe integrar en sí mismo las condiciones de su
realización. (Es sobre la base de este mandato que Heisenberg podría descartar
como ilegítimo cualquier discurso sobre la ubicación de un electrón que no
pudiera proponer también un método experimental para localizarlo). Y para
disociar su concepto de ciencia del de los positivistas, los empiristas, y
realistas, Bachelard formuló el concepto de "materialismo técnico":
los instrumentos y los protocolos de los experimentos científicos deben
formularse teóricamente. El sistema de frenos y contrapesos según el cual
operan estos dos imperativos es lo que Bachelard normalmente entiende por ortopsiquismo.
Sin embargo, amplía la noción en Le racionalisme appliqué para incluir
la formación del sujeto científico.
[23] Gaston
Bachelard, Le rationalism appliqui, Paris, Presses Universitaires de
France, 1949, pp. 65-81.
[24] Gaston
Bachelard, The New Scientific Spirit, Boston, Beacon Press, 1984, p. 32.
[25] Jacques
Lacan. El seminario de Jacques Lacan. Libro 11. Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis. 1964-1965 (1986) Clase del 26 de febrero
de 1964. Ediciones Paidos. Págs. 75 – 128.
[26]
Jacques Lacan, (1970) Psicoanálisis (Radiofonía & Televisión). Editorial
Anagrama. 1977
[27] Jacques
Lacan. El seminario de Jacques Lacan. Libro 11. Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis. 1964-1965 (1986) Clase del 11 de marzo de
1964. Ediciones Paidos. Pág. 113.
[28]
Véase, especialmente, Jean-Louis Baudry, "Ideological Effects of the
Basic Cinematographic Apparatus" (publicado por primera vez en
Cinithique, núms. 7-8 [1970] y, en inglés, en Film Quarterly, núm. 28 [invierno
de 1974- 75]) y Jean-Louis Comolli, "Technique and Ideology: Camera,
Perspective, Depth of Field" (publicado por primera vez en Cahiers du
cinema, núms. 229, 230, 231 y 233 [1970-71] y, en del British Film Institute).
La teoría del cine en general ha dado por sentada esta continuidad histórica.
Para una historia de la no continuidad entre las técnicas de observación del
Renacimiento y las nuestras, véase Jonathan Crary, "Techniques of the
Observer", octubre, no. 45 (verano de 1987). En este ensayo, Crary
diferencia la cámara oscura de los modelos fisiológicos de visión que la
sucedieron. Lacan, en sus seminarios sobre la mirada, se refiere a ambos
modelos tal y como están representados por la ciencia de la óptica y la filosofía
de la fenomenología. Los exhibe como dos "formas de equivocarse sobre esta
función del sujeto en el dominio del espectáculo".
[29] Jacques
Lacan. El seminario de Jacques Lacan. Libro 11. Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis. 1964-1965 (1986) Clase del 4 de marzo de
1964. Ediciones Paidos. Pág. 103.
[30]
“Debajo dibujé los dos sistemas triangulares que ya había presentado - el
primero es el que pone en nuestro lugar al sujeto de la representación en el
campo geometral, y el segundo es el que me convierte a mí en cuadro. Por
consiguiente, en la línea de la derecha está el vértice del primer triángulo,
punto del sujeto geometral, y en esa misma línea, también, me convierto en
cuadro ante la mirada, que se coloca en el vértice del segundo triángulo. Esta
vez, los dos triángulos están superpuestos, como sucede efectivamente en el
funcionamiento del registro escópico.” Jacques Lacan. El seminario de Jacques Lacan.
Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis.
1964-1965 (1986) Clase del 11 de marzo de 1964. Ediciones Paidos 112-113.
[31]
“Este cuadro es, sencillamente, lo que es todo cuadro, una trampa de cazar
miradas. En cualquier cuadro, basta buscar la mirada en cualquiera de sus
puntos, para, precisamente, verla desaparecer.” Pág. 96. “La función del cuadro
para aquel a quien el pintor, literalmente, da a ver su cuadro tiene una
relación con la mirada. Esta relación no radica, como pareciera en un primer
acercamiento, en que el cuadro es una trampa de cazar miradas.” Pág. 108.
Jacques Lacan. Op Cit. anexo por H. M.
[32] El
trampantojo (de «trampa ante el ojo», del francés trompe-l'œil, «engaña
el ojo») es una ilusión óptica o trampa con que se engaña a una persona
haciéndole creer que ve algo distinto a lo que en realidad ve; especialmente,
paisaje pintado en una superficie que simula una imagen real. Fuente: Oxford
Languages. anexo por H. M.
[33] “lo real, justamente, es lo que no anda, lo que se pone en cruz ante este convoy más aún, lo que no cesa de repetirse para entorpecer esta marcha.” “el único exorcismo de que sea capaz el psicoanálisis; es que el desciframiento se reduce a lo que constituye la cifra, a lo que hace que el síntoma sea ante todo lo que no cesa de escribirse de lo real” Jacques Lacan. La Tercera. Texto extraído de "Actas de la Escuela Freudiana de París", varios autores, págs. 159-186, editorial Petrel, Barcelona, España, 1980. anexo por H. M.
[34] Las
preguntas que Moustapha Safouan le plantea a Lacan durante el
seminario Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (Clase
del 4 de marzo de 1964. Ediciones Paidos p. 110) le obligan a ser
bastante claro en este punto: “Voy a recurrir a la dialéctica entre la
apariencia y su más allá, diciendo que más allá de la apariencia no está la
cosa en sí, está la mirada”
[35]
Este es el título dado a la última clase del seminario publicado como Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanálisis. Aunque ese “tú” del título se
refiere al analista, puede referirse sencillamente a la imagen ideal en el
espejo. “Sería reiterativo retomar ese objeto paradójico, único,
especificado, que llamamos objeto a. Pero se los presento de modo más sincopado
al subrayar que el analizado, en suma, le dice a su interlocutor, el analista -Te
amo, pero porque inexplicablemente amo en ti algo más que tú, el objeto a
minúscula, te mutilo.” Pág. 276.
[36]
"Paranoia and the Film System" de Jacqueline Rose (Screen,
vol. 17, no. 4 [Winter 1976-77]) es una crítica contundente (dirigida
específicamente a los análisis de Raymond Bellour sobre Hitchcock, pero también
a una variedad de supuestos teóricos del cine) -de esa noción de cine que lo ve
como una resolución acertada del conflicto y un rechazo a la diferencia. Rose
nos recuerda que el cine, como "técnica del imaginario" (Metz),
desencadena necesariamente un conflicto, una agresividad, que es irresoluble.
Si bien estoy, en su mayor parte, de acuerdo con su importante argumento, estoy
afirmando aquí que Rose se equivoca al hacer que esta agresividad dependa de la
estructura plano/contra plano de la película (la reversibilidad de la mirada),
o de definir la agresividad como el resultado de la relación imaginaria. La
mirada es amenazante no porque presente la imagen inversa (el espejo) del
sujeto, sino porque no lo hace. La mirada priva al sujeto de la posibilidad de
convertirse alguna vez en un ser plenamente observable. El propio Lacan dice
que la agresividad no es una cuestión de represalia transitiva: “La
significación de Más allá del principio del placer es que esto no alcanza. El
masoquismo no es un sadismo invertido, el fenómeno de la agresividad no se
explica simplemente en el plano de la identificación imaginaria.” (en El
seminario de Jacques Lacan. Libro 2. El Yo en la Teoría de Freud y en la
Técnica Psicoanalítica. 1954-1955 (1983) Clase del 19 de mayo de 1965.
Ediciones Paidos 348.).
[37] Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanálisis (Clase del 4 de marzo de 1964.
Ediciones Paidos p. 106-107.
[38] En
"Otro Lacan" (Notas de estudio de Lacan, vol. 1, n. ° 3),
Jacques-Alain Miller se preocupa por subrayar la dimensión clínica de la obra
de Lacan, particularmente su concepto de "el pase". La diferencia
entre la noción "deconstruccionista" y la lacaniana de fantasía
queda, pues, también clara.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario