jueves, diciembre 13, 2007

Invitación

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Regalos en el análisis_Análisis de regalos II
“Yo quiero pedirle señor Don Santa Clos…”


¿Es en esos dones (dánaos[1]), o bien en las palabras de consigna que armonizan con ellos su sinsentido saludable, donde comienza el lenguaje con la ley? Porque esos dones son ya símbolos, en cuanto que el símbolo quiere decir pacto, y en cuanto que son en primer lugar significantes del pacto que constituyen como significado: como se ve bien en el hecho de que los objetos del intercambio simbólico, vasijas hechas para quedar vacías, escudos demasiado pesados para ser usados, haces que se secarán, picas que se hunden en el suelo, están destinados a no tener uso, si no es que son superfluos por su abundancia.[2]
Jacques Lacan

De hecho, ¿qué es un “estilo de vida cultural” si no es el que cada Diciembre en cada casa haya un árbol de Navidad –aunque ninguno de nosotros crea en Santa Claus? Tal vez, entonces, “cultura” es el nombre para todas esas cosas que practicamos sin realmente creer en ellas, sin “tomárnoslo demasiado en serio” ¿No es por esto mismo que rechazamos a los creyentes fundamentalistas como “bárbaros”, como una amenaza a la cultura –ellos se atreven a tomarse en serio su cultura? Actualmente hemos percibido como una amenaza a la cultura a aquellos que inmediatamente viven su cultura, aquellos que carecen de una distancia hacia ella. La definición de Jacques Lacan del amor es “dar algo que no se tiene” Lo que casi siempre se olvida de agregar es la otra parte “…a alguien que no lo quiere”.[3]
Slavoj Žižek

Hace unos días apareció en un periódico local una serie de tips para los padres con motivo de la época navideña. Una especialista psi recomendaba a los padres de familia poder decir “NO” a los regalos excesivos que se pedían en las cartitas de sus hijos para Santa Claus. Uno de los consejos, “tips”, era que “junto con sus hijos” el padre revisaran la lista de regalos y, en caso de ser muy caros para el gasto familiar, el padre podía regresarle la cartita al niño pidiéndole que la cambiara y le diera una nueva carta “corregida”, es decir, más “realista” y acorde al presupuesto paterno. Este consejo aparece como un ejemplo claro del drama actual por los regalos navideños, la función paterna y la figura del niño. De estos tres temas, empecemos por el que más nos importa: el cuarto, el propio consejo[4]. Si algo es claro de este consejo es que deviene de una serie de supuestos ideológicos actuales. ¿Cuáles son estos supuestos? ¿Qué rol le otorgan a cada uno de los participantes (padres, hijos, regalo navideño)?

Cuando se habla de los problemas con la autoridad, la declinación de la figura paterna, el problema de que los niños respeten las reglas (“¡Ya no hay valores!”) el psicoanalista lo encuentra en los detalles insignificantes y en los grandes discursos sociales. Imaginemos la escena. Como un claro ejemplo de la comunicación en familia, padre e hijo analizan la carta a Santa Clos[5], se revisa el presupuesto, se habla con el niño y regresa con una carta corregida para que reciba lo que pidió y además recibió una valiosa lección sobre el valor de las cosas. Vayamos a la pregunta más tonta, si todo es un acuerdo de comunicación perfecta ¿Por qué hacer la carta? Es decir, ¿cuál era la función de la carta en un primer momento? Es claro que algún padre con rasgos obsesivos podrá decir aquí “¡Exacto! ¿Para qué la ficción de la carta a Santa Clos? Mejor llevemos al niño a la tienda y directamente comprémosle su regalos de navidad y ¡San se acabo!” Lo que queda excluido con la carta a Santa Clos, es al mismo Santa Clos.

La función de Santa Clos, como mero santo, como vínculo con el altísimo, es la plena función en si misma. Santa Clos, es la función paterna en si misma, es aquello del padre que lo constituye como padre y al mismo tiempo le permite no alienarse del todo. Es el juego simbólico en su más pura expresión ya que es solo por la tradición y los gestos que hacen comunidad. El padre puede sostener la función sin que su propio ser este en esa función. Pensemos en el padre que verdaderamente cree que en su estúpida existencia personal es un hombre mediocre (es borracho, paradero, jugador, miedoso, adicto, etcétera) lo cual no impide que pueda encarnar y encarar el rol de padre.

Pensemos en la experiencia de muchos niños de antes, y uno que otro actual, cuando se despiertan el día 25 de diciembre ara buscar los regalos que Santa Clos les trajo. Piensa en las palabras exactas que puso en su carta y se imagina jugando con ese juguete soñado. Abre frenéticamente el regalo que lleva su nombre, capas de papel para envolver son destrozadas tras los dedos que abren paso a una mirada que siente correr hacia la cima de una montaña empinada esperando ver el horizonte. Finalmente se descubre el regalo y… ¡Pinche Santa Clos! ¡Lo volvió a hacer! En lugar del regalo soñado esta una suerte de hermano bastardo, una versión mediocre del original sublime, acompañado de los más anti-divertido: Ropa. Esta experiencia que pasa más por el chiste y el secreto a voces nos permite descubrir la función de Santa Clos. El niño sospecha, si no lo sabe cabalmente, que Santa Clos y sus Papás están confabulados de alguna manera. Advierte los juegos de disimulación y cree en Santa Clos para no romperles la ilusión a sus padres. Como al mismo tiempo no hay queja directa hacia los padres sino solo a través de Santa Clos.

Cuando la ideología capitalista neo-liberal nos invita a sentarnos en la mesa de las negociaciones la carta a Santa Clos, lo que sale por la ventana es la propia función del padre que se juega en los regalos de navidad. Recordemos que la misma Navidad funciona bajo el supuesto ideológico de un evento sintomático, el momento que Freud llama “cuando la muerte del Padre hizo que su religión se volviera la religión del Hijo”; haciendo aparecer el tercero, el Espíritu Santo.

Es en estos gestos tradicionales, no obligados, no legislados, no estandarizados, donde el respeto a la autoridad paterna se anida. Casi podemos imaginar el sueño de los abogados gringos donde en una sala hijo y padre con sendos abogados se ven las caras mientras los licenciados revisan la carta a Santa Clos que el cliente de uno le entrego al cliente del otro.

¿Por qué esta negociación? Una cosa es clara, en los cambios ideológicos y los consejos lo que sobran son buenas intenciones. Compadezco y entiendo a mis colegas que en una entrevista les piden consejos en lugar de que el propio entrevistador se haga un verdadero profesional del periodismo y haga la nota en lugar de buscar modelos serviles. Volviendo al tema, la negociación es para evitar problemas en casa. La escena relatada más arriba termina en una pequeña tragedia por frustración. El niño llora y sufre porque Santa Clos no le trajo lo que le pidió, sin embargo a veces se olvida que más frustrante puede ser para el padre la escena opuesta. El niño abre su regalo sabiendo que es, o descubriendo que es lo que había pedido, juega un momento con él y después puede pedir algo más. Otros escenarios puede aparecer; que termine jugando con el regalo de alguien más, o simplemente que no haya llanto pero tampoco risas. Como el efecto de finalización de los frees.[6]

Insistimos desde la propuesta psicoanalítica la necesidad de abordar el tema de la relación con el gran Otro en tiempos de la Soledad. En tiempos de las legislaciones ya no existe la cortesía. Imagine en un futuro alterno y ridículo que se haga ley regalar flores a las novias en el aniversario bajo el supuesto de que el no hacerlo vulnera los sentimientos de la mujer lo que lo tipifica como violencia psicológica como remedo del egoísmo machista; las consecuencias podrían ser devastadoras, ya no podría hacer el gesto de disimulación de regalar o rechazar flores como acto romántico.

Siguiendo esta línea, tomamos el siguiente análisis de la película “Viviendo con mi ex”:

“Brooke y Gary… comienzan a discutir… y más cuando ella comienza a reclamarle varias cosas cuando le dice que él nunca le lleva flores, a lo que Gary responde “nunca te han gustado las flores” y Broke reacciona con un violento “Pero me gustaría que me trajeras flores” y Gary confundido responde “¿quieres que te traiga flores aunque no te gusten?”. Estas fueron una de las partes que pasaban en los cortos de la película cuando ésta iba a salir al cine, y creo que fue una de las cosas que nos invitaron a verla; el simple hecho de reírnos de lo que pasa en la vida real, y quizá por eso es que a tantos nos gusta ese filme, porque pasa exactamente lo que nos pasa a todos”.[7]

El ejemplo anterior parece demasiado lejano a lo que sucede con nuestro fenómeno inicial, el regalo de navidad. Sin embargo, en un punto se tocan, la presencia de la carta. Fácilmente podemos imaginar en el reclamo de Brooke que pudiera preguntar “¿Por qué no me escribes cartas?” y Gary responder “¿Para qué te escribo algo si te lo puedo decir?” Aquí lo que se verde es el gesto que da lugar y constituye el objeto mismo que está en circulación, el amor. El amuro, el gesto amoroso que es gesto solo a través del Otro. Retomamos los ejemplos que utiliza Slavoj Žižek en su colaboración con respecto a Lacan a la serie de libros “How to read…” de quién tomamos la cita lacaniana con la que abrimos este escrito:

“A pesar de todo su poder fundamental, el gran Otro es frágil, insustancial, propiamente virtual, en sentido de que su status es el de un supuesto subjetivo. Existe en la medida de que un sujeto actúe como si existiera.”[8]

Santa Clos, como ser de las festividades, de la tradición, de la religión de mis padres, existe en la medida de que un sujeto actué como si existiera aunque el propio sujeto sabe que actúa como si existiera. Žižek llega a los lugares donde ubicamos la existencia de este gran Otro, los regalos y las cartas siguiendo a Lacan:

“Es debido a este carácter virtual de este gran Otro que, como Lacan lo mencionó al final de su “seminario sobre la carta robada”, una carta siempre llega a su destino. Uno podría decir que la única carta que total y completamente llega a su destino es la carta que no se envía – su verdadera dirección no es el otro de carne y hueso, sino el propio gran Otro…


Cualquiera que este enamorado lo sabe: un regalo para la persona amada, si es necesario simbolizar mi amor, debe ser inútil, superfluo en su propia abundancia – solo así, con la suspensión de su valor-utilitario, puede simbolizar mi amor. La comunicación humana esta caracterizada por una reflectividad irreducible: todo acto de comunicación simultáneamente simboliza el hecho de la comunicación. Roman Jakobson llamó a este misterio fundamental propio del orden simbólico humano “comunicación fáctica”: el discurso humano nunca es una mera transmisión de un mensaje, siempre es también una reafirmación auto-reflexivo del pacto simbólico básico entre los sujetos que se comunican.”
[9]

Lo anterior tiene efectos en la clínica como cuando alguien pregunta “¿Dónde esta la transferencia?” podemos responder, “En la misma emisión de la pregunta, ya que establece un vínculo entre el preguntante y el supuesto donde se coloca al preguntado”. El arte clínico psicoanalítico es sobre la forma como se sostiene a esa demanda, más que si se satisface o no.

En esta segunda parte de un escrito anterior, hacemos la torsión de la banda de Moebius y estamos en la clínica tal como lo menciona Žižek es una de estas, afortunadamente, raras referencias a la clínica en su obra:

“¿No es justamente lo mismo con el síntoma desde el punto de vista freudiano? De acuerdo con Freud, cuando desarrollo un síntoma, produzco un mensaje codificado sobre mis más íntimos secretos, mis deseos inconscientes y traumas. El destinatario de mi síntoma no es otro ser humano real: antes de que el analista descifre mi síntoma, no hay nadie que lea este mensaje. Entonces, ¿quién es el destinatario de mi síntoma? El único candidato que queda es el virtual gran Otro.”[10]

El regalo de navidad es el síntoma, ¿de qué? De una función: la paterna. Así develamos el misterio: Santa Clos es en realidad… ¡¡¡Los papás!!!! Pero antes de que algún pequeñito creyente grite lleno de dolor aclaramos, ¡No es cierto! Santa Clos no puede ser papá y mamá sino que papá y mamá ayudan a Santa Clos para repartir regalos y lo que reciben a cambio es que él sea el que “cargue con todo” y les pueda caer gordo a sus hijos por no estar a la altura de sus fantasías. Así como Dios se hacía cargo de la muerte, Santa Clos se hacía cargo de la distancia entre mis padres y los padres ideales. Santa Clos hace que podamos sobrevivir la navidad y un pequeño Grinch se asome por la ventana.

¡Feliz Navidad!


[1] Dánaos es el término de Homero para los griegos que invadieron Troya. El regalo fue el caballo de Troya, el cual permitió a los Griegos penetrar Troya y destruirla. En época clásica, “regalos griegos” se convirtió en sinónimo de favores que parecen benéficos pero que causan daño al que los recibe, desde una línea en Virgilio: “Timeo Danaos, et dano ferentes” – Temo a los Griegos, más cuando traen regalos. (How to read Lacan. Slavoj Zizek)
[2] Lacan, Jacques. Escritos 1. Cuatro. Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis. Símbolo y lenguaje como estructura y límite del lenguaje psicoanalítico. Pág. 261. Siglo XXI editores. 22ª edición.
[3] Slavoj Zizek. Título Original: Passion: Regular or Decaf? Traducción: Héctor Mendoza
[4] Es una noción extendida que la función del psi es dar consejos, lo cual se amolda perfectamente bien a la propuesta psicológica y psiquiátrica contemporánea donde hablan desde la especialización y el conocimiento del experto. Sin embargo, esa posición trae un problema, solo opera en los ideales. No solo los ideales de paternidad o de cuadros psicopatológicos puros sino el ideal de la comunicación sin malentendido. La función del psicoanalista no se realiza desde la posición del consejo sino de la provocación, es decir, en una entrevista el propio discurso del analista es el no-consejo en si.
[5] En un ejercicio extremadamente regional utilizaremos la figura de “Santa Clos” en este escrito, sabiendo que en nuestro bello país puede ser tanto “El niño Dios” como los “Tres sabios Reyes Magos”.
[6] Ver el artículo “Fabiruchis, frees y otras tragedias postmodernas” ( http://hectormendoza.blogspot.com/2007/11/fabiruchis-frees-y-otras-tragedias.html ) bajo la hipótesis de que la relación entre los padres y sus hijos postmodernos es tratarlos como frees más que como hijos.
[7] Duque, D. Orozco, L. Ramírez, E. Ramos, O. Viornery, R. “Análisis con relación a la neurosis de la película: Viviendo con mi Ex (the break-up)”. U.A.N.L. 2007.
[8] Žižek. Slavoj. How to read Lacan. (2006) Editorial Norton. Traducción por Héctor Mendoza.
[9] Žižek. Slavoj. Op. Cit.
[10] Žižek. Slavoj. Op. Cit.

martes, noviembre 27, 2007




Alienación y separación en el Laberinto del Fauno
Sobre la constitución del sujeto en la angustia del Toro


“Lo que están a punto de ver es sobre un cuento de hadas para adultos. Esto no quiere decir que se trate de música barata y close-ups de vergas, sino que es de adultos ya que esta hecha para ser vista por adultos. Es muy violenta, creo que es muy violenta; así que si esperaban tener un acostón después de ver la película, olvídenlo. Al mismo tiempo, trato de rescatar los cuentos de hadas en su forma original y es que no se supone que estén hechos para ser bonitas fábulas sobre chicas cantándole a un pajarillo azul o a una pinche ardilla. Sino que se supone que son duras lecciones de vida y esta es una fábula[1] sobre la elección y la desobediencia.”
Guillermo del Toro en su presentación de “El Laberinto del Fauno” en el AFI FEST. Moviefone.com

“Hablando de manera empírica, la primera aparición de la angustia en los niños es relativamente fácil de observar: es la angustia de separación, comúnmente conocida como “angustia del octavo mes” debido a ser la típica edad en la que ocurre.”
Paul Verhaeghe. Página 156. La identidad como una estructura de relación.

Cuando Guillermo del Toro habla de su película en términos de elección y desobediencia la fantasía de una princesa que busca retornar a su reino toma un sentido clásico. Este rescate de Del Toro por la función de los cuentos de hadas permite al psicoanalista volver a investigar sobre este tipo de creación del alma popular de una manera más cercana a su original. Al momento de especificar que se trata de un cuento de hadas para adultos avanzamos aún más, ¿cuál es la función de la fantasía en el hombre?

Del Toro juega en su presentación aludiendo a dos tipos de películas que se pueden confundir con lo que él quiere presentarnos. Hablar de fantasía para adultos no es ni la pornografía ni las películas de Disney, sino trata de abordar el objeto de la fantasía de una manera más pura. Lo anterior nos lleva a la conclusión que tanto la pornografía como las historias Disney son elaboraciones secundarias de lo que esta en juego en los cuentos de hadas estilo el Laberinto de Fauno (Tequila Gang, 2006), a saber, la angustia en la fantasía.

Empecemos por estas elaboraciones secundarias. Como lo ha trabajado constantemente el filósofo Slavoj Zizek, la pornografía es un género cinematográfico conservador. Por un lado tenemos la idea de que se trata de “la próxima frontera” ya que nos muestra “todo”. Sin embargo no es un género que impacte ya que, por su exceso de estar en cueros, de mostrar todo, no puede existir, utilizando la frase de Zizek, un enlace emocional. Las historias de las películas pornográficas son tontas, por decirlo de la manera más amable. Los clichés, lo caricaturesco de los personajes, están a la altura de las dotes histriónicas de los actores porno que son reclutados principalmente por las dimensiones de sus “talentos”. Estas historias tontas son justamente para no tomar demasiado en serio la película y soportar el hard-core que promete. Imaginemos una película donde ya se identificó el espectador con el personaje y de repente tiene sexo explícito, ese encuentro de cualidades en el objeto que presencio puede resultar angustiante. Así las historias de las porn-movies protegen la excitación del espectador y así, “lo que pase en Las Vegas se queda en Las Vegas” y no se encuentre con la terrible situación de estarse excitando por una película donde se refleja emocionalmente una escena familiar-intimista.

Ahora bien, tomemos otro caso que corresponde a una película Disney. En la Pequeña Sirenita de Disney nos encontramos una adaptación, un apuntalamiento diríamos de forma freudiana, en la historia de Hans Christian Andersen. En la escena del nudo sintomático la pequeña Ariel hace un pacto con la bruja de Mar, ella le dará su voz a cambio de piernas. Disney muestra un ritual mágico donde el cuerpo de Ariel dentro de una burbuja se parte como si estuviera hecho de plastilina para formar dos donde había una, pasar de la cola de pescado a las piernas; cuando en la historia de Andersen la bruja toma una espada y la atraviesa recordándole que a cada pisada sentirá como si varios cuchillos atravesaran sus plantas. Bien podemos decir, ¡Es demasiada violencia para los niños! Ante esto, Del Toro reconoce que los cuentos de hadas clásicos no son para niños, sino para adultos. Podemos pensar entonces que la elaboración secundaria, el trabajo del sueño diría Freud, tiene como finalidad en Disney no angustiar demasiado a los padres que llevan a sus hijos a ver la pequeña Sirenita y sostener la ilusión de la inocencia de los pequeños para los adultos. Para un niño, semejante escena cruel solo refleja un objeto angustiante para un adulto, la naciente feminidad, pasar de la sirenita-falo a la mujer-castrada.

España 1944

Vayamos al Laberinto del Fauno. La película comienza con escena que se desarrolla al revés mientras una voz en off nos narra:

“Cuentan que hace mucho, mucho tiempo, en el reino subterráneo, donde no existen la mentira ni el dolor, vivía una princesa que soñaba con el mundo de los humanos. Soñaba con el cielo azul, la brisa suave y el brillante sol. Un día, burlando toda vigilancia, la princesa escapó. Una vez en el exterior, la luz del sol la cegó, y borró de su memoria cualquier indicio del pasado. La princesa olvidó quién era, de donde venía. Su cuerpo sufrió frío, enfermedad y dolor. Y al correr lo años, murió. Sin embargo, su padre, el rey, sabía que el alma de la princesa regresaría, quizá en otro cuerpo, en otro tiempo y en otro lugar. Y él la esperaría hasta su último aliento, hasta que el mundo dejara de girar.”

La historia del Laberinto del Fauno pone dos mundos en relación. Por un lado, tenemos la historia de una princesa de un mundo subterráneo lleno de seres mágicos que se ha perdido e intenta regresar a su reino. Por el otro, estamos en la España franquista de 1944 y Ofelia, una niña de 13 años, acaba de llegar a vivir junto con su madre al campamento de su padrastro que es un cruel capitán que busca terminar con los vestigios de resistencia en la región. Estos dos lados de la historia son presentados por Del Toro en una sola superficie, lo que nos enseña el funcionamiento de una banda de Moebius, esto es lo principal de la película. Volveremos a esto más adelante.

Cuando estamos en el terreno de la fantasía las formas son muy importantes. Del Toro aduce a la simplicidad de las fantasías en el sentido que no hay explicación. Como ejemplo menciona una historia donde si alguien le quitaba un pelo a un demonio mientras él dormía, el mismo demonio tenía que concederle tres deseos. ¿Por qué? No hay respuesta. Aquí estamos en el terreno de la función de un mito.

La interpretación del mito llevará los trazos de leer la estructura de la metáfora. Levi Strauss nos advierte de los errores comunes al analizar un mito, que es el mismo de la clínica de los síntomas de una determinada psicopatología, las causas reales que lo propiciaron.

“El mito se define también por un sistema temporal, que combina las propiedades de los otros dos (la lengua y el habla). Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: “antes de la creación del mundo” o “durante las primeras edades” o en todo caso “hace mucho tiempo”. Pero el valor intrínseco atribuido en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente. Ella se refiere simultáneamente al pasado, al presente y al futuro.”[2]

Preguntarse sobre el origen del mito y ligarlo a un momento específico del tiempo es tan infructuoso como la pregunta “¿Por qué la silla se llama silla? ¿Desde cuando?”. Entonces debemos detenernos que la sentencia del “antes de la creación del mundo” solo hace relación a la creación, la origen, de lo que trate el mito.

Ahora bien, entonces ¿Donde ubicaremos el sentido de los síntomas o de las fantasías si no son la respuesta a un evento como la clásica noción de que todo síntoma será la expresión de un evento traumático? La respuesta es inquietante, en la forma como se presenta el síntoma o la fantasía. Las texturas, los colores, los nombres, las palabras, los temas. ¿Cuál es el tema de “El Laberinto del Fauno”?

La fantasía del Laberinto del Fauno comienza con una historia de lo que Freud denominaba Urphantasien, una Fantasía Primordial, o de manera más clásica, Originaria.

Antes recordemos la definición que proponen Laplanche y Pontalis al respecto de la Fantasía: "guión imaginario en el que se halla presente el sujeto y que representa, en forma más o menos deformada por los procesos defensivos, la realización de un deseo, y en último término, de un deseo inconsciente".

Para 1915, Freud establece una serie de Fantasías Originarias: observación de la relación sexual entre los padres, seducción, castración. Proponemos que el Laberinto del Fauno se ubica más originario que las mencionadas y se remite a lo que está en el origen de “las originarias”. La fantasía que Freud aborda antes de las de 1915 en el artículo “La novela familiar del neurótico”.

“Rara vez recordado con conciencia, pero casi siempre pesquisable por el psicoanálisis, es el estadio siguiente en el desarrollo de esta enajenación respecto de los padres, estadio que se puede designar como novela familiar de los neuróticos. Es enteramente característica de la neurosis, como también de todo talento superior, una particularísima actividad fantaseadora, que se revela primero en los juegos infantiles y luego, más o menos desde la época de la prepubertad, se apodera del tema de las relaciones familiares. Un ejemplo característico de esta particular actividad de la fantasía son los consabidos sueños diurnos, que se prolongan mucho más allá de la pubertad. Una observación exacta de ellos enseña que sirven al cumplimiento de deseos, a la rectificación de la vida, y conocen dos metas principales: la erótica y la de la ambición (tras la cual, empero, las más de las veces se esconde la erótica). Pues bien, hacia la edad que hemos mencionado la fantasía del niño se ocupa en la tarea de librarse de los menospreciados padres y sustituirlos por otros, en general unos de posición social más elevada. Para ello se aprovechan encuentros casuales con vivencias efectivas (conocer al señor del castillo o al terrateniente, en el campo, o a los nobles, en la ciudad). Tales vivencias casuales despiertan la envidia del niño, envidia que luego halla expresión en una fantasía que le sustituye a sus dos padres por unos de mejor cuna… Luego viene a sumarse la noticia sobre las condiciones sexuales diversas de padre y madre; si el niño llega a aprehender que «pater semper incertus est», mientras que la madre es «certissima», la novela familiar experimenta una curiosa limitación, a saber: se conforma con enaltecer al padre, no poniendo ya en duda la descendencia de la madre, considerada inmodificable…”

Así, las fantasías donde aparece el padre como seductor, el coito entre los padres[3] o el agente amenazante de la castración[4] son secundarias a la original de la relación de distancia de los padres. La fantasía de ser adoptado y provenir de Reyes es una respuesta del niño ante la amenaza angustiante de la enajenación por los padres, ser de ellos totalmente. El drama de origen del horror y la angustia es, entonces, el tema de la elección y la desobediencia.

Lo que nos recuerda el Laberinto del Fauno son las lecciones de Freud y de Lacan con respecto al origen y función de la fantasía: es la forma de elaborar el enigma del vínculo y la separación del Otro primordial. Para continuar, debemos primero admitir que Del Toro presenta una película fuerte, violenta, lo que nos dice algo más de la fantasía.

La fantasía como escape de la realidad

La película “The dangerous lives of the altar boys” (Egg Pictures, 2002. Dir. Meter Care) permite seguir esta discusión sobre la “naturaleza” de la fantasía. Los Monaguillos del título son unos adolescentes de entre 14 y 16 años que asisten a una escuela católica y ven como su enemiga principal a la Monja que es su maestra de Matemáticas. Los chicos tienen un comic y la singularidad de la película son secuencias de animación que intenta reflejar el mundo de la fantasía de estos adolescentes. En este mundo de fantasía uno es “El músculo”, otro “el capitán Patea-traseros”, etc. Así como en el Laberinto del Fauno, la historia del mundo de la fantasía avanza paralelamente al mundo real. La interpretación ingenua dirá que los chicos “como todos los adolescentes” se refugian en su mundo de fantasía de los comics (“videojuegos”, “Internet”, etc.) para escapar de lo doloroso y traumático de su realidad. Incluso la película permite esta lectura al mostrar los conflictos de un chico frente a las constantes discusiones de sus padres o el tema del sexo entre hermanos que atormenta a la novia del protagonista.

Un acierto del filme es que la animación estuvo a cargo del artista Todd McFarlane cuyo “engendro” “Spawn” lo consagró en el mundo de las historietas. En una entrevista con motivo del filme McFarlane menciona “como este mundo de fantasía que refleja los problemas de los chicos no podía ser rosa y bonito sino oscuro y con explosiones”. Con lo anterior estamos ante la aparente paradoja ¿por qué si en la fantasía manifestamos nuestros deseos esos escenarios del “mundo mágico” no son necesariamente bonitos? De hecho, los momentos más dramáticos de los “Monaguillos” se realizan en el mundo de los “monitos”. Esto nos lleva a una experiencia que todo padre de familia con hijos “adictos” a los videojuegos puede constatar ¿por qué si está “jugando” se enoja, se la pasa mal, se frustra, se angustia con el mismo juego? El problema de la fantasía no es su escape de la realidad sino el propio peligro de lo que se presenta en la fantasía, a saber, lo Real. Aquí nos volvemos a encontrar con el objeto causa de deseo que Lacan despliega en su $ ◊ a. En los “Monaguillos” se le presenta al protagonista la disyuntiva el mejor amigo o la novia. De hecho, aunque este grupo de chicos tenían ya tiempo con sus superhéroes solo puede haber una historia cuando entra en escena la chica, justamente el meollo de la película: la triangulación.

¿Cómo podemos resumir estos mundos del Laberinto del Toro? Por un lado tenemos a la realidad, que como buenos opuesto cinematográfico es un mundo dividido entre los revolucionarios y los sumisos al régimen totalitario. Por el otro lado tenemos el mundo de la fantasía que se resume en estas pruebas del fauno para volver a ser una princesa, un reino dividido en reyes y súbditos. ¿Son tan diferentes? La lección de Del Toro es sobre lo traumático del totalitarismo que no resida en su falta de fantasía sino en todo lo contrario, en la imposición de una utopía.

La fantasía primordial que establece Freud es en relación a esa enajenación en los padres, ese exceso de sumisión ante la fantasía del Otro. La desobediencia es el segundo movimiento.

Hay un primer tiempo de alienación al Otro en que la castración aparece como una falsa alternativa: o bien el objeto a queda en el campo del Otro y el sujeto queda amputado (en falta), o bien el objeto a queda en el campo del Sujeto y el Otro resulta castrado. Dos versiones de la alienación que Lacan resuelve formulando “ni lo uno, ni lo otro”. Por lo que postula la segunda operación: la separación: El Sujeto está en falta, el Otro también. El objeto a será aquello que les falta a ambos, lo que los castra. La castración, entonces, recae tanto sobre el campo del sujeto, como sobre el campo del Otro.[5]

¿Cómo entramos al Laberinto?

La narración inicial, lo que da su estructura de cuento, nos habla de una profecía. Cualquier conocedor de mitos sabe que el momento que se enuncia una profecía todo comienza a moverse de manera que se cumpla. En el caso del Laberinto de Fauno la profecía sobre una princesa que busca regresar con su padre. Volvamos a la manera de abordar una fantasía, por la misma manera en como se presenta. En este sentido no podemos separar la forma que adquiere la fantasía y aquello que la constituyó, el deseo que contiene. Así atendamos a las formas que adquiere la fantasía que nos es presentada.

Del Toro es cuidadoso al presentarnos una estructura similar en El Laberinto del Fauno y su película hermana El Espinazo del Diablo[6]. Las secuencias iniciales son montadas, como lo reconoce el mismo Del Toro, haciendo llegar al niño por medio de un auto a un lugar nuevo (Orfanato o campamento) y la primer noche reciben la visita de un ser fantástico (Fantasma o Fauno). Del Toro “da voz alta al inconsciente”, permitiéndonos esa bella expresión freudiana, y “despierta al niño que todos llevamos dentro”, frase trillada que conviene tomarla en serio. El primer mitema lo podemos nombrar como “Niño adoptado que recibe la visitación nocturna en la cama”. ¿Quién es este ser? ¿Qué busca? ‘Che vuoi?
[7]

Ofelia se encuentra con el Fauno que le revela su identidad como princesa Moanna. Para que la profecía se cumpla, que ella regrese a su reino, tiene que pasar tres pruebas que muestren que no ha perdido su esencia y se haya vuelto mortal. La historia tiene los lugares comunes de los cuentos de hadas clásicos, empezando porque su público es más adulto que niños, solo que con alma de niños. ¡Vaya trampa! La puesta en continuidad del filme también es entre la niñez y la adultez. La gran pregunta en el filme será ¿Es bueno o malo el Fauno? Aquí la traducción al inglés aporta uno detalle, el Fauno es traducido como the Pan. El Fauno es una herramienta del plan maestro para encontrar a la princesa, es un mensajero, es un ser sin esencia, un ser puro. En términos psicoanalíticos, el fauno es un ser en representación del Otro, cuyo carácter moral es ambiguo ya que al ser el verdugo, es una no persona, solo un instrumento. Aquí, la fantasía tiene su reflejo en la realidad franquista y el fauno tiene su doble en el mundo de los humanos, descubriéndose que el drama del capitán Vidal es la historia principal.

Siguiendo el ejemplo del pastel de fresas de Anna Freud llegamos hasta la bien conocida de todo padre de niños pequeños “¡Mira papá!” que puede estar acompañada de su queja “¡No estás mirando!”; como el conocido chiste del niño que mientras anda en su bicicleta dice “¡Mira mamá sin casco!” a lo que “amorosamente” la madre responde “Si, ya vi”. Después vuelve a pasar el niño y ahora dice “¡Mira mamá, sin manos!” y otro “Si, ya vi”. Se escucha el sonido de una pequeña bicicleta chocando contra una pared y vuelve el niño diciendo “¡Mira mamá, sin dientes!” Recordemos que esta relación con la mirada-deseo de los padres llega a los niveles más intimos. Basta escuchar a un niño de entre 3 o 4 años que antes de comer le pregunta a su papá “¿Me gusta esto?”


La misma disposición espacial de Del Toro es para ser leída. El mundo de la fantasía no es un mundo suprasensible sino infra; es el reino de lo subterráneo, tal como si fuera la base en la que se edifica la realidad descubriéndose ésta como un discurso oficial que se erige para huir de la fantasía. ¿Dónde apoya el pie San Cristóbal? En el vacío. Ya llegamos a un lugar que solo puede ser interpretado en su estructura, ya estamos en el terreno de la topología de la fantasía. Dos son las figuras topológicas que vemos en el Laberinto del Fauno de Del Toro: La Banda de Moebius y el Toro.

¿Qué comparten entre sí? Un vacío.

Otra forma de representar esta relación entre el sujeto y el Otro en lugar de los círculos de Euler, utilizados en la teoría de los conjuntos, es usando toros.

“El deseo así se constituye ante todo, por su naturaleza, como lo que está oculto al Otro por estructura. Es lo imposible para el Otro jus­tamente lo que deviene el deseo del sujeto. El deseo se constituye co­mo la parte de la demanda que está oculta al Otro. Este Otro que no garantiza nada, justamente en tanto que Otro, en tanto lugar de la pala­bra, es ahí que toma su incidencia edificante: deviene el velo, la cober­tura, el principio de ocultación del lugar mismo del deseo, y es ahí que el objeto va a ponerse a cubierto. Que si hay una existencia que se constituye ante todo, es ésa, y que ella se sustituye a la existencia del sujeto mismo, puesto que el sujeto, en tanto que suspendido al Otro, sigue estando igualmente suspendido a esto: que del lado del Otro na­da es seguro, salvo justamente que él oculta, que él cubre algo que es este objeto, *este objeto que es todavía quizá nada* en tanto va a de­venir el objeto del deseo.” [8]

Esta representación de dos toros nos presenta la formula de la fantasía. La relación con la banda de Moebius será más clara después.

“¿Esto es decir que una banda de Moebius es un agujero? Bien tiene el aspecto de ello. Aquí, hay un agujero. ¿Pero es un verdadero agujero?
Eso no está para nada claro, por la simple razón de que una banda de Moebius no es otra cosa que un corte. Si la cortamos en dos, el derecho y el revés se vuelven normales. A partir del momento en que hay dos vueltas, hay un derecho distinto del revés. Una banda de Moebius es capaz de desdoblarse, de la manera siguiente (figura 5) y es en eso que ella se muestra compatible con un toro.


El toro, por su lado, es capaz de ser recortado según una banda de Moebius doble. Y esto es lo que nos da la imagen del lazo de lo consciente con lo inconsciente.

Lo consciente y lo inconsciente están soporta-dos y comunican por un mundo tórico. Freud se ha encarnizado alrededor de eso, pero no ha dicho la última palabra. Particularmente jamás ha enunciado esto, que el mundo es tórico. El creía que había una vigilancia que reflejaba punto por punto el cosmos, y que él llamaba la psique. Estaba en lo que es considerado como verdad común, que la psique es el reflejo de un cierto mundo.”
[9]

La franqueza fantástica del Del Toro

Se le agradece al buen Gordo Del Toro lo arriesgado de sus filmes. Pudiendo subirse al tren del cine mexicano y ser “cineasta que le pega a lo intelectual”, Del Toro es más honesto cuando le apuesta a la fantasía o la ciencia ficción, ya que solo así, puede ser verdaderamente irreverente y crítico. La historia fantástica la ubicamos como verdadera tipo B, mientras que la historia del capitán Vidal, como la tipo A, una no puede ser entendida sin la otra. En este sentido, Del Toro es juguetón cuando le preguntan qué significa la niña, el fauno, etc. “¿Es sobre el crecimiento?” “Si” “¿Es sobre la España?” “Si” “¿Es sobre la femeniedad”? “Si”, Del Toro contesta de forma afirmativa a los posibles significados de sus imágenes fantásticas y en su disimulación, no miente, muy al estilo de otro gordo juguetón que alcanzó el sanbenito de Amo del suspense.

Varias frases son geniales. El capitán Vidal descubre la traición del Doctor y pregunta “¿Por qué no hizo lo que le pedí?” “Por que no todos somos como usted que solo hace lo que le piden, Capitán”. Vemos el problema del acto sin fantasía, el del perfecto asesino, el del especialista. Muy parecido al Fauno. La gran pregunta en el filme será ¿Es bueno o malo el Fauno? Aquí la traducción al inglés aporta uno detalle, el Fauno es traducido como the Pan. El Fauno es una herramienta del plan maestro para encontrar a la princesa, es un mensajero, es un ser sin esencia, un ser puro. El problema del Capitán Vidal es el refugiarse en una figura parecida a la del Fauno. El drama del capitán es la historia principal.

La siguiente escena es la manifestación de la fantasía fundamental, del guión básico, del capitán. Vidal llega a revisar a un padre y su hijo de los que sus hombres sospechan. Mientras los está revisando, el chico comienza a abogar por su padre lo que a Vidal parece molestar y le ordena que calle. Cuando el padre comienza a explicar que solo estaba cazando conejos para sus hijas Vidal le pide que continué hasta que el hijo se desespera y sigue defendiendo a su padre. Vidal toma una botella y comienza destrozar brutalmente el rostro del hijo hasta que cae. El padre insulta a Vidal por su asesinato y este lo mata. Finalmente descubre la inocencia de los sospechosos y termina diciendo a sus hombres “A ver si aprenden a registrar a esta gentuza antes de venir a molestarme”.

El capitán parece repudiarse a él mismo como instrumento vil del régimen y en esta fantasía Del Toro hace un tratado sobre el fascismo en la España de Franco. Un video de Franco lo atestigua. Con motivo de año nuevo, la sagrada Familia aparece en un spot televisivo. Franco le indica a su hija que le dirija un mensaje a los niños, su hija pregunta “¿pero que les digo?” El general “francamente” le dice “Lo que quieras”. La niña comienza a pronunciar un discurso nacionalista mientras al fondo vemos al general siguiendo con sus labios el discurso que obviamente se escribió para la niña. La escena es impactante, da la sensación que el general es un ventrílocuo.

¿Cuál es la enseñanza sobre el fascismo que nos brinda “Del Toro”? Que funciona como un matriarcado fálico, como la no posibilidad de separarse del primer Otro. Lo primero que salta a la vista en el caso del Capitán cruel, Vidal, es que solo él es la vida para ese hijo. El vástago le importa más que su mujer y hace sus atrocidades al grito de ¡Viva España! Vayamos a las citas implícitas de Del Toro y recordemos uno de los tantos videos promocionales de tiempos de Franco:

“Franco: Oye nena,
Hija: ¿Qué?
Franco: ¿quieres decirles algo a los niños del mundo?
Hija: Bueno, pero ¿qué les digo?
Franco: ¡Lo que quieras!
Hija: Pido a Dios que todos los niños del mundo no conozcan los sufrimientos y las tristezas que tiene los niños que aún están en poder de los enemigos de mi patria, a los que yo envío un beso fraternal. ¡Viva España!”

Del Toro nos recuerda esta relación odioamorosa con el primer objeto de amor. El problema de amar a un abuelo o una abuela, es el sometimiento por el goce sin el interdicto de la relación sexual. Del Toro ha mencionado en repetidas ocasiones la relación odioamorosa con su abuela, mujer extremadamente religiosa que lo castigaba y exorcizaba pero a la cual le guarda un enorme afecto. Este es el mejor relato para repensar el tema de le violencia intrafamiliar. Como en “pegan a un niño” menciona Freud, el problema no son los golpes al niño, sino la relación erótica que establece ese vinculo primigenio de amor.

En el mensaje a los niños, que en realidad es un mensaje a Dios mismo, vemos el caso de la madre patria sobreprotectora. ¿Qué acaso no es el problema del fascismo, más allá o acá que la violencia, la permanencia forzada por nuestro bien? Del Toro resulta crítico cuando presenta el mundo fantástico como mundo violento, es decir, no tiene pelos en la lengua. De ahí resulta interesante la frase lacaniana de la verdad a medias, la mejor forma de hablar de los grandes temas es siendo sarcástico, en una historia de ciencia ficción, parodiando, o relatando un cuento de hadas.


[1] Fábula: Rumor, hablilla. 2. Relación falsa, mentirosa, de pura invención, carente de todo fundamento. 3. Ficción artificiosa con que se encubre o disimula una verdad. 4. Suceso o acción ficticia que se narra o se representa para deleitar, etc. Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. Vigesima primera edición.
[2] Op. Cit.
[3] ¿Elaboración secundaria en los roles caricaturezcos de la pornografía?
[4] ¿Elaboración secundaria en la pequeña Sirenita al dar - ¿cómo se dicen? – pies?
[5] Fuentes, Mabel. FANTASMA
[6] Incluso en el título existe una semejanza Espinazo es a Laberinto lo que Diablo a Fauno, bien podríamos encontrar incluir un tercero El Enigma de la Esfinge.
[7] Lacan, Jacques. El seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis. Clase El sujeto y el Otro: La alienación. 27 de mayo de 1964. Editorial Paidós, Buenos Aires.
[8] Jacques Lacan. Seminario 9. 1961-1962. La identificación (Versión Crítica Clase 14. Miércoles 21 de MARZO de 1962.
[9] Jacques Lacan. Seminario 24. Clase 2. El sistema tórico y el contra-psicoanálisis. 14 de Diciembre de 1976
Hannibal pierde su Perfume
Sobre la relación entre la perversión y el psicoanálisis


El psicoanálisis es una práctica marginal en el campo social aunque su objeto pueda definirse como la esencia misma del lazo social. El psicoanálisis no es ni una forma de medicina (más concretamente, no lo es de la psiquiatría) ni una excrescencia de la psicología (no se puede clasificar entre las psicoterapias). Ni ciencia ni arte, aunque tenga la ambición decidida de establecer un saber sobre la faz más secreta del ser humano. Aunque la práctica cotidiana suponga una buena dosis de inspiración, el psicoanálisis es la única experiencia que permite acceder no al psiquismo, sino al inconsciente, es decir al deseo más fundamental que dirige la subjetividad de un ser.[1]

¿Qué es lo que se perdió del encanto del personaje cinematográfico Hannibal Lecter en su más reciente presentación Hannibal Rising? ¿Ese es el destino de las precuelas? Intentemos contestar estas preguntas haciendo el ejercicio de la inversión, primero reconozcamos en qué residía el encanto de Hannibal, su esencia, para después ver cómo llegamos a un Hannibal descafeinado. Y ya que hablamos de esencias, podemos acompañarnos de la adaptación cinematográfica “El Perfume” de la novela de Patrick Süskind. ¿Qué atrae en el Perfume que a Hannibal se le esfumó? Más aún, pongamos otra pelota en el aire para que las tres describan un mejor ritmo en este escrito y agreguemos al truco al psicoanálisis y su relación con la perversión, en un afán de no perder su poder de convocatoria.

De-vuelta al calabozo

Aunque el personaje del doctor psiquiatra Hannibal Lecter ya había sido llevado a la pantalla grande en una ocasión anterior, se volvió icono cinematográfico hasta la adaptación de la novela “Silence of the lambs”[2]. Ahí, interpretado por Anthony Hopkins, se volvió un personaje atractivo y atrayente aún siendo un villano desde el punto de vista moral pero ambiguo en la dinámica de la película. Lo interesante de esta película es que el personaje de Lecter se la roba, pero ¿cómo?; tal vez no sea esta la pregunta sino ¿a quién? El título “Silencio de los corderos”[3] nos indica al protagonista. Es el objeto causa de deseo de la protagonista, es decir, es el vacío que constituye la fantasía de Clarice Starling y así, a ella misma.

El título por si mismo no nos adelanta mucho. Incluso el actor Sir Anthony Hopkins, mencionó que cuando vio por primera vez el título del guión pensó que se trataba de una película de niños y no de un thriller, lo que nos revela el carácter netamente infantil de la perversión. El propio Hopkins hablando en una entrevista sobre el “encanto” del personaje que interpreta en la versión fílmica, el Dr. Hannibal Lecter, menciona una declaración dada por Alfred Hitchcock “existe una tendencia al susto en el humano que se hace palpable en el hecho de, al estar frente a un bebé, alguien tenga la reacción de dirigirle un “¡Buu!””.

Simplicidades. La novela nos presenta a la estudiante del FBI Clarice Starling quien inicia una búsqueda del asesino en serie llamado “Búfalo Bill”. Para lograr atraparlo, sostiene conversaciones con el doctor psiquiatra y también asesino en serie Hannibal Lecter. La tensión entre estos dos personajes resultan lo más atractivo de la novela así como las escenas en el cine por las interpretaciones de Jodie Foster y Anthony Hopkins, tanto para merecer los premios Oscar por mejor actriz y actor respectivamente, así como el mejor director para Johnathan Demme y mejor película de su año.

Las conversaciones van en un juego que propone el Doctor Lecter. Un “dando y dando”, “quid pro quo”. ¿Qué es lo que da cada quien? ¿No es esto el juego del amor de transferencia? Parafraseando a Lacan con respecto a lo que es el amor, Clarice “da eso que no tiene a ese que no lo quiere”.

Lecter y Clarice, en una mazmorra, susurrando secretos, saberes y sabores. Lecter habla de lo que sabe de Búfalo Bill, le brinda a Clarice su saber, ¿qué tiene que ofrecer Clarice? Lecter busca verla sufrir hasta que se lleva varias sorpresas. Lecter busca el objeto que la hace ser quién es, a la manera de Nietzsche, el objeto que se juega en el “como se llega a ser lo que es”.

Sigamos por ese sendero, ¿Qué quiere Lecter? La figura de Clarice le atrae no por lo que lleva y por lo que sabe sino por lo que no sabe. Clarice se coloca en un lugar de sujeto en falta, sujeto barrado, sujeto ignorante. Clarice es una mujer estudiante que va a aprender de Lecter y así, a seducirlo. ¿Podemos pensar que el objeto de la fantasía de Clarice (los inocentes-corderos) incluye a la misma Clarice? Clarice llega como cordero al matadero pero sigue avanzando ante la mirada de Lecter que zumba en su cabeza.

Recordemos una escena integra. La última escena de Clarice y Lecter juntos. Él, en una celda jugando con los policías vengándose de Clarice por haberlo engañado con cambiarlo de cárcel si la ayudaba a capturar a Búfalo Bill, y ella jugándose la ultima carta que le queda.

“El doctor Lecter pareció decepcionado.
-Qué conmovedor –comentó-. ¿Su padrastro de Montana follaba con usted, Clarice?
- No.
-¿Lo intentó alguna vez?
-No.
-¿Por qué motivo huyó usted con la yegua?
-Porque iban a matarla.
-¿qué la impulsó a escapar, Clarice? ¿A qué hora se marchó?
-Muy temprano. Aún no había amanecido”.


Lecter se complace al llegar a la fantasía primordial de Clarice. Su búsqueda por callar los balidos de los corderos, los gritos de los inocentes. Sin embargo nunca aparece en la novela la frase “el silencio de los corderos” ¿Por qué funciona ese título? Nos encontramos ante el objeto a, el objeto causa de deseo. El silencio es el mejor ejemplo, eso que no puede representarse sino por la operación del vaciamiento, eso que no es especular, eso que no tiene reflejo en el espejo. Clarice puede descansar, pero el silencio ansiado la llevaría a un vacío. La ausencia de sonido es la promesa que persigue. Lo genial de esta presentación de fantasía “heroína en busca del silencio (de los inocentes/víctimas/corderos al matadero)” es el carácter negativo de este objeto. El Santo Grial, la copa, se sostiene estructuralmente en su vacío. Tal vez aquí conviene recordar la máxima freudiana “la neurosis como el negativo de las perversiones”.

El título de la novela (y respetado en la película) expresa la fantasía que define al sujeto en cuestión, así, El silencio de los corderos es Clarice Starling. Clarice se encuentra entre dos perversos en esa trilogía de Thomas Harris. En la primera novela “Dragón Rojo”, la imagen remite al personaje Francis Dolarhyde y la tercera parte es, simplemente, “Hannibal”.

Ahora bien, el efecto de esta relación entre Clarice y Lecter es la fascinación del espectador con el “buen” doctor. Lecter desde su celda interroga y desnuda a Clarice, su escucha meticulosa, su sapiencia de lo humano y sus intervenciones cruelmente acertadas, ¿no parecen las del analista? Porque si Clarice como heroína/histérica en búsqueda de la respuesta a través del “experto” que solo le muestra que ella misma puede encontrar lo que busca si primero enfrenta que es lo que hace que busque a ese hombre que busca entonces ¿cómo está colocado Lecter en esta ecuación? El psicoanalista Serge André nos ilustra al respecto:

“El problema del psicoanálisis se deriva igualmente de las condiciones de desarrollo de su experiencia. Dichas condiciones las resumimos con el término general de transferencia. Pero la transferencia es un fenómeno más complejo de lo que parece a simple vista… Digamos, esquemáticamente, que si Freud, al destacar la renuncia y la sublimación necesarias para la tarea del analista, nos legó una problemática que podríamos definir como la obsesivización del analista, Lacan, por su parte, la promover el deseo del analista como eje de la transferencia y la función del objeto (a), nos obliga a replantear de forma radical la cuestión de la “virtud” del analista, y nos enfrenta al problema de la posible perversión de la situación analítica.”[4]

La primera parte del citado texto de Serge André, referencia indispensable para todos los interesados en el análisis con pervertidos, se detiene en lo que quizá es el motivo de la renuencia de muchos analistas para la clínica de la perversión, la semejanza a nivel estructural entre la función del analista y la realización del acto perverso. Cuando reparamos en la parte superior del discurso del analista propuesto por Lacan y la formula sadeana nos encontramos con una incómoda semejanza: a → $ y a ◊ $. La diferencia entre uno y otro no lo encontraremos a nivel del comportamiento, sino del lazo transferencial que establece. Para continuar, agreguemos otro caso cuyo contenido es efímero pero su presentación permite algo más.

En el siglo XVIII vivió en Francia…

… uno de los hombres más geniales y abominales de una época en que no escasearon los hombres abominales y geniales. Aquí relataremos su historia. Se llamaba Jean-Baptiste Grenouille y su nombre, a diferencia del de otros monstruos geniales como De Sade, Saint-Just, Fouché, Napoleón, etcétera, ha caído en el olvido, no se debe en modo alguno a que Grenouille fuera a la zaga de estos hombres célebres y tenebrosos en altanería, desprecio por sus semjantes, inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su genio y su única ambición se limitaba a un terreno que no deja huellas en la historia: al efímero mundo de los olores
.[5]

Así comienza la obra de Patrick Süskind que por mucho tiempo se pensó era infilmable. La adaptación actual funcionó haciendo que muchos se lo adjudicaran a que gracias a la era digital el mundo de los olores podía ser representado. Difiero totalmente de esta interpretación, considero que las tomas, encuentres y edición vertiginosa claro que resalta la historia, pero el mayor acierto lo ubico en lo más tradicional y a la vez más revolucionario de la adaptación de una novela: conservar al narrador. El mutismo del protagonista y los “extreme close-ups” tienen alma cuando el narrador, con su cadenciosa y potente voz nos lleva a oler lo que Jean Baptiste va descubriendo. Ese es el punto básico a trabajar en la perversión y su relación con la fantasía, la necesidad del gran Otro y es justamente ahí donde existe una difrencia con respecto al analista y la posibilidad de una clínica de la perversión. André lo dirá de esta manera:

“Para el neurótico el fantasma es una actividad solitaria: es la parte de su vida que sustrae al lazo social. Inversamente, el perverso se sirve del fantasma (sin ni siquiera darse cuenta por otra parte de que se trata de un montaje imaginario) para crear un lazo social en el que su singularidad pueda realizarse. Para el perverso, el fantasma sólo tiene sentido y función si es puesto en acto o enunciado de tal modo que consiga incluir a un otro, con o sin su consentimiento, en su escenario…
¿Por qué esta necesidad de obtener la complicidad forzada del otro? Porque en la perversión el fantasma tiene una función demostrativa. El perverso solo puede, en efecto, asegurarse de su subjetividad a condición de hacerse aparecer como sujeto positivado en el otro (maniobra en la que no es más que el agente).”
[6]

Por lo anterior podemos leer de manera diferente el final del Perfume:

“Esto fue lo primero que todos recordaron: que de pronto apareció alguien que destapó un pequeño frasco. Y a continuación se salpicó varias veces con el contenido de este frasco y una súbita belleza lo encendió como un fuego deslumbrante.
En el primer momento retrocedieron con profundo respeto y pura estupefacción, pero intuyendo al mismo tiempo que su retirada era más bien una postura para coger impulso, que su respeto se convertía en deseo y su asombro, en entusiasmo…
Cuando por fin se atrevieron, con disimulo al principio y después con total franqueza, tuvieron que sonreír. Estaban extraordinariamente orgullosos. Por primera vez había hecho algo por amor.”
[7]

¡Anniba!

La historia de Hannibal Rising nos habla de los primeros años de la vida de Lecter. Desde su infancia y la trágica muerte de sus padres, hasta su juventud donde busca venganza. La historia aporta elementos extras para conocer a uno de los villanos más famoso del cine solo que su manufactura resulta simple. Hace poco alguien me preguntaba los títulos de las películas de Lecter porque no había visto ninguna. Esta persona quería “irse por orden” queriendo comenzar por Hannibal Rissing. El orden que le sugerí fue “Man hunter”, “Silence of the lambs”, “Hannibal”, “Red Dragon” y finalmente “Hannibal Rising”. Las precuelas presentan la trampa de negar la historia, hacer como si “no fuéramos nada” el personaje y nosotros los espectadores, he ahí el error más severo. La diferencia con “El perfume” es que el peso de la novela se sentía en cada toma, con Hannibal Rising solo se quería aportar un capítulo más a la franquicia.

Cerremos por ahora con estas trascripciones de la novela Hannibal:

“Hannibal Lecter, que tenía seis años, espiaba a través de una grieta del granero cuando llegaron con el animal, que sacudía la cabeza y pegaba tirones a la soga enrollada alrededor de su cuello... El raquítico animal no tenía mucha carne alrededor de los huesos, y en dos días, quizá tres, cubiertos con sus largos abrigos y despidiendo por las bocas un vaho de putrefacción, los desertores salieron de la cabaña y caminaron sobre la nieve que la separaba del granero, que desatrancaron para elegir entre los niños acurrucados en la paja. Ninguno se había congelado, así que se dispusieron a escoger uno vivo. Tanteando el muslo, el brazo y el pecho de Hannibal Lecter, pero en lugar de a él cogieron a su hermana Mischa y se la llevaron. Para jugar, dijeron. Ninguno de los que se llevaban para jugar había vuelto. Hannibal se agarró a Mischa tan fuerte, se agarró a ella con tal desesperación, que tuvieron que cerrar de golpe la enorme puerta del granero, le fracturaron un brazo y perdió el conocimiento. Se la llevaron a rastras por la nieve…Rezó con tal fuerza para volver a ver a Mischa que la oración consumió su cabeza de seis años, pero no consiguió acallar los golpes del hacha. Sus súplicas para volver a verla no quedaron sin respuesta por entero: vio unos cuantos dientes de leche de Mischa en el maloliente pozo ciego que sus captores había excavado entre la cabaña donde dormían y el granero donde guardaban a los niños cautivos tras el desastre del frente oriental en 1944. Desde aquella respuesta parcial a sus plegarias, Hannibal Lecter había dejando de hacer cábalas sobre cualquier divinidad, a parte de reconocer que sus modestas predaciones palidecían al lado de las de Dios, cuya ironía es inescrutable, y cuya voluble ferocidad está más allá de toda medida. (Sueño de Lecter)”[8]

La cita anterior la ubicamos como el nudo de la historia, vayamos al final:

“-Y así fue como llegué a creer-concluyó el doctor Lecter- que debía haber un lugar en el mundo para Mischa, un buen lugar que alguien dejaría vacante para ella, y llegué a pensar, Clarice, que el mejor lugar del mundo era el que tu ocupabas.
Starling se quedó pensativa unos instantes.
-Déjeme preguntarle algo, doctor Lecter. Si Mischa necesita un lugar de primera calidad en el mundo, y no digo que no sea así, ¿por qué no el suyo? Está bien ocupado y sé que usted no se lo negaría. Ella y yo podríamos ser como hermanas. Y si, como usted dice, hay espacio en mí para mi padre, ¿por qué no hay sitio en usted para Mischa?
-Hannibal, ¿tu madre te dio de mamar?
-Sí.
-¿Sentiste alguna vez que habías tenido que ceder el pecho a Mischa? ¿Sentiste alguna vez que te lo arrebataban para dárselo a ella?
Un latido.
-No lo recuerdo Clarice. Si se lo cedí, lo hice con alegría.
Clarice Starling se llevó la mano al profundo escote de su vestido y liberó sus pechos. El aire endureció los pezones al instante.
-No tienes por qué renunciar a éstos.”
[9]

Amable lector, como este tema lo propone, démosle lugar al Otro y pasemos a la ronda de preguntas…


[1] André, Serge. La significación de la pedofília. 14 de marzo de 1999 Conferencia en Lausanne, 8 de junio de 1999. Traducción: Guillermo Rubio. http://users.skynet.be/polis/index.html
[2] Novela original de Thomas Harris 1998. Adaptación al cine por Dir. Johnnatan Demme en 1991.
[3] En México decidieron en la distribución de la película traducir el título como “El Silencio de los inocentes” que inocentemente resalta un rasgo de esa fantasía que vamos a abordar.
[4] André, Serge. La impostura perversa. Editorial Paidós.
[5] Süskind, Patrick. El Perfume, historia de un asesino. (1985) Editorial Planeta Mexicana, Primera reimpresión: noviembre 2006.
[6] André, Serge. La significación de la pedofília.
[7] Süskind Op. Cit.
[8] Harris, Thomas. Hannibal. (1999) Grijalbo Mondadori
[9] Harris, Thomas. Op.Cit.

sábado, noviembre 24, 2007

Se les invita a la Conferencia del Próximo 4 de diciembre en la Facultad de Psicología a Cargo de Camilo Ramírez y Héctor Mendoza que lleva por título: Asesinatos en las escuela a detalle. Mayor información e inscripciones en el área clínica de la Facultad de Psicología UANL.


Fabiruchis, Frees y otras tragedias postmodernas

El trabajo del analista es estar atento donde salta la liebre, más que perseguirla, lo que nos lleva a la precisión de Lacan de nombrar analizantes a quienes los psicoterapeutas ubican como pacientes. Hablemos de un evento popular que nos orienta en la clínica. Hace unos días recibí un correo por parte de uno de mis mejores amigos donde venía un chiste en imagen. Era la “versión corregida, actualizada” de una campaña en contra de la violencia contra la mujer. En esta imagen donde aparecen diversas mujer reconocidas públicamente, maquilladas como si hubieran sido golpeadas se integra una imagen más, la del conductor Fabian Lavalle “Fabiruchis” que cierra con el slogan “El que golpea a una, golpea a todas”. El chiste aporta el rumbo para abordar este caso público. El triste caso de Fabiruchis donde la víctima de una agresión se vuelve el villano. ¿Cuál es el crimen que se le reprocha a Fabiruchis? Que no acepta que es gay. Esa es la paradoja esencial de nuestras sociedades postmodernas cuyos estandartes son la tolerancia y la permisividad.

Proponemos esta interpretación, la televisión, como agente del discurso actual siendo los conductores de los programas de chismes, es homofóbica. En la permisividad actual, los programas de chismes se develan a partir de los chistes como homofóbicos de los peores, de los de closet. El doctor Néstor Braunstein lo decía hace poco en un seminario dictado en la Facultad de Psicología de la U.A.N.L., antes los homosexuales estaban en el closet, ahora los homofóbicos están ahí. ¿De donde viene esta insistencia en hacer declarar a Fabiruchis? En el denominado afán de inclusión y tolerancia se ataca al prójimo aunque sea por su bien.

En la clínica es algo sabido los efectos de esa transgresión en pro de la verdad, esa relación con el goce sin mediación del gran Otro. Imaginemos esta escena, tristemente común. Una pareja de lesbianas conviven con la madre de una de ellas. La madre quiere y aprecia mucho a la “mejor amiga” de su hija. Finalmente, esta amiga decide, en honor a la verdad, hacer una revelación. Pide a su pareja que la deje sola con su “suegra” y le dice que son más que amigas, comparten la cama. La madre se horroriza y condena la relación diciendo “¡no puedo aceptarlo!” Preguntemos ¿qué es lo que no puede aceptar y ante quién?, es decir, ¿No lo aceptaba antes cuando se lo imaginaba? ¿No lo aceptaba cuando convivía con la amiga de su hija? ¿No lo aceptaba cuando sabía que su hija no tendría pareja heterosexual? ¿Qué ha cambiado? La relación con el gran Otro, de ahí que no sea extraño que se aluda a la creencia en Dios la imposibilidad de aceptarlo; como diciendo, “ahora no podemos convivir ya que le dijiste a Dios que yo sabía de su relación y ahora cómo me relaciono con él. Puedo entenderlas y aceptarlas, pero no puedo aceptar ante Dios que las acepto”. Aquí, para que opere el gran Otro, es necesaria de la buena y siempre auxiliante disimulación honesta. El problema es creer que esto es privativo del mundo gay. Imaginemos una escena de una pareja heterosexual donde el yerno habla con su suegra y le dice “señora, me gusta ver pornografía donde salen mujeres asiáticas, se lo comento porque me da usted mucha confianza”. Alguien podría decir, “¡Eso no se le platica a la suegra!” ¿Por qué no si es un gran gesto de confianza? Esta aparente libertad de comunicación hace que ya no se puedan sostener las funciones, es ahí donde encontramos la llamada caída de la autoridad paterna en nuestras sociedades, la caída del segundo Otro, el de las funciones. ¿Cuál es la diferencia de ir a misa o verla por televisión? Que por televisión no hay posibilidad de disimular cumpliendo con Dios.

Cuando hace algún tiempo un reportero preguntó directamente al cantautor mexicano Alberto Aguilar, Juena Gabriel, “¿Usted es homosexual?” El artista contestó “Lo que se ve no se pregunta”. JuanGa da cátedra de lo que es la disimulación honesta semejante a la interpretación psicoanalítica. Nos explica en su respuesta del reportero lo que Lacan refiere al decir que el “analizante recibe su propio discurso invertido”. Juanga no acepta que es homosexual, pero no lo niega, lo que deja claro es que en si eso no importa sino lo que importa es porqué tiene que preguntarlo el interlocutor (La principal pregunta es ¿en qué momento un reportero se sintió autorizado a realizar tal pregunta?) Que la cámara se vea a si mismo, como Drácula, que su imagen en el espejo es lo único que le asusta, reconocer el vacío que lo constituye.

Un ejemplo similar lo encontramos en una entrevista a Paul McCartney. En los 60’s un reportero va a casa del célebre Beatle y le pregunta “Paul ¿consumes drogas?” Paul contesta “Si”. La entrevista continua versando sobre el tipo de drogas que usaba y a cada pregunta McCartney respondió. Finalmente el reportero pregunta “¿No crees que esto que me dices afecte a millones de jóvenes que se enteran que su ídolo usa drogas? ¿No crees que sea dañino para ellos?” Paul le responde “Si tu crees que esto le va afectar a los jóvenes no lo difundas. Tú vienes a mi casa y me haces preguntas que yo contesto honestamente, pero lo que hagas con esta información es tu responsabilidad. Si crees que va a causar daño que los jóvenes no se los digas”.

En la formula Lacaniana de la fantasía $◊a se olvida lo más difícil de traducir: la losange ◊.

“La escritura de la losange fue dicha por Lacan de tres maneras diferentes: como a) corte, b) inconsciente, c) deseo de. La relación del sujeto con el objeto del fantasma (fantasía) puede expresarse de esas tres maneras. Eso es, precisamente, lo que falla en las psicosis. Podría decirse que está ausente o roto el losange y que por eso no hay fantasma o el término mismo de fantasma debería recibir otra definición si se quisiese conservar el incierto sintagma “fantasma psicótico”.[1]

Ese losange nos recuerda la presencia y la distancia del Otro en el sujeto, de ahí que vivamos un tipo de acoso de las fantasías cuyos intentos de solución en muchos casos son violentos. El Otro es rebasado por el mismo. Los mandatos son más enérgicos sin la mediación de la palabra del Otro donde el mismo se somete. Cuando Moisés bajó con los mandamientos hizo lo antes imposible, encapsular a Dios, contenerlo como esa imagen de Indiana Jones, cuando se abre el arca de la alianza, Dios mismo se desborda. Pasemos de los 10 mandamientos a algo más políticamente correcto, algunas recomendaciones[2].

“¿Cómo tener un Free? ¡Y no morir en el intento!

Lo mejor es empezar por definir lo que es y lo que no es:
1. Un free es una relación en la que no hay un compromiso “serio”, es decir, no hay obligación de presentarse como noviecitos frente a los papás.
2. Un free es para divertirse, por lo que cuando empiezan los dramas, hay que cambiar a otra cosa.
3. Los frees son para un rato, cuando dura más de 5 años, eso ya no es un free, es hacerse mensos.
4. Los frees son para desahogar el amor apache: besos, abrazos, faje… Todo esta permitido, aunque – irónicamente – lo que no se puede es tener demasiada intimidad sentimental. ¡Es algo temporal!
5. Un free no es sinónimo de “ahora me beso contigo, ahora me beso con tu amiga”. La relación es “libre” –como dice la palabra- pero sin caer en el “todos vs. todos”.”
[3]

Se agradece que alguien intente definir, poner en palabras, un fenómeno actual. Los problemas actuales que resultan inquietantes para generaciones anteriores solo pueden abordarse desde el reconocimiento de su pertenencia, es decir, como la regla básica del psicoanálisis, darle lugar a la palabra del analizante. Empecemos por la definición. Cuando el free se define como relación en la que no hay compromiso “serio” empezamos con lo interesante a nivel de estructura, ¿cómo puede existir una relación entre humanos que no implique un compromiso? Incluso, ¿a qué se refiere con serio con comillas? Las comillas le dan a la palabra serio algo no tan serio. Es como si el autor dijera “digámosle serio cuando en realidad no están serio”. El ejemplo que pone el autor es el preformativo de la relación, nos indica a qué se refiere con serio: no hay obligación de presentarse como noviecitos frente a los papás. Aquí entramos al terreno del gran Otro. Es una relación que públicamente no es una relación, es un encuentro de la que no es necesario que el Otro se entere. Lo serio es cuando se admite “a los cuatro vientos”. Entramos a la paradoja que mostró Lacan con respecto a los efectos de la muerte del Otro:

“La punta del psicoanálisis es aunque parezca imposible el ateísmo con la condición de dar a ese término otro sentido que el de "Dios ha muerto", del que indudablemente todo indica que lejos de poner en cuestión lo que está en juego, a saber: la ley, más vale la consolida. Hace mucho que yo hice notar que a la frase del viejo padre Karamazoff: "si Dios ha muerto, entonces todo está permitido" la conclusión que se impone en el texto de nuestra experiencia, es que el "Dios ha muerto" responde el "Dios ha muerto, nada más está permitido".
Para aclarar esto cuyo horizonte les anuncio, partamos de la muerte del padre, tanto más cuanto que Freud nos la adelanta como la clave del goce, del goce del objeto supremo identificado a la madre. La madre en la línea de mira del incesto, es obvio que no es a partir de un intento de explicar lo que quiere decir "acostarse con la madre" que se introduce ese asesinato del padre en la doctrina freudiana. Por el contrario, es a partir de la muerte del padre que se edifica la interdicción de ese goce como primera.”
[4]

En el aparente libertinaje de los que tienen relaciones free se esconde un respeto inhibitorio con respecto al Otro como agente de la seriedad. Incluso llegamos a escuchar frases tales como “No somos nada, nos estamos conociendo, si vemos que hay algo más entonces ya lo formalizamos, o sea, somos novios”. Los “trasgresores” y liberales frees resultan ser más tradicionales y mojigatos que los “novios de manita sudada”, con la diferencia de que este respeto a la seriedad del noviazgo deviene en situaciones angustiantes. Sigamos con el texto donde se enumeran riesgos:

“Hay chavos con que puedes tener un free, pero hay otro que están prohibidísimos con un tache en la cara. Checa:
1. No puedes tener un free con tu mejor amigo. Necesitarías ser un súper ejemplo de madurez para poder conservarlo cuando se termine el asunto…
2. No puedes andar de free con los chavos que siempre han estado enamorados de ti…
3. Tampoco puedes andar con un tipo del que siempre hayas estado enamorada…
4. Puedes andar de free con chavos que no tienen potencial para ser novios: inestables, rudotes, medio inmaduros y que les encanta ligar, pues estamos de acuerdo en que no todos los hombres sirven para eso del romance, ¿verdad?...
5. El ideal para free es un chavo que no se lleve mucho con tu grupo de amigos.”


Afortunadamente, estos riesgos solo se enuncian porque el autor sabe que pasa muy seguido. Pensemos que alguien si toma nota de estos riegos y sigue las recomendaciones; solo andaría de free con chavos que a ella misma no le interesan. Nos encontramos con los objetos del capitalismo neoliberal, los objetos de la post-modernidad, las cosas desprovistas de su sustancia. Así lo menciona nuestra referencia obligada Zizek:

“En el mercado de hoy, encontramos una serie entera de productos privados de su propiedad maligna: café sin cafeína, crema sin grasa, cerveza sin alcohol... Y la lista sigue: ¿qué es el sexo virtual sino el sexo como sexo sin sexo, la doctrina de Colin Powell de guerra sin pérdidas (de nuestro lado, claro) como la guerra sin guerra, la redefinición contemporánea de la política como el arte de la administración de los expertos como la política sin política, o el multiculturalismo liberal tolerante de hoy como una experiencia del Otro privado de su Otredad (el idealizado Otro que baila danzas fascinantes y tiene un ecológico acercamiento holístico legítimo con la realidad, mientras los rasgos como el golpear a sus esposas permanecen fuera de vista...)? A lo largo de las mismas líneas, lo que la tolerancia Políticamente Correcta está dándonos es una creencia descafeinada: una creencia que no hiere a nadie y que no se compromete totalmente.”[5]

Siguiendo esta lógica, el free es un “novio descafeinado”. Es necesario no tomar esta crítica al fenómeno de los free desde la moralina y exigir los “valores de antes”; ya que perderíamos de vista que la nostalgia nos indica que esos valores ya no pueden volver salvo por el fundamentalismo y un Dios que debemos defender es un Dios que nos puede acusar de blasfemos por no dejar que se defienda solo. Por otro lado, a muchas personas les puede resolver su vida amorosa justamente reconocer que la tienen, que tal vez no tienen novios o esposos pero si amantes (como ese café bien cargado). Proponemos que el analista se puede ocupar de lo que propone el título del artículo: ¿cómo vivir en tiempos postmodernos y sobrevivir en el intento? El problema del producto postmoderno es atrapar al usuario y someterlo más y el pharmacum de medicina cambia a su segunda acepción, veneno. Considerando que el objeto que circula en el amante es el amor, la pasión o el deseo, como la lactosa en la leche, el free es un amante deslactosado (¿love free?). El efecto es toda una serie de restricciones, precauciones y efectos secundarios que hacen ver minúsculos los problemas de las relaciones “serias”.

“Las reglas:
1. …Debes estar psicológicamente estable o correrás el riesgo de sufrir más de lo debido. La primera regla de los frees es: no te claves.
2. Tampoco puedes tener un free cuando lo que buscas es una relación estable… Así que la segunda regla es: no hagas planes para el futuro.
3. Si estas en una etapa en la que necesitas salir con alguien por que tus amigas con novio ya te cayeron gordas, tampoco es el momento de tener un free… Por eso la tercera regla es: mucha paciencia. Debes tener una vida social sana para que no dependas exclusivamente de tu chico.
¿Cuando hay que terminarlo?
1. Cuando tú o él se sientan con más derechos de los que tienen.
2. Cuando te haga escenitas de celos.
3. Cuando no te sientas a gusto.
4. Cuando tengan una relación formal por otro lado, ¡eso es infidelidad!
El free del terror, situaciones incomodas que pueden pasar y debes estar preparada:
1. Que cuente… que “eres una chava con la que se puede fajar fácil y sin compromisos”.
2. Que tus papás te pregunten por él, y no puedas explicarles que no es tu novio.
3. Que alguna otra tipa se apunte con tu free y se ponga cariñosa con él enfrente de ti.
4. Que hayan quedado en salir y te deje plantada.
5. Que basen su relación en lo físico y no compartan nada.”

Para una persona que se considere de otra generación imagino que estas líneas con respecto a los free han de resultar decepcionantes. El paraíso de las relaciones, el amor libre, la emancipación de la pasión que prometía este tipo de contrato libidinal se devela como excesivamente complicado de realizar. Requiere madurez, restricción de sentimientos, contención de reclamos, incluso, ridiculización de lo erótico. El free resulta más represivo que la seriedad de las tradiciones ya que no hay reglas que obliguen, entonces el látigo es propio. “No te claves”, “No planes para el futuro”, “Mucha paciencia”, ¿Dónde está lo divertido? Falta lo peor:

“Cuando un free acaba, hay tres opciones:
1. Que termine por la paz y cada quien se vaya por su lado.
2. Que él se clave.
3. Que tú te claves.”


El más interesante de estos posibles finales es el políticamente correcto, el número uno. A simple vista sería el triunfo de la madurez con el pequeño detalle de haber tenido algo con alguien que no significó nada para uno y tampoco para el otro; como los trabajos postmodernos donde no se genera antigüedad sino que son contratos con fecha de caducidad. Así, los buenos free terminan como los matrimonios perfectos, llevan 30 años de casados sin ningún problema solo porque no duermen juntos, no se dirigen la palabra, y solo hablan temas que implican a un tercero. El free hace que alguien se pueda paralizar, como sentir que realmente nunca se ha amado, como no saber si se esta vivo o muerto; ahora llegamos al tema de los Emo.

Continuará…


[1] Braunstein, Néstor. El goce. Un concepto lacaniano. (2006) Editorial siglo XXI.
[2] "No vaya usted a pensar que creo en las predicciones astrológicas pero me gusta todas las mañanas escuchar las recomendaciones astrológicas."
[3] Guerrero Guillermo. Revista “15 a 20” #219 Noviembre 2007. Pág.36, 37, 38.
[4] Jacques Lacan. Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Del mito a la estructura. 18 de Marzo de 1970.
[5] Zizek, Slavoj. La Pasión en la era de la creencia descafeinada. En Slavoj Zizek en español. http://es.geocities.com/zizekencastellano/artpasion.htm

lunes, noviembre 05, 2007

¡Claudia! ¡Claudia! ¿Cómo has cambiado?
Hasta el viento tiene M de Miedo

“Hacer un remake es como casarse con una viuda, hay que respetar la memoria del difunto pero no por eso no te vas a divertir”
Guillermo del Toro.

La película mexicana de 1967 “hasta el viento tiene miedo” se ha convertido en una de las favoritas sobre todo en tiempo de Halloween. Junto con “El libro de piedra” constituyen los mejores exponentes del suspenso y el horror en nuestra filmografía.

Antes de pelearnos con los puristas y los fans de esta película de culto, entremos a la dimensión del análisis del mito. ¿Cuál es el tema de Hasta el viento tiene miedo? En ambas versiones inician en una escena que pone de manifiesto la temática básica, lo toral de la historia, el suicidio. En la primera escena de la original, vemos a Claudia que es sorprendida en la noche mientras duerme con la imagen de una chica que se ha ahorcado. En la versión reciente, es la propia Claudia quien extiende sus brazos en un puente lista a lanzarse al vacío. Empecemos con ese detalle y permitamos que un mito interprete al otro. El tema del suicidio se altera en las versiones. En la primera, es el misterio del suicidio en la otra, en el prójimo, sin embargo, en la versión actual es el suicidio ese algo demasiado cercano, demasiado personal.

Antes de continuar podemos puntuar que el acto suicida es uno de los eventos que conmociona a toda una comunidad y a la individualidad. ¿Qué pasó en el sujeto que simplemente no pudo más? Las teorías siquiátricas hablan de la depresión y su serotonina, mientras que el común habla de las presiones de la vida cotidiana. La psicología postmoderna mezcla estas dos instancias funcionando como mediadora entre su amo y el vulgo, entre la psiquiatría y la gente. La “two body psychology”, como la llamaba Lacan, lanza la propuesta del acto suicida como la combinación de la depresión con el estrés. Lo anterior no es del todo desdeñable. La misma película de HEVTM presenta que Andrea no pudo más a causa de ser presionada, esto recordando que la famosa palabra “estrés” proviene del alemán stringer que significa presión.[1] ¿Qué presiona, oprime, reprime, y deprime a Andrea para después colgarse en la torre? Por una parte, el hecho de que la señorita Bernarda no la dejara salir de vacaciones, situación por que también pasaban las chicas protagonistas de la historia. El pequeño detalle de diferencia nos acerca al objeto de deseo. Andrea lloraba toda la noche porque no pudo visitar a su madre y esta murió.

¡En la Madre!

La relación con la madre marca esta historia, pero no una madre común y corriente sino una madre madreadora. En la prehistoria del caso, la madre de Andrea era lo único que ésta tenía en la vida. Sin ella, ya no quedaba mucho porqué vivir. Pero otro rasgo es el importante. La señora siempre se había “sacrificado por Andrea después de que su padre las abandonó”. La madre que se sacrifica por lo hijos es la figura que ronda por el colegio y constituye la otra cara de la madre madreadora.

La figura de la señorita Bernarda se asemeja más a la de la Madre Superiora que a la de la directora de un colegio[2]. Su calidad monja se muestra en que no se moja, como vemos para el final de la película donde la imagen de la libertad son las chicas en traje de baño y en la alberca. La Madre Superiora funciona para garantizar que el deseo de las chicas sea frustrado y la sexualidad negada. Los hombres y las ropas provocativas son censurados tanto por la señorita Bernarda como por su engendro, el fantasma de Andrea como lo prueba la siempre recordada escena del striptease de Kitty (Norma Lazareno) que antes de mostrar demasiado es asustada por la mirada de la muerta.

Lo terrorífico de esta figura Materna se evidencia en la privación y negación de los hombres. Bernarda reprime incluso la contemplación de la foto del novio de Kitty y se sabe que la señorita Lucía sufrió la perdida de su amado por ella. Algo del sufrimiento y el sacrificio liga a las dos caras de la madre total, La Bruja y el Hada, Bernarda y Lucía.

Lucía: “(Bernarda) es una mujer que no tuvo suerte”
Claudia: “Usted tampoco; y sin embargo todo el mundo la quiere. Si ella no hubiera intervenido en su vida, usted estaría casada con aquel novio que quería”.

Siempre ha sido interesante y motivo de comentarios que en el castellano-mexicano el significante madre. La dupla “madre” y “chingada” aparecen en el mexicano como el significante de intercambio para todo, parece que significan todo, y si lo parece... lo que se ve no se pregunta.
Madre se usa para todo o cualquier cosa y al ojo de mal cubero existen contradicciones. ¿Qué es “madre” si podemos decir “esta con madre” como también “ni madres”? ¿cómo concilia el “no tener madre” con el “ser a toda madre”? ¿cómo algún lugar puede “estar a toda madre”, “estar hasta la madre de gente” o “no haber ni madres de gente”? La respuesta esta en el carácter estructural, la función en relación a otros significantes. Madre para el mexicano es la base numérica, “madre solo hay una”, afortunadamente.

El decir que “madre solo hay una” puede invertir por ciertos giros a “solo hay una madre” dando el efecto del ahogamiento y la salida de la muerte como en los casos de suicidio. Bien podemos decir que en el acto suicida el sujeto estuvo “hasta la madre” del mundo. El significante básico se a-toró no permitiendo su sorteo de desplazamiento. Como en HEVTM la imposibilidad de salir de vacaciones, el pasar a otro lugar, el enclaustramiento a las ordenes de la Madre Superiora no deja lugar para nada más que para la muerte, como intento de pasar al más allá. El terreno de la madre es el “más acá” mientras que el padre eterno está en el “más allá”.

Se armó el desmadre

El significante “Madre” equivale al punto mínimo, básico, de relación. Para poner un ejemplo tomemos la forma como funciona el uso de los números. Un número, al no ser algo que se encuentra en lo real solo pueden funcionar en el orden simbólico, es decir, con relación a algo más. La definición clásica de número será “la relación biunívoca entre dos conjuntos”. Por un lado tenemos un conjunto donde están todos las imágenes de los números naturales (1,2,3...) y por otro un conjunto de piedras (0,0,0...). Puede funcionar el artificio de contar cuando relaciono biunivocamente los dos conjuntos (uno número corresponde a una piedra). Sin embargo, con el significante madre es como si solo se contara con el uno para contar. Un día pasaría sin chiste, la relación de la vida no tendría sentido, el insomnio podría aparecer, etc. Las mismas vacaciones serían como un día más como lo que le pasa a las chicas de la película. El solo contar con la madre, el solo echar madres, puede conllevar al deseo de lo extra-madre, el deseo de la madre, el desmadre.

Actualmente se esta viviendo una situación mortal en nuestra comunidad donde se presenta casos de suicidio de jóvenes e incluso niños. El secretario de Salud anuncia la creación de centros de tratamiento a la depresión en adolescentes como medida preventiva. Cabe la pregunta ¿Por qué ahora? ¿Qué pasa en estos tiempos que el desmadre es tal? Lo que nos muestra la película es que punto central es la madre sin hombre, que actualmente no se cuenta con el padre. La confrontación con el remake nos da mas pistas.

Siguiendo con las diferencias resaltemos otra notable, el lugar donde se desarrolla la trama. En la original nos encontramos en un colegio de señoritas desde el origen de la historia mientras que en la actual, tras sus intentos de suicidio, Claudia es “invitada” a permanecer en un centro de atención a adolescentes con problemas psicológicos. Aquí empezamos con los problemas de las ambigüedades en las funciones. ¿Es un manicomio? ¿Es una academia militarizada? ¿Es una cárcel?[3]

Antes de continuar hagamos la pregunta obligada, ¿Por qué hacer estas variaciones en el guión? ¿Qué implica esta modernización en el clásico? Arriesgándonos a las críticas avalamos los cambios en la historia ya que un buen remake requiere en el homenaje hacer algo irreverente, como el mejor homenaje. ¿Qué ideas aparecen como justificantes de la actualización de la historia? ¿Por qué ahora en un instituto de adolescentes y el tema de la anorexia cuando en la original eran alumnas de un colegio-internado? “Así tiene más sentido actual” podemos contestar, “es más acorde con la realidad actual”, será otra razón. Lo que nos lleva a un análisis de la variación, de la adaptación, como un ejercicio sobre la denominada situación actual. Lo primero que apuntamos en esta modernización son las características de los personajes.

La Claudia de 1967, la protagonista, es una joven alumna de un colegio, la mejor amiga de todas, la líder moral del grupo de chicas. La villana es, como en un buen cuento de hadas propio de las historias de jovencitas, una bruja. Sin embargo, las malas artes de esta bruja interpretada pos Marga López se refieren al terreno de la educación. La señorita Bernarda es una recia directora interesada en la disciplina con mano de hierro. Es autoritaria al más puro estilo de la maestra de antes donde “la letra con sangre entra”.

Claudia, versión 2007, es una joven con problemas de anorexia, uso de drogas que no encuentra sentido a la vida. Parece estar siempre enojada, dice que Dios no existe y en la institución es la nueva que trata de sobrevivir. La villana, Bernarda, ya no es señorita puesto que tiene un hijo con el que habla todos los días, tampoco es maestra estricta, sino una reconocida psicoterapeuta que ofrece un programa de rehabilitación vía la confrontación de los problemas. Mientras que La señorita Bernarda decía “¡Aquí mando yo!” ahora dice “¿Qué problema tienes que te portas mal?”

Lo primero que resaltamos es el cambio de la figura de autoridad que como bien menciona Freud en los cuentos de hadas, la bruja encarna a esa madre al igual que la hada madrina. Recordemos lo que menciona Slavoj Zizek sobre los cambios en la autoridad durante una entrevista realizada por el comentarista Barry Nolan en el programa Nitebeat:

“Slavoj Zizek: Déjeme darle un ejemplo acerca de la autoridad. Digamos que usted tiene un buen padre como los de antes. Es domingo por la tarde, entonces tienes que visitar a la abuela. El padre autoritario como los de antes te dirá “Mira, no me importa como te sientas” (si eres un pequeño por su puesto), ¡vas a ir a visitar a tu abuela y te portas bien!”.
Barry Nolan: “¡Vas!”
Slavoj Zizek: “Esta bien, te puedes resistir pero nada se rompió. Pero digamos que tienes el llamado padre tolerante postmoderno. Lo que él te diría es lo siguiente: “Tu sabes que tu abuela te quiere mucho, pero eso no importa, vas a ir a visitarla solo si tu realmente quieres hacerlo”. Todo niño que no es un idiota, por que no son idiotas, sabe que esta aparente libre elección contiene secretamente una orden mucho más poderosa. No solo tienes que visitar a tu abuela, sino que tiene que agradarte.
Barry Nolan: ¡Ya me estas empezando a gustar este libro! (El títere y el enano)”
Slavoj Zizek: Ese es un ejemplo de cómo la aparente elección tolerante puede traer consigo una orden más poderosa.
Barry Nolan: ¿Entonces deberíamos volver a los días del “¡porque lo digo yo!”?
Slavoj Zizek: Absolutamente, es más honesto.”
Nitebeat. CNB. 2003

¿Cómo se dio el cambio en las figuras y los ejercicios de autoridad? No hay que olvidar el año en que fue realizada la original Hasta el viento tiene miedo, 1967; como no se olvida el año que le siguió. La figura totalitaria es esta directora contra estudiantes que en su extremo de “protección paternalista”, provoca la muerte. No olvidamos los eventos de la masacre represiva de estudiantes en Tlatelolco (¿Taboada lo anticipa en su historia? ¿Se sentían los vientos de cambio?) Claro es que a la distancia se ven los errores y los aciertos y, como viendo una foto vieja, uno puede decir con voz nostálgica: “¡Y pensar que éramos así!” Sin embargo, ¿cómo estamos ahora? ¿Qué podemos decir de esta nueva forma de ejercicio de autoridad y sus figuras?

Lo que brilla por su ausencia es la figura de la maestra, autoritaria o buena como en el caso de la señorita Lucía. Estas maestras con verdadero apostolado a la vocación de San Juan Bosco se presentan como monjas (Madre superiora y hermana) lo que hace recordar la vinculación original de los maestros-evangelizadores. El peso de la autoridad de la señorita Bernarda es tal que en una de las primeras escenas de la película se encuentra hablando un psiquiatra que recomienda que Claudia descanse de sus labores de la escuela puesto que podría sufrir una crisis nerviosa. La señorita Bernarda lo contradice “¡Nadie va a dejar sus labores por un pesadilla!”

Ahora, la doctora Bernarda, se preocupa por el bienestar de las internas de instituto donde se “puede hablar de lo que sientas pero cuando lo dices te regañan”. Recordemos que movimiento social actual con respecto a la relación entre los maestros y el mundo psi. Cada vez son más los casos donde son lo propios maestros los que solicitan que un alumno sea atendido por un especialista en la salud mental, “si es un psiquiatra que los medique mejor”. ¿Cómo se las arreglan actualmente los maestros para ejercer su autoridad? Es decir, antes de que se detenga porque comprendieron que lo hacían estaba mal, ¿cómo se detienen porque le digo que se detenga? Ahora, los alumnos problema, que antes eran problema del maestro, ahora son problema del psi, “No es que sea burro, inquieto o maleducado, sino que es un víctima (de maltrato intrafamiliar, divorcio de los padres, neurotrasmisores sin control), que pide ayuda”.

Señorita Lucia, de la seño buena a la rebuena.

De lo sublime a lo vulgar recordamos un chiste en la película “Escuela del Rock” protagonizada por Jack Black, donde interpreta a un músico de rock que al no tener trabajo se hace pasar por maestro en un primaria privada donde descubre que puede formar un grupo de rock con los niños a su cargo. Al descubrirse que es un impostor les dice a los padres familia: “Sus hijos son maravillosos, los he llegado a conocer bien. No seré un maestro certificado por si se que sus hijos me han tocado y estoy muy seguro de yo también los he tocado a ellos”. La situación cómica aparece en este juego de palabras que se presta a suponer que el impostor ha abusado sexualmente de los niños. Sin embargo, el chiste también funciona por que remite a la función de maestro que implica un vínculo especial, amoroso, con sus estudiantes. Esa es la esencia del maestro “tocar y ser tocado” ¿Cómo podemos trabajar este cambio?

Verhaeghe lo plantea de esta manera en su estudio sobre los discursos a propósito de la enseñanza y el psicoanálisis.[4]

"La primera fase durante un análisis conlleva un considerable incremento en saber. Esta es la razón por la que Lacan consideraba al psicoanálisis como un remedio efectivo ante la ignorancia.



Un nombre apropiado para esta primera fase podría ser un discurso Socrático: el analista funciona como una comadrona proverbial, habilitando al paciente a formular un saber ya existente en el. Inevitablemente, es decir, estructuralmente, el siguiente paso en este discurso es la producción del “objeto a”, más allá del saber que puede ser expresado en significantes:








La segunda fase implica el límite del Discurso de Amo, lo cual significa que nos enfrentamos a dos posibilidades: o existe una regresión, o una progresión hacia otro discurso.
La regresión nos lleva al Discurso de la Universidad, donde el saber como tal es colocado como agente.



Esta regresión fue la opción de freudiana por mucho tiempo, cuando Freud esperaba que el mero saber bastara para sortear la brecha entre el sujeto y su objeto de deseo. El resultado es exactamente el opuesto a lo esperado, debido a que el producto de este discurso es un incremento en la división del sujeto: S2 → a → $. A la luz de esto, es perfectamente entendible que Freud en su ultimo escrito Die Ichspaltung im Abwehrvorgang (La escisión del yo en el proceso defensivo, 1940), trate sobre una generalización de la división del sujeto. La conclusión es clara: el producir o el incremento de saber, es decir, significantes, intensifica la pérdida del “objeto a” del alumno y lo deja aún más dividido. Dicho más claro: entre más sabes, más dudas y vacilas en todo[4].

¿Será la vuelta al cuerpo el intento de ya no dudar? Como la frase clásica de muchas anoréxicas, “si no puedo controlar mi vida, de perdido controlaré mi cuerpo”. Cuando en la nueva versión, Claudia dice que Dios no existe, (está científicamente comprobado). Es el paso de los fantasmas a las energías, de hablar de Dios, Yavé, Jehová, Alá, a El ser supremo.

La presentación misma del fantasma es interesante. Juguemos con lo que nos posibilita el malentendido del término phantasme en psicoanálisis. Eso traducido como fantasma que después se reconoció como fantasía nos lleva la relación del sujeto con el Otro. La fantasía como respuesta imaginaria ante el enigma del deseo del Otro. No hay que olvidar esta figura del Otro puesto que en este sentido que aparece el cambio más importante entre las historias. Digámoslo así, el fantasma/fantasía de Claudia cambió. Si Andrea y Claudia son intercambiables ¿no será que son en esencia la misma? Andrea es la fantasía de Claudia y viceversa, recordando que la relación entre sujeto y su fantasía no ayuda a reconocer dos tipos de discursos, por un lado la histeria y por el otro la perversión. A Claudia la persigue un fantasma/fantasía y Andrea es la encarnación del fantasma/fantasía de Claudia. Uno de los cambios sobresalientes es que Andrea ya no grita (¡Claudia!) sino que susurra. Sin embargo, la fantasía, decíamos, es una relación con el Otro, ¿Qué quiere de mí? ¿Qué me quiere? ¿Qué mosca le picó? Por el fantasma sabemos del Otro.

Andrea, en la versión original, es una joven que se suicida porque, castigada por Bernarda, no puede visitar a su madre quien fallece y desconsolada muere ahorcada. Se aparece vagando por el instituto, llamado a Claudia y se presenta como esa extensión de Superyó materno. Andrea, 2007, es una joven con problemas que se parece excesivamente cerca mostrando su rostro, piernas y sangre. Corta a otra interna y finalmente se sabe, que el día que murió tuvo su primera menstruación y no se suicidó sino que fue asesinada en un crimen de triangulo pasional entre Bernarda y Lucia. ¿Murió por la menstruación y ya no sería joven o por el asesinato? Lo interesante de estas dos propuestas es que resulta lo mismo si planteamos “Murió por La Mujer”. Ya no una mujer para un hombre (segundo Otro) sino una super-mujer para otra Mujer. De ahí, que esta nueva versión pasa más al drama y la melancolía que el suspenso.

Sangre, anorexia, muerte, automutilación, etc. Estos casos psicopatológicos nos exigen repensar los métodos que proponemos de trabajo, ¿cómo realizar una reconstrucción si nada se permite construir de inicio? ¿Cómo matar al padre autoritario si esta prohibido prohibir? ¿Cómo rechazar a los hombres si de inicio ellos mismo no se hacen presentes? La llegada al cuerpo como lo remarca Verhaeghe es un intento de solución aludiendo al primer Otro ya que el segundo no esta. ¿Qué nos dice la clásica frase “pellízcame porque creo que estoy soñando”?

La aparición de Andrea ya no es por sombras, indicios, tocar el piano, secretos, heliotropos, etc. Sin embargo, la forma de llamar al Otro, la venganza en el fantasma es ahora por el cuerpo; regresa desnuda, viene la menstruación, se decolora el cabello. Ahora más que nunca los hombres no sirven para nada en esta historia.

Continuará…


[1] Una definición que proponen en http://www.desestressarte.com/estres/estres.html es “El estres o "stress", es toda demanda física o psicológica que se le haga al organismo.” Entonces avancemos a un estudio sobre la demanda.
[2] Que bien sabemos que en nuestra comunidad, dichas figuras congenian en las más altas esferas y en las más puras conciencias.
[3] La situación de este instituto nos recuerda a los pabellones psiquiátricos de algunos Centros penitenciarios donde los diagnosticados como psicóticos al ser inimputables son resguardados por el estado teniendo una situación jurídica ambigua, están, por así decirlo, fuera de la realidad jurídica, ya que si no están presos ¿por qué están en una cárcel?
[4] Verhaeghe P., Teaching and Psychoanalysis: A necessary Impossibility, in: M.Stanton & D.Reason (eds), Teaching Transference. On the Foundation of Psychoanalytic Studies, London, Rebus Press, 1996, pp. 27 - 43.