Especulaciones y Especuleros
¡¡¿Quién lo hizo? Y ¿Por qué lo hizo?!!

“Especular1. (Del latín speculáris) adjetivo perteneciente o relativo al espejo. 2. Semejante a un espejo.
Especular2. (Del latín speculáris) Registrar, mirar con atención una cosa para reconocerla y examinarla. 2. Meditar, reflexionar con hondura, teorizar. 3. Perderse en sutilezas o hipótesis sin base real. 4. Efectuar operaciones comerciales o financieras, con la esperanza de obtener beneficios basados en las variaciones de los precios o de los cambios. Frecuentemente con sentido peyorativo. 5. Comerciar, traficar.”[1]

Con motivo de la muerte del secretario de gobernación, Juan Camilo Mouriño, al caer el avión en que viajaba junto con el antiguo jefe de la SIEDO, Santiago Vasconcelos, entre otros colaboradores, han aparecido en los medios una consigna desde diferentes periodistas con tintes oficiales: “No especular”. Más allá de un llamado a la prudencia, esa consigna demuestra el alto grado de especulación que generó la noticia. Así, la sola mención de evitar la especulación trae consigo un nuevo impulso a especular.

¿Por qué intentar frenar la especulación? ¿Qué se intenta proteger? ¿Cuál es el contenido de estas especulaciones? La principal especulación es la referente a la naturaleza de un ataque en lugar de un accidente lo cual plantearía nuevas preguntas que solo siguiendo el movimiento de la propia especulación hará que estemos más tranquilos.

Así como la especulación, y su intento de evitarla, resulta interesante cuando la especulación se inhibe en la inmediata aceptación. En el caso de las granadas de fragmentación lanzadas el pasado día del grito en Morelia Michoacán, la especulación murió antes de nacer cuando se enunció como acto terrorista. La distancia entre el ataque de Al Qaeda a las Torres Gemelas, los bombazos de la ETA entre otros actos terroristas ya clásicos es que la agenda de los que lanzaron las bombas no está abierta a la especulación. Al decir que son terroristas solo se problematiza más el acto.

Nos servimos de la parodia para abordar las especulaciones. Es costumbre en la página you-tube que se hagan populares los videos que podemos llamar de culto al ridículo. Así como la sopa de videos donde vemos unos niños que se pegan mientras se quedan dormidos o animales que se caen, asustan o hacen alguna gracia, también encontramos aquellos videos musicales de tan mal gusto (en la música, en la letra, en la producción del video) que resultan involuntariamente cómicos. Así, personajes como la Tigresa del Oriente se han vuelto verdaderas celebridades. Uno de ellos es el cantante llamado Delfin Quishpe quien a ritmo de cumbia aparece en un video cuyo tema son las Torres Gemelas. En el video clip vemos al cantante en un cuarto mientras ve las noticias. Después, en un derroche de nulas habilidades histriónicas, se sorprende al ver que han atacado las Torres Gemelas y él llora por la muerte de su amada que trágicamente se encontraba ahí. El colmo del mal gusto es verlo cantar apoyado con imágenes del ataque tales como las personas que desesperadamente se lanzaron al vacío. Cuando seguimos el sendero del ridículo, lo descubrimos como lo grotesco y ahí, podemos ver el objeto que lo constituye; un objeto fascinante solo llevado al extremo.

En el caso de las Torres gemelas lo grotesco fue justamente el ataque a Estados Unidos, donde el terroristas llevo al siguiente paso lo imposible fantaseado por el pueblo norteamericano, como lo muestran las distintas referencias cinematográficas que sirvieron de eco del ataque. También lo vemos en la multitud de chistes[2] y teorías esotéricas que abordaron la tragedia. El grito burdo de nuestro Delfín cantante es ¡¡¿Quién lo hizo? Y ¿Por qué lo hizo?!! Pregunta eludida por todos los cineastas y personas serias de los medios, como lo demuestran las dos películas sobre el tema Vuelo 93 y Torres Gemelas donde el suceso parece digno de una desgracia natural que de agenda política. Incluso el presidente Bush bueno hubiera sido que escuchara el grito de dolor del Delfín ya que ni atacó a quien lo hizo ni se preguntó por qué lo hizo.

Este Delfín cantante hace las preguntas principales que se abordan desde la especulación. ¿Quién lo hizo? Y ¿Por qué lo hizo? Lo exagerado que resulta cómico en el cantante Delfín es lo único que puede detener la exageración de la especulación. Como en el caso de Morelia, las preguntas delfinezcas se eluden. ¿Quién lo hizo? Inmediatamente es respondido por “Los terroristas” que es igual a decir “los malosos”. El ¿por qué lo hizo? Es seguido por un unánime “porque son malosos”, para terminar en final feliz cuando “atrapamos a los malosos”. Al Delfín bien le queda material para hacer una canción sobre el grito en Michoacán.

Volviendo al suceso donde pierde la vida el secretario de gobernación, gritemos ¿quién lo hizo? Y ¿por qué lo hizo? En la especulación de reunión familiar o plática de café, después de aceptar que no fue un accidente o error humano, los sospechosos comunes son los narcos, el crimen organizado. De alguna manera estos atacaron el avión para asesinar al jefe de la SIEDO y dar un golpe mortal al numero dos del gobierno federal. Ya sea con una bomba, lanzando un cohete o con un infiltrado hicieron explotar el avión, apoyadas todas estas ideas por datos dispersos (testigos que relatan ver el avión envuelto en llamas antes de tocar suelo, otros que escucharon el ruido de una explosión, como otros que reportan la existencia de un pasajero no reportando o identificado).

Siguiendo el método Delfín pasemos al ¿Por qué lo hizo? ¿Por qué el narco quisiera asesinar al secretario de gobernación? Si solo decimos que porque son malosos (y la gente mala hace cosas malas) entonces somos más nacionalistas que el propio presidente “originalmente pirata” (para ya no llamarlo espurio). Si fueron los malos entonces solo estamos presenciando la “eterna lucha entre el bien y el mal”. Si creemos que el ataque fue porque los narcos estaban molestos con el gobierno federal entonces estamos en presencia de una batalla de la guerra contra el narco. De ser así, los spots televisivos son ciertos y la guerra contra el narco esta siendo ganada y, desesperados los narcos abatidos, lanzan un ataque mortal hacia quienes debieran ser reconocidos como mártires de la patria (“Piensa ¡oh Patria querida! que el cielo, un soldado en cada hijo te dio”).

¿Estamos ganado la guerra contra el narco? Si no es así, entonces no hemos respondido las máximas del Delfín. ¿Por qué lo hizo? Si no hubiera ese quién, es decir, si fuera un accidente, tal vez eso es lo más inquietante. Veríamos también una serie de problemas de logística al encontrarse viajando personajes importantes de la estructura del gobierno federal en el mismo avión siendo que uno de ellos recibía constantemente amenazas de muerte siendo algunas de ellas ya intentadas anteriormente. Un accidente en una aeronave que tendría que se verificada o incluso un error humano resulta demasiado pueril para tan altos vuelos. No dudamos que pueda suceder y nos arrojaría ante la inexorable fatalidad (“No somos nada”).

La posibilidad de que haya sido un ataque tranquiliza frente a lo real de la fatalidad pero al mismo tiempo enfrenta a las asignaturas pendientes de la política actual. Por un lado tenemos el efecto en materia de escándalos sobre todo en la figura del finado secretario de gobernación que cada vez más se encontraba fuera del foco público debido al sospechosismo que generaba sus lazos familiares con petróleos mexicanos en tiempos donde el oro negro está en punto de ebullición por las reformas propuestas por el ejecutivo federal.

La opción de que de ser un ataque los responsables fueran el crimen organizado lleva a reflexionar sobre los efectos de este ataque. Siempre ha llamado mi atención que en las películas sobre un acto criminal con matices psicológicos llámese el caso de las hermanas Papin, el hijo de Sam o el asesinato de John Lennon (aún y cuando el primero sea un pasaje al acto y los dos siguientes tengan las marcas del acting-out) después del acto no se revisa los efectos de eso que tiene las características de crear un antes y después.

En el caso de Morelia, donde es evidente que no se trató de un accidente sino de un ataque, si respondemos que solo se buscaba provocar terror olvidamos que lo que se busca es el producto del terror, desde la idea de la propia naturaleza del terror o las acciones como efecto de ese terror (Y en un ganar-ganar, las dos cosas). De ahí que la teoría más coherente hasta el momento es que el gobierno reaccionara movilizando al ejercito a Morelia con el animo de que las operaciones de un determinado cartel fueran entorpecidas mientras las de otro beneficiadas al más puro estilo de la especulación financiera. De ahí que la peor de las posibilidades es que las reacciones del público en general, sus especulaciones y acciones directas llenas de buenas intenciones, sean lo que está en la agenda de los posibles autores.

Recordemos que otra medida frente a la especulación es la protección paternalista, la cual lleva a terribles consecuencias. He de confesar que no había sentido temor a las amenazas de crisis económica por la situación financiera de los Estados Unidos hasta que vi un promocional de televisión trasmitido por Televisa donde las estrellas del canal de las estrellas nos dan palabras de aliento en estos tiempos difíciles que se acercan recordándonos que “no hay nada que temer excepto al miedo mismo”. El estilo de narración de estos spots siempre me han parecido de un pero gusto que el Delfín, ya que el brazo corporativista se hace grotesco. Por ejemplo, hay un guión donde alguien en primera persona habla “por eso mañana sal a hacer lo que siempre has hecho, partirte el lomo trabajando por los tuyos…” pero entre cortado. Cada estrella (Adal Ramones, Lucerito, La Trevi, etc.) dice una frase y la siguiente continua la narración. Me recuerda a ese video de la última entrega de las aventuras del detective John Mclain en “Duro de Matar” donde los ciberterroristas mandan un video de advertencia construido de cortes de declaraciones televisivas de diversos presidentes de los Estados Unidos. Casi me imagino preguntando por el Gran Hermano como el héroe de 1984 a su torturador ¿Existe Televisa pero como yo existo? Y obteniendo la respuesta “Claro que no, Televisa existe, pero tu no”. Lo terrible es que es una recomendación que no pedimos.

La peor de las situaciones donde la medida protectora causa terror e imposición es la relacionada a no mandar, a no “verse como jefe”. La peor de las descortesías es la suspensión de todo tipo de juego sucio producto de “no imponer”. Nos referimos a la siniestra situación cuando un jefe o coordinador de una empresa nos habla de tu, bromea con nosotros y evita en todo momento marcar las diferencias con respecto a la jerarquía. Las situaciones malditas son aquellas bromas o comentarios pesados que con un igual fácilmente serían respondidas con insultos fraternos mientras que con el jefe descafeinado (¿forms-free?) no se puede ni acusar de acoso o violencia laboral porque era broma de compañeros.

Cerremos con una segunda acepción de especular, la primera en la cita de inicio. No sé porqué en el diccionario las separaron si proceden de la misma raíz latina. Nos referimos a especular como lo relativo a un espejo. De forma completamente juguetona y sin más base que el vacío de la palabra resaltamos el carácter de reflexión en la especulación (Soy espejo me reflejo y tengo cara de…). Lo interesante de la especulación es que no permite como si fuera el espejo de Harry Potter ver aquello que nos constituye como país. ¿Qué acaso no es las especulaciones sobre el avionazo que se refleja el índice de inseguridad de la población (o el “índice de maldad” del propio especulador)? Incluirnos en el cuadro de la especulación nos permite no pasar de especulaciones a especuleros. Otra vez la sabiduría del ridículo del Delfín cantante nos orienta cuando vemos en su video que incluye el número para contrataciones. Como artista porno que voltea a ver a la cámara en plena caricatura de orgasmo, el Delfín nos devuelve la mirada y burlonamente pregunta ante una más de las descargas de su video ¿Quién lo hizo? Y ¿Por qué lo hizo?




[1] Diccionario de la lengua española. Real academia española. Vigésima primera edición.
[2] Resulta interesante que muchos de estos chistes eran dentro del contexto cibernético. Recuerdo uno en imagen, en la panorámica de la ciudad de Nueva York donde se aprecian las Torres Gemelas, encima se dibuja un recuadro en rojo mientras aparece un recuadro como los mensajes de advertencia de Windows preguntando “¿Está seguro que desea borrar las torres?”. ¿Habrá algo compartido entre el terrorista y el usuario de Windows?

La declinación del Edipo a través del mito de Batman
Segunda entrega de 5

El caballero de la noche de Christopher Nolan tiene un final que nos deja un tanto intranquilos. Para muchos fue el gran final pero que merece ser leído con detenimiento ya que nos da claves de las nuevas formas de relación con la ley. Es obvio que la influencia de Nolan son las novelas negras y la escena final con un Batman como lone rider, como vaquero solitario o antihéroe renegado en su batimoto que se aleja en el horizonte deja claro que “no es un héroe… sino un caballero de la noche”. Aquí es donde vemos la verdad que esta en este mito, lo relacionado con la ley misma.

Un comentario que se escucha en el mundo del comic, como intento de justificar el gusto por algo que a todas luces es infantil, es la relación con la mitología. El actor Samuel L. Jackson en un documental llamado “Comics and superheroes” lo comenta así: “Es la mitología finalmente, es algo mitológico para mi. Para mi son (los superhéroes) todavía los dioses griegos… de la cultura norteamericana.” Nuestra propuesta es cuestionarnos sobre la idea de tomarlos como mitología. Primero, este bonito juego de relaciones que hace L. Jackson entre los “dioses griegos… pero de los norteamericanos”, es decir, sin los griegos, a menos que reconozcamos que nuestra idea popular de los dioses griegos ha pasado por los ojos occidentales principalmente anglosajones. Por el otro, los mitos de los griegos rara vez son historias sobre “la eterna lucha entre el bien y el mal”, como muchos interpretan inmediatamente como la esencia de las historias de comics, sino, como lo veremos más adelante, los mitos griegos no podemos pensarlos fuera de la filosofía griega.[1]

La primera diferencia entre los dioses griegos y los comics de superhéroes es cosa divina. Tendríamos que aclarar que hay cierta distancia de por medio cuando vemos el salto del politeísmo en los dioses griegos hasta los tiempos de los 40´s donde algo de los sistemas de creencias con respecto a las divinidades ha cambiado; es decir, los superhéroes pertenecer a los tiempos posteriores a que Dios mismo sabe que ha muerto.

Lo más cercano que están unos de los otros, dioses de superhéroes, lo vemos en lo que los constituye como mitos, la narración. Las historietas han mutado desde el periódico, hasta las publicaciones especiales, enfrentando ahora los medios como el Internet y el cine[2]. Los mitos griegos son conocidos por las tragedias y obras de autores como Ovidio o Apuleyo. La vieja lección de Levi Strauss se impone, considerarlos como creaciones del lenguaje.

¿Cuál es la función del héroe? Callois lo menciona así:

“Ha llegado entonces el momento de dar pleno sentido a la noción de héroe: en el fondo está implícita en la existencia misma de las situaciones míticas. Por definición, el héroe es aquel que encuentra a éstas una solución, una salida feliz o desdichada. Y es que el individuo sufre ante todo por no salir jamás del conflicto del que es presa. Toda solución, incluso violenta, incluso peligrosa, le parece deseable, pero las prohibiciones sociales se la hacen imposible psicológica, aún más que materialmente. Delega entonces al héroe su lugar y, por naturaleza, éste es entonces quien viola las prohibiciones. Como ser humano sería culpable, y como ser mítico no deja de serlo, permanece manchado por su acto, y la purificación, de ser necesaria nunca es completa. Pero, a la luz especial del mito, la grandeza, aparece justificado sin condición.”[3]

El héroe es la presencia de la problemática con la verdad de la Ley, en otras palabras, la forma que adquiere la ley es en la figura del héroe. Lo anterior nos recuerda lo mencionado por Lacan con respecto del mito de Edipo:

“Al final ocurre que no le cae (a Edipo) la venda de los ojos, sino que los ojos le caen como vendas. ¿No vemos acaso, en ese objeto mismo, a Edipo reducido no ya a sufrir la castración, sino más bien diría a ser la castración misma? A saber, lo que queda cuando desaparece de él, bajo la forma de sus ojos, uno de los soportes elegidos por el objeto a”.[4]

Lo anterior permite que reconozcamos que los mitos, como narraciones no hablan más que del objeto construido en el mismo momento de ser enunciado, siendo en el caso de los héroes, superhéroes y antihéroes la ley misma que opera en nuestro tiempo.

En el caso particular de Batman sucede un fenómeno interesante. Muchos fans comentan que el actual es el verdadero por ser tan oscuro como el original. Incluso pedirán que el personaje de Robin no se incluya en las películas para conservar su esencia profunda y tétrica. Sin embargo, ese mito del Batman solitario y oscuro no es de los comienzos con Bob Kane, ya que para la primera aparición del Guasón en los comics de Batman, Robin ya estaba en escena. Si Nolan hubiera sido purista, primero estaría Robin y después el Guasón. El Batman solitario es una construcción a partir de los 80´s como efecto posterior de llaman segunda generación de artistas del comic donde las historias intenta ser dirigidas para un público más maduro, es decir, los que crecieron viendo las caricaturas y series de los 60´s y 70´s. Hoy en día, los héroes han cambiado por ser la encarnación de la ley.

Tomemos el caso de la exitosa serie de televisión creada por Tim Kring. En esta reinvención de las historias de superhéroes vemos el cambio en la ley en su máxima expresión. Primero resaltamos lo que sería el slogan de la serie “gente común con habilidades extraordinarias”. Lo que les falta a estos super-héroes es justamente lo “súper”. No hay disfraces, trajes especiales o nombres especiales que hagan la relación ego-alter ego. De ahí que por más que los fans digan que Peter es como Superman o Suresh es como Batman, ese “como sí” conoce su límite en los nuevos héroes no se cubren con la capa, no ponen nada Über (sobre) el ego. Son héroes con habilidades extraordinarias pero perseguidos y ocultos, de ahí que solo ganan sus batallas en el anonimato.

Por otro lado cambia la forma de la narración de la serie. No nos encontramos con “las aventuras de Superman” sino con un serial que funciona más como telenovela y misterio de detectives. La forma como está narrada es similar a una serie hermana “Lost” donde las historias de todos los personajes con saltos en el tiempo presentan diversas problemáticas en búsqueda de la solución que es salir de la isla o descubrir su secreto. En Héroes la pregunta que le da eje es la que le da título al último capítulo de la primera temporada de la serie “¿Cómo detener a un hombre explosivo?” Al no haber un héroe sino muchos héroes vemos que la historia funciona como un ensamble lo cual ya nos lleva a una hipótesis, todos son variantes de una misma problemática. Tal como la hipótesis de trabajo de los analistas de grupo, pareja y familia, existe un sujeto en la constitución de ese equipo. Si Edipo es la castración, lo que esta en presentación en la historia de Héroes solo puede ser leída en el Ensamble.

La forma de narración nos lo indica. Resulta interesante que estos tiempos donde se supone que no hay discurso ideológico que guíe nuestras vidas sino que somos dueños de nuestra vida, cuerpo y elecciones, en estas series sean indispensables la figura del narrador. Pensamos en diversos ejemplos. Primero, la triada del romance femenino que vemos en tres series “Sex and the city”, “Desperate housewives” y “Pushing daisies”. En las dos primeras es más notorio el cambio en la narración. En Sex and the city, la protagonista Carrie tiene una doble función al ser narradora y personaje del contenido de la narración donde el ensamble de las cuatro amigas era una posible respuesta o manifestación de las preguntas amorosas que se plantea la narradora[5]; mientras en las “esposas desesperadas” tal función la ejecuta la quinta amiga que se suicidó en el inicio de la serie siendo las amigas restantes las presentaciones de respuesta o introspección de la preguntas y reflexiones que escuchamos de la muerta.

En el cine hay un ejemplo aún más sorprendente ya que no es del todo perceptible sino solo en un cuadro. Nos referimos a la historia “Fight Club” llevada al cine por el director David Fincher. Dicha película merece cada vez más importancia a nuestros días por su manufactura totalmente política. La anécdota que nos interesa es la respuesta de ese mito a los problemas postmodernos, al hastío de la vida postmoderna. Cuando se habla de esta película por lo regular se exalta las actuaciones de Brad Pitt en el papel de Tyler Durden y Edward Norton en el papel de Jack. Es ahí donde localizamos la pequeña con-fusión. Quien reconozca la historia, sabrá que en realidad el problema, el meollo es que tanto Brad Pitt como Edward Norton interpretan al personaje de Tyler Durden, solo que en dos presentaciones, el primero como imagen idealizada y el segundo como Narrador, como lo muestran los créditos de la película. La con-fusión es parte del problema. El espectador que cree que el personaje interpretado por Norton lleva por nombre Jack es por la artimaña y chiste de la película de nombrar los dolores y sensaciones en tercera persona donde, en lugar de decir “tengo envidia” dirá “soy el sentimiento de envidia de Jack”. La lección del Club de la Pelea es que al luchar por trascender las ficciones (“No eres tu trabajo, no eres el dinero en el banco”) creas ficciones más crueles para someterte (“Soy el liberador”) siendo la problemática principal el encuentro con la mujer (“De repente me di cuenta que todo, Tyler, el club de la pelea, el proyecto destrucción, todo tuvo que ver con una chica llamada Marla Singer”). Esta es la estúpida trampa ideológica de la actualidad.

Dejemos para la siguiente entrega lo que encanta de la historieta. ¿Qué es lo mejor en Batman? ¿Qué es lo más divertido en Héroes? Un mito más nos ayudará, la serie cómica “The Big Bang theory”.

[1] Como lo mencionan muchos, la función de la filosofía no es dar respuestas a preguntas trascendentales sino hacer las preguntas adecuadas. En el caso de los héroes no se trata solo de “quién se portó bien o quién se portó mal” sino más bien “¿qué entendemos ahora por bien o mal?”.
[2] Hecho que ha afectado incluso en el contenido de las historias como lo muestra los cambios en personajes que de ser un jóvenes periodistas o fotógrafos de periódico son renovados como diseñadores web.
[3] Caillois, Roger. El mito y el hombre. (Le mythe et l’homme, 1938) Fondo de Cultura Económica, 1988. México, D.F.
[4] Lacan, Jacques. Clase del 18 de marzo de 1970 del seminario llamado “El reverso del Psicoanálisis”. Editorial Paidós, 1992. Buenos Aires.
[5] Esta fusión entre Carrie y su función como Narradora solo sucede en la serie de televisión ya que en el libro original de Candice Bushnell, la narradora habla de todas sus amigas, siendo una de ellas Carrie.

Who is IT?
El objeto fóbico en ESO de Stephen King

“Maybe it’s an evil being that can read our minds and take the shape of stuff we’re afraid of.”
Ben en “ESO” de Stephen King

El presente escrito nace de una invitación por parte del CADDI[1] de mi facultad para dar una conferencia en inglés sobre alguna película de terror por la fecha cercana de Halloween. El primer paso era seleccionar una película de terror. Desgraciadamente tenía que pensar en otra que no fuera mi favorita “Hasta el viento tiene miedo” ya que no podría abordarla hablando en inglés. Decidí preguntar a varios alumnos y amigos sobre su película de terror favorita hasta llegar a dos finalistas “ESO” y “El exorcista”. “ESO” me pareció la mejor opción ya que al buscar la novela original la vi con ojos de turista y fui sorprendido con lo obvio, el título de la novela en la edición es castellano“IT (ESO)”[2] El título de la película, aunque mucha gente se refiere como ESO, es mayor la cantidad de personas que la identifican como IT por lo que entendemos la precisión de los editores en nuestra lengua. Así, IT era algo que aceptábamos de inicio con sentido desde su idioma original, incluso, eso ya es adentrarnos en el fenómeno que propone la obra.

Habiendo seleccionado la película, el segundo paso fue buscar el elemento a trabajar por lo que decidí usar una artimaña que le leí a Freud cuando comenta sobre la redacción del caso Dora[3] y descubre elementos de importancia a partir de preguntarse a razón del pseudónimo para la paciente. Así me pregunté ¿Qué nombre le va a esta conferencia? ¿Qué juego de palabras se puede hacer en el título? ¿Qué me provoca ESO? ¿No son suficientes preguntas? ¿Por qué no un título que incluya una pregunta? ¿Existe en psicoanálisis una relación entre la pregunta y una posición del sujeto?

Tomada la decisión, el título tentativo inicial fue “What is IT?” cuando la pregunta y la película me indicaron el título definitivo: “Who is IT? The phobic object in Stephen King’s IT” El primer título “What is IT?” (¿Qué es ESO?) pasa por alto que la relación con ESO no es de UNA cosa innombrable sino de LA cosa innombrable, al más puro estilo de “aquellos de los que no hablamos” (Those We Don't Speak Of) de la película “La Aldea” (M. Night Shyamalan's The Village, 2004) o “aquel que no debe ser nombrado” (He Who Must Not Be Named) en la serie literaria creada por J. K. Rowling sobre el mago “Harry Potter” o nuestro “Innombrable” político (Carlos Salinas de Gortari) que nos recomienda respetuosamente nunca olvidar AMLO. La prohibición a nombrarlo es la condición de que sean espectrales, que se vuelvan seres de espanto, un objeto fóbico.

La pregunta “Who is IT?” (¿Quién ES?) no se pude traducir literalmente “¿Quién es ESO? Excepto en el contexto de la historia. Sin embargo, la pregunta nos posibilita otra lectura. La pregunta “Who is IT?” se utiliza en el momento, por ejemplo, de estar solo en la casa y escuchar un ruido y preguntar por otra persona. “¿Quién es?, ¿Quién anda ahí?[4]” lo cual ya nos introduce a los temas: la fobia y la obra de Stephen King. Recordemos este pasaje de la novela brevemente sugerido en la película:

“George fue en busca de esas cosas (Parafina, cuchillo, un cuenco y fósforos para el barco que le hizo su hermano Bill)… No le gustaba el sótano ni le gustaba bajar por sus escaleras porque siempre había imaginado que allí abajo, en la oscuridad, había algo. Era una tontería por supuesto, lo decía su padre, lo decía su madre y, aún más importante, lo decía Bill, pero aún así…
No le gustaba siquiera abrir la puerta para encender la luz, porque temía (era algo tan estúpido que no se atrevía a contárselo a nadie) que, mientras tanteaba en busca del interruptor, una garra espantosa se posara sobre su muñeca… y lo arrebatara hacia la oscuridad que olía a suciedad, humedad y hortalizas podridas.
¡Qué estupidez! No existían monstruos con garras peludas y llenos de furia asesina.”[5]

Este extracto de la obra de King nos parece excesivamente freudiano, en el buen sentido de la palabra, es decir, no en el sentido de tener que ver ahí necesariamente pechos, caca y penes, sino la relación con el discurso. Por un lado tenemos al niño que se le impone una idea que considera estúpida e intenta rechazar. Por otro lado, el eco del caso del pequeño Hans se hace presente en un detalle, el de Freud.

“Convine con el padre en que dijera al muchacho que lo del caballo era una tontería y nada más. Y que la verdad era que quería muchísimo a la mamá, y pretendía ser recibido por ella en su cama. Y que ahora tenía miedo de los caballos por haberse interesado tanto en el hace-pipí de ellos”.[6]

Esta nominación inmediata como tontería nos brinda una aproximación de esclarecimiento con respecto al síntoma fóbico. Desde la diferenciación clásica de los primeros psiquiatras de orientación psicoanalítica que hablan de un miedo irracional, se observa esta distinción con respecto a la certeza del delirante y la humilde sumisión del perverso con respecto a eso que es “lo suyo, lo suyo, lo suyo”. La primera lección psicoanalítica en materia de fobias es la nominación freudiana de Histeria de angustia. Más allá de hacer hincapié en la angustia de entrada, resaltemos el carácter de histeria. En un primer tiempo de su obra, Freud distingue como parte esencial de la histeria su relación con lo que se queja. El histérico se queja de algo que le molesta pero al mismo tiempo busca ese algo. Como lo visto por Freud en un caso, mientras con una mano aprieta el vestido con la otra intenta arrancarlo[7]. En el caso que nos interesa la pregunta recae en nosotros ¿Por qué buscamos un género que es francamente tonto como lo son las películas de terror? ¿Por qué hay programas de radio de historias de sustos? ¿Por qué buscamos ser asustados? ¿Por qué buscamos esas tonterías? La respuesta psicoanalítica es, al igual que con diversas creaciones del alma popular y demás síntomas, como un intento de solución. Incluso podemos ver de lado que el Witz, la ocurrencia graciosa, triunfa aún mejor ya que la tontería se transforma en gracia.

Ya que tocamos la relación entre la gracia y la fobia toma un sentido diferente el hecho de que, mientras preguntaba sobre películas de miedo y surgía la referencia a ESO, muchos hacían una acotación, el miedo personal hacia los payasos. ¿Por qué algo como un payaso que justamente está diseñado artificialmente (a diferencia de una rata o un pájaro) para causar gracias y ser amable para los niños es un objeto popular de rechazo por el temor? La respuesta lo podemos encontrar de la mano de Stephen King.

Poniéndose histérico o ¡Tengo miedo!

A manera de resumen “ESO” trata la historia de un grupo de amigos de infancia que deciden volver a su pueblo natal por la amenaza de un ser con la forma de un payaso que mutila niños y que enfrentaron veintisiete años atrás. Si pensáramos en la clásica historia de victimización histérica nos encontraríamos con escenario digno de cualquier episodio de series telenovelezcas como “Mujer: casos de la vida real” o “Lo que callamos las mujeres”. Por ejemplo, imagine querido lector la escena idílica de un desayuno familiar. La protagonista, una hermosa jovencita de 15 años, va al comedor y encuentra a su madre que la recibe dándole los buenos días y un beso en la frente al momento que le sirve su desayuno favorito en la forma de unos suculentos Hot-Cakes. Entra en escena el padre que, orgulloso de su hija, bromea con ella sobre los novios y la escuela en un ambiente de película de Disney. De repente la tragedia irrumpe: un desconocido jala a la jovencita, cuando va de camino a la escuela, a un terreno baldío y la viola, o el hot-cake se le atora y se desmaya y al despertar el doctor informa a los padres que su hija tiene leucemia, cancer, etc. Eso podría ser esa historia idílica que se altera por la llegada del monstruo, sin embargo no es así. Siguiendo la recomendación de Slavoj Zizek con respecto a las películas de terror sin el elemento terrorífico ¿qué encontramos en ESO?

Por un lado tenemos a Bill, famoso escritor de novela de terror que evoca el propio caso del autor Stephen King como es costumbre en sus novelas. Sin embargo, lo que lo espejea a King en Bill no es solo su condición de escritor de terror sino su drama con el trabajo. Vemos como su trabajo esta entorpeciendo la relación con su mujer. Bill parece tomado por su trabajo y discute con su esposa sobre la adaptación de su novela para una película, trabajo que exige hacer él mismo y no correr el riesgo que “alguien más la mutile”.[8] Solo el regreso de ESO a su vida, hace que Bill deje el trabajo e incluso acceda a que otro termine la adaptación de su obra. Por otro lado Ben, el otrora gordo del grupo ahora convertido en un exitoso arquitecto se transforma al volver a enfrentar a ESO ya que gracias al payaso maldito puede dejar de estar en relaciones con mujeres de una noche para reclamar su amor de la niñez. La vida de Bev esta atrapada en la relación con un hombre que la humilla y la arremete hasta que puede separase de él porque tiene que regresar a enfrentar a ESO. Los protagonistas parece que buscaran la solución de su vida en la presencia del payaso maldito. Cada uno de ellos se enfrenta a algo que les aterra desde lo muy íntimo.

Para trabajar más este detalle vayamos a una agradable coincidencia que encontramos en la novela. En el capítulo “Derry: el primer interludio”, King utiliza un recurso habitual, narrarnos el extracto de otro libro, una especie de libro dentro del libro que tiene el efecto de recordarnos que uno se asusta por las orejas, por la narración.

“El fragmento siguiente y todos los otros fragmentos de Interludio han sido extraídos de Derry: una historia no autorizada de la ciudad, de Michael Nalón…
2 de enero de 1985
¿Es posible que toda una ciudad esté embrujada?
¿Embrujada como se supone que lo están algunas casas?...
El adjetivo que se usa en inglés para estos casos es haunted. Vea sus derivaciones:
Haunted: “Visitado con frecuencia por fantasmas o espíritus”.
Haunting, el adjetivo correspondiente: “Que vuelve a la mente con insistencia; difícil de olvidar”.
To haunt, el verbo: “perseguir o aparecer con frecuencia, especialmente fantasmas”. Pero… la palabrita se usa para mucho más. ¡Veamos! “Lugar visitado con frecuencia: nidal, guarida, querencia…” El subrayado es mío, por supuesto.
Y una más. Ésta, como la última, es una definición de haunt como sustantivo, y la que más me asusta: “Sitio donde comen los animales”.”[9]

El método de King es impecable y demuestra porqué es el amo del terror al no solo compartirnos sus propias pesadillas sino su pasión por las letras y la narración. King sabe que el terror funciona por susurros y que esta condición hay que gentil con as palabras. King sigue las pistas de la palabra haunted y juega con el pueblo embrujado en lugar de la clásica casa embrujada, de tal forma que casi todos los protagonistas huyen del terruño al considerarse maldito.

La agradable coincidencia a la que nos referimos arriba se debe a otro cuyo método era seguir las pistas de las palabras. En su escrito de 1919 «Das Unheimliche», traducido al castellano primero como “Lo siniestro” y después como “Lo ominoso”, Freud aborda el tema que él mismo considera dentro del campo de lo estético.

“Uno de ellos es el de lo «ominoso». No hay duda de que pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia y horror; y es igualmente cierto que esta palabra no siempre se usa en un sentido que se pueda definir de manera tajante. Pero es lícito esperar que una palabra-concepto particular contenga un núcleo que justifique su empleo. Uno querría conocer ese núcleo, que acaso permita diferenciar algo «ominoso» dentro de lo angustioso.”[10]

Para conocer el tema de la angustia y sus derivados, Freud la aborda desde el campo de la estética, el campo del arte y las palabras.

“Pueden entonces emprenderse dos caminos: pesquisar el significado que el desarrollo de la lengua sedimentó en la palabra «ominoso», o agrupar todo aquello que en personas y cosas, impresiones sensoriales, vivencias y situaciones, despierta en nosotros el sentimiento de lo ominoso, dilucidando el carácter escondido de lo ominoso a partir de algo común a todos los casos. Revelaré desde ya que ambos caminos llevan al mismo resultado: lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo. ¿Cómo es posible que lo familiar devenga ominoso, terrorífico, y en qué condiciones ocurre?...

La palabra alemana «unheimlich» es, evidentemente, lo opuesto de «heimlich» («íntimo»}, «heimisch» {«doméstico»}, «vertraut» {«familiar»}; y puede inferirse que es algo terrorífico justamente porque no es consabido {bekannt} ni familiar. Desde luego, no todo lo nuevo y no familiar es terrorífico; el nexo no es susceptible de inversión. Sólo puede decirse que lo novedoso se vuelve fácilmente terrorífico y ominoso; algo de lo novedoso es ominoso, pero no todo. A lo nuevo y no familiar tiene que agregarse algo que lo vuelva ominoso.”[11]

¿Cómo lo familiar se vuelve Ominoso? Como ese nexo es encontrado en la palabra, Freud continua en el mismo campo y pide otras opiniones en diversas lenguas gracias a la ayuda de Theodor Reik. Encuentra cuál sería el término correspondiente: En Latín, locus suspectus; en Griego, lévo; en Francés, inquiétant, sinistre, lugubre; en Español, sospechoso, de mal agüero, lúgubre, siniestro; en Inglés; uncomfortable, uneasy, gloomy, dismal, uncanny, ghastly, haunted.

Encontramos este cruce de palabras. Por un lado tenemos a King reconociendo diversas acepciones de la palabra Haunted y por el otro a Freud investigando sobre la relación con la estético de horror. ¿Qué comparten? ¿Qué podemos encontrar uno con el otro? En Freud tenemos esta relación entre lo familiar, doméstico, íntimo y su transformación en algo horroroso, siniestro. Por otro lado, King nos dice que además de casa embrujada, en Haunted tenemos esto “difícil de olvidar”, el “nidal”; por lo que llegamos a la hipótesis de que el horror aparece cuando no podemos dejar de pensar en eso de donde somos, incluso, de eso que nos es tan familiar pero no podemos separarnos.

En el caso de “ESO” nos encontramos la historia contada como algo que si se pudo olvidar. Los adultos del grupo de los siete afortunados perdedores han olvidado los eventos sucedidos 30 años atrás. Bill no recuerda la forma como murió su hermano menor. Bev había olvidado al payaso y la sangre. Ben había olvidado los problemas con sus familiares y vecinos que lo molestaban por ser gordo y una carga. El caso más interesante es el de Eddie.

Eddie vive con su madre que lo sobreprotege al punto que no tiene vida amorosa. Al regresar a Derry entra a una farmacia a cargar sus medicamentos, en especial su inhalador para el asma. Ahí recuerda algo que había olvidado. Siendo niño fue a comprar la medicina para el inhalador. Al llegar a la farmacia el señor Kenee, farmacéutico y dueño del local, le dice:

“Sr. Kenee: Aqui tienes tu receta. Hijo, ¿Cuántos años tienes?
Eddie: 11, casi 12.
Sr. Kenee: (En voz casi imperceptible) Ya tienes edad suficiente. Acompáñame. (lo lleva al fondo de la tienda) Vamos. Clámate, Eddie, no voy a morderte. Verás, la causa de muchos de tus problemas es que siempre andas todo tenso. Por ejemplo el asma… ¿Sabes lo que es un placebo Eddie?
Eddie: Debo irme.
Sr. Kenee: Es agua Eddie, con un poco de alcanfor para que tenga sabor a medicina.
Eddie: ¡No!
Sr. Kenee: Tu médico es débil y tu madre está decidida determinada a que estés enfermo y tu estás atrapado en medio.
Eddie: ¡Es todo una mentira, yo si tengo asma!”[12]

Eddie sabe que su madre lo mantiene cerca y no lo deja salir a jugar por lo mucho que se preocupa por él, así como la frase del padre de Bev que castiga con una cachetada cuando ésta recibe un poema de un niño. Ese temor al nidal del que no se puede salir es lo que sobresale. La anterior escena me recuerda lo que escuché una ocasión en uno de esos programas matutinos donde en ocasiones invitan un médico para que de consejos a los televidentes. En esa ocasión hablaban del asma. El médico, habituado a hablar con ejemplos como de “manzanitas” para que le entiendan los legos dice lo siguiente: “Lo que sucede con el niño con asma es que su sistema inmunológicos se preocupa de más y reacciona frente alguna enfermedad menor con síntomas como de una gran enfermedad, es de alguna forma, en lugar de protector, sobre-protector”. El sistema inmunológico se porta como la madre de Eddie y el padre de Bev, sobreprotegiendo a su hijo con amor ilimitado.

Siguiendo con los otros personajes, podemos ver que eso que persigue en lo haunted también en relación con la otra acepción: Que vuelve a la mente con insistencia. ¿En qué condición algo vuelve a la mente con insistencia? Se nos ocurren dos posibilidades, un amor imposible o un duelo no resuelto, como en el caso de los padres de Bill (¿Cómo competir con el hermano muerto?) o el caso de Ben. Pero aún más, de manera más estructural está en el caso de Richie donde el siempre estar de buenas y con bromas hace que el miedo este a la orden del día y el carácter más social en el caso de Mike donde el racismo es una asignatura pendiente.

Continuaremos la siguiente entrada con dos temas "Enter Sandman" y "El cocodrilo de Lacan"

[1] Centro de Autoaprendizaje del Idioma Inglés, a cargo de la Mtra. Cecilia Meza a quien agradezco la invitación.
[2] King, Stephen. IT (ESO), 1986. Primera edición en México en 2006 por Random House Mondadori, S.A.
[3] Freud, Sigmund. “Psicopatología de la vida cotidiana”
[4] Incluso un familiar gustaba acompañar esa pregunta por un “¡Ya los vi!, ¡No me roben!”.
[5] King. Op. Cit. Pág. 17.
[6] Freud. Sigmund. Análisis de la fobia de un niño de cinco años “El pequeño Hans” (1909). Obras completas de Sigmund Freud. Amorrortu Editores. Volumen 10.
[7] Este ejemplo lo menciona Freud en dos lugares Las fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad y Apreciaciones generales sobre el ataque histérico ambos de 1908.
[8] Ese es el verdadero eco a Stephen King de quien se conoce su necesidad imperante por escribir al grado de utilizar pseudónimos para publicar más veces por año de lo que sus editores le recomiendan. Por otro lado es conocido su rechazo por sus adaptadores que incluso ha llegado a demandar, como en el caso de Stanley Kubrick sin pasar por alto lo obvio de su novela “IT” que bien podría llamarse “IT’s HUGE!”.
[9] King. Op. Cit. Pág. 199-200.
[10] Freud. Sigmund. Lo ominoso (1919). Obras completas de Sigmund Freud. Amorrortu Editores. Volumen 17.
[11] Freud. Op. Cit.
[12] Sthepen King’s IT.

La declinación del Edipo a través del mito de Batman
Primera entrega de 5


Batman: ¿Por qué quieres matarme?
Guasón: ¡Ja, ja, ja! ¡Yo no quiero matarte! ¡Tu me complementas!
Batman: el caballero de la noche (The Dark Knight, 2008)

“Abreviando, el semi-decir es la ley misma, interna, de toda especie de enunciación de la verdad y que lo que mejor lo encarna es el mito.”
Jacques Lacan. 11 de marzo 1970.

Cuando a raíz de la más reciente versión fílmica del personaje Batman creado por Bob Kane se habla de la “psicología de Batman” nos encontramos con el bello caso de hablar de algo que no está ahí, a saber, alguien sino algo, un mito. La tendencia actual de retratar a los personajes de comics y demás creaciones de ficción buscando profundizar en sus motivaciones y verlos de forma realista nos habla aún más de ficciones, las ficciones que actualmente establecen la forma como leemos nuestra propia existencia. Si seguimos el sendero de Lacan que nos invita a no buscar las profundidades en el sujeto sino verla profundidad solo de la propia superficie ¿esta tendencia nos habla de la esencia mítica de las mismas profundidades psicológicas con las que se evalúa el mundo actual?

Escuchaba en un programa radiofónico como abordaban la cinta de Nolan desde diversos puntos de vista resaltando el cinematográfico y el crimino-psicológico. En cierto punto de la discusión uno de los participantes se llevó las palmas de mesa cuando comenta “Mientras (Tim) Burton se llevó a Batman a su mundo (de Burton), (Christopher) Nolan lo trajo al nuestro”. Esta frase, compartida por muchos fans de Batman posee un error y un esclarecimiento. Por un lado el error es hablar de un “nuestro mundo” en contraposición de “el mundo” de Burton, en lugar de hablar del “mundo” de Nolan. Finalmente tendríamos que ver ¿por qué el mundo de Nolan es nuestro mundo?

Dicho de otra forma, ¿No será que el mundo de Burton era nuestro mundo en aquella época? Es aquí que siguiendo al error encontramos un esclarecimiento. Ese mundo nuestro es el del comic. Si hacemos una diferencia entre el mundo del comic y el mundo real existe una imposibilidad para que Batman esté en nuestro mundo. Por otro lado, si algo nos enseña el análisis de los mitos es que en su formato de no realidad, en su decir a medias, en su juego de comedia, encontramos la verdad de nuestro mundo, como lo atestiguamos en las formas de estilo narrativos y temas de los comics de Batman ya sea en los años 40, 50, 60, hasta nuestros días. ¿No vemos un cambio ideológico incluso en nombrar “Guasón”, “Comodín” o “Joker”, como “Bruno Luna”, “Bruno Díaz” o “Bruce Wayne”? Ese formato más purista de respetar el nombre como en su idioma original lejos de acercarnos al objeto lo aleja más ya que algo que podría tener sentido juguetón como Guasón, se vuelve intelectual en “Comodín” y francamente políticamente excluyente en Joker cuando el nombrarlo sin traducción hace que se sienta más ajeno. ¿No estamos en la ideología actual que al tratar de incluir discrimina de forma políticamente correcta? ¿Estaremos en los efectos que vaticinaba Lacan con su precisión de la frase del padre de los Karamazov “Si Dios no existe entonces nada está permitido”? Como en los casos de las escuelas que, buscando integrar, a los niños con capacidades especiales los incluyen en un salón de clases regular solo que con apoyo de un compañero para hacer tareas, sin aplicarle los mismos correctivos y sin evaluar su desempeño en clase, ¿“Si no hay discriminación entonces nadie está incluido”?

Cuando se trasmite la sensación de que la propuesta del autor es el mundo nuestro de cada día, tenemos en frente la mejor operación de lo que llamamos ideología, ese discurso que estructura la realidad. Nolan nos habla en términos de nuestra sociedad donde los pacientes llegan a análisis hablándonos en términos psi. Nos hablan de su autoestima, sus objetos malos, su depresión y duelos, su Edipo no resuelto aderezado por su manejo del estrés y su inteligencia emocional. Más allá de que “debieran” de hablar en otros términos, hablan como se puede en estos tiempos por lo que resta reconocer ese mundo de palabras como nuestro, lo que no quita que haya mitos y discursos que lo sostengan.

Cuando se habla de ese “mundo real” donde Batman habita actualmente, pasamos de las versiones a ese lugar donde vemos objetivamente. El Batman de Nolan es el de nuestro mundo, el mundo del DSM donde su problemática es entendida y la ficción solo puede abordarse como engaño y mentiras que llevan al sospechosismo. Nos referimos al DSM debido a su misión constitutiva: la descripción objetiva de los trastornos mentales sin ningún tipo de elaboración teórica que discrimine o de preferencia a alguna. El resultado, un mundo objetivo que a ojos claros es el particular mundo de la psicofamacología contemporánea.

Sin embargo la cinta se sostiene y el mito flota. La ciencia sopla pero no se cae el mundo de los mitos, ya que secretamente se necesitan mutuamente. Esto resulta como verso sin esfuerzo si recordamos que Batman, como personaje, nace de la inspiración febril del adolescente Bob Kane después de ver un aparato, el boceto de un instrumento de vuelo diseñado por Leonardo DaVinci.

Nuestra propuesta es que si la cinta cautiva, si se sostiene en algo, es en la nada del mito, del arte del comic. Vemos los elementos del clásico cine negro, un tipo de estética en las historias de antihéroes. También resaltamos que los momentos cumbre son los más fantásticos de todos, a saber, los enfrenamientos de máscara contra cabellera. El Santo nos devuelve al carril de la decencia.

¿Cuál es la escena cumbre de la cinta? Sin dudas, la escena del interrogatorio, escena que más de un fan se sintió encantado cuando vio las primeras fotos pero no por lo realista que pudiera verse sino por lo no realista que se veía, por la referencia a imágenes de comic, a la historieta. La mejor manera de abordar el tema del mito y así del sujeto, es devolviendo la dignidad de lo ridículo. Como bien lo precisa Zizek en una de sus ultimas conferencias “youtuberas” cuando escuchan a alguien que ha logrado descifrar “el secreto” y llego a darse cuenta que él no es ni su trabajo, ni su ropa, ni las cosas que sus padres han dicho de él, que se ha liberado de toda atadura ideológica paradójicamente habla con el mismo tono, velocidad y palabras que todos los demás “liberados”, dando la impresión de ser marionetas de ventrílocuo.

¿Cómo dejarnos emocionar con este Batman intelectualoide? Volviendo a los monitos. Dejemos para una siguiente entrada dos temas: lo que encanta de la historieta y la estúpida trampa ideológica en la que cae el caballero de la noche al cargar en sus hombros el defender la ley que peligrosamente nos acerca a “Si Harvey ha muerto entonces nada está permitido”.

Eros y Psiqué
Una interpretación psicoanalítica

«El paciente se ve compelido a renunciar a sus resistencias por amor a nosotros. Nuestros tratamientos son tratamientos por el amor»,
Sigmund Freud en una «reunión de los miércoles», el 30 de enero de 1907


El tema del amor no le es ajeno al psicoanalista. Ya la cita de Freud con la que abrimos lo delata. Fantasía, sueños, transferencia, inconsciente; todos ellos son efectos del encuentro con el amor.

El presente escrito es un análisis del mito del amor, son unas palabras de amor psicoanalítico desde dos fuentes artísticas: el mito del encuentro entre Eros y Psique (El Amor y el Alma) y la experiencia desde el arte con respecto a las condiciones del amor, que vuelven a aventarnos a la cara a los psicoanalistas el saber presente al cual es requerido prestar atención.

¿Por qué recurrir a los mitos y los artistas para abordar el tema del amor? Freud nos recuerda las condiciones de los poetas al respecto:

“Hasta ahora hemos dejado en manos de los poetas pintarnos las «condiciones de amor» bajo las cuales los seres humanos eligen su objeto y el modo en que ellos concilian los requerimientos de su fantasía con la realidad. Es cierto que los poetas poseen muchas cualidades que los habilitan para dar cima a esa tarea, sobre todo la sensibilidad para percibir en otras personas mociones anímicas escondidas, y la osadía de dejar hablar en voz alta a su propio inconsciente.” [1]

Así, iremos de la mano del mito y del arte para seguir las pistas del amor.

Eros, Psique y un Asno

Eros y Psique son los protagonistas de una de las historias de amor más famosas de la mitología griega. Múltiples pinturas y esculturas han sido inspiradas por el idílico encuentro entre el dios Amor -Eros en griego, Cupido para los romanos- y la bella Psique o Psiquis. Ante este hecho, resulta entendible la sorpresa de Jacques Lacan cuando reconoce en su clase del 12 de abril de 1961, durante su seminario dedicado ese año a La Transferencia, el hecho de solo conocerse la historia “a través de un único texto, que se encuentra en El asno de oro de Apuleyo.” Siguiendo esta referencia, dejemos que sea el propio Lacan el que nos recuerde de qué trata la historia:


“El asno de oro cuenta la horrible historia del rapto de una joven, acompañado de las amenazas más terroríficas a las que ésta se ve expuesta en compañía del asno, que es quien en esta novela habla en primera persona. Y, en un intermedio incluido en esta aventura de gusto muy picante, una vieja, para distraer un momento a la chica en cuestión, la secuestrada, le cuenta extensamente la historia de Eros y Psique.”[2]

Para seguir con un mito es necesario tomar en serio al mismo, es decir, es su propia condición de mito. Así como Edipo, Narciso y Pan han sido lugares donde el psicoanalista adquiere distintos saberes, precisemos que eso será posible dependiendo de la manera en como tomamos la condición del mito. ¿A qué nos referimos con esto? Freud advierte una relación entre los síntomas neuróticos, las diversas formaciones del inconsciente y los mitos:

“La indagación psicoanalítica de las neurosis (diversas formas de nerviosidad por condicionamiento anímico) se ha empeñado en descubrir el nexo de estas perturbaciones con la vida pulsional, con los perjuicios que a esta infligen los reclamos de la cultura, con la actividad fantaseadora y onírica del individuo normal y con las creaciones del alma de los pueblos en la religión, el mito y los cuentos tradicionales.”[3]

En el análisis que emprende Lacan el mencionado 12 de Abril nos recuerda que lo hace siendo su referencia lo presentado por Claude Levi Strauss en su artículo de 1955 “The Structural Study of the Myth”, en donde muestra un método y una serie de consideraciones previas al analizar un mito.

Empecemos con las consideraciones de Levi Strauss para aplicarlas al contexto de Eros y Psiqué:

“Resumamos ahora las condiciones provisionales alcanzadas. Son tres: 1) Si los mitos tienen un sentido, éste no puede depender de los elementos aislados que entran en su composición, sino de la manera en que estos elementos se encuentran combinados. 2) El mito pertenece al orden del lenguaje, del cual forma parte integrante; con todo, el lenguaje, tal como se lo utiliza en el mito, manifiesta propiedades específicas. 3) Estas propiedades sólo pueden ser buscadas por encima del nivel habitual de la expresión lingüística; dicho de otra manera, son de naturaleza más compleja que aquellas que se encuentran en una expresión lingüística cualquiera.”[4]

La interpretación del mito llevará los trazos de leer la estructura de la metáfora. Levi Strauss nos advierte de los errores comunes al analizar un mito, que es el mismo de la clínica de los síntomas, las causas reales que lo propiciaron. Levi Strauss dirá:

“El mito se define también por un sistema temporal, que combina las propiedades de los otros dos (la lengua y el habla). Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: “antes de la creación del mundo” o “durante las primeras edades” o en todo caso “hace mucho tiempo”. Pero el valor intrínseco atribuido en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente. Ella se refiere simultáneamente al pasado, al presente y al futuro.”[5]

Preguntarse sobre el origen del mito y ligarlo a un momento específico del tiempo es tan infructuoso como la pregunta “¿Por qué la silla se llama silla? ¿Desde cuando?”. Entonces debemos detenernos que la sentencia del “antes de la creación del mundo” solo hace relación a la creación, la origen, de lo que trate el mito.

Empecemos con nuestro mito en cuestión, Eros y Psiqué. Lacan se aproxima así:

“La temática de la cual se trata, no es aquella de la pareja hombre - mujer: se trata de las relaciones entre el alma y el deseo.” [6]

Eros y Psique, la relación entre Amor y Alma. Lacan apunta al deseo recordando que Eros, Cupido no es el dios del amor de “manita sudada” sino del amor erótico, sensual, entre un hombre y una mujer. El amor al arte, a la guerra, a los padres, a la naturaleza, etc.; serán potestad de otros dioses. Prueba de ello fue la tendencia desde el siglo XVII, hasta hace no poco tiempo, de que el mito de Eros y Psiqué fuera EL tema para una boda. Así surge la costumbre de regalar con motivo de un enlace matrimonial algo (imágenes, esculturas, poemas) alusivo a Eros y Psiqué.

Siguiendo lo que hemos dicho, ¿Qué origen trata este mito? ¿Cuál es el tema de creación en esta historia? Podemos empezar yendo al relato de Apuleyo:

“Historia de Psiquis y Amor

- Había una vez en cierto país un rey y una reina que tenían tres hijas; las tres muy bellas. Pero las dos mayores, aunque de gran hermosura, no obstante, se creía que podían ser elogiadas con palabras humanas; pero la menor era de una perfección tan peregrina y maravillosa, que las palabras humanas faltaban para expresarlo y para hablar de ella dignamente.”[7]

La historia es entonces de Psiquis. No es la creación o el nacimiento de Eros. Nos presentan a Psiquis, es la respuesta a la pregunta ¿cómo ama el Alma? O ¿Cómo se instala el amor en el Alma?

Para seguir con nuestro análisis recordemos de nuevo al maestro Levi Strauss:

“Si se admiten estos tres puntos (supra), aunque solo sea título de hipótesis de trabajo, se siguen dos consecuencias muy importantes: 1) como toda entidad lingüística, el mito está formado por unidades constitutivas; 2) estas unidades constitutivas implican la presencia de aquellas que normalmente intervienen en la estructura de la lengua, a saber, los fonemas, morfemas y semantemas… Por esta razón, a los elementos propios del mito los llamaremos: unidades constitutivas mayores.
¿Cómo se procederá a reconocer y aislar estas grandes unidades constitutivas o mitemas?...
Hasta el momento hemos utilizado la técnica siguiente: cada mito es analizado en forma independiente, buscando traducir la sucesión de los acontecimientos por medio de las frases más cortas posibles.”[8]

Levi Strauss propone que los mitemas sean frases cortas. No deja de resonarme esta propuesta a la estructura de los chistes. Pueden existir variaciones en la forma de contar un chiste; gracia, cadencia, regionalismos, etc. Pero para que el chiste funcione se requiere respetar dos elementos básicos, su relación con la lengua natal de a quien se le cuenta y el relator del chiste, y las unidades básicas del chiste: presentación, nudo y cambio de sentido. La imagen que se nos impone son los chistes con los tres actos formales.

Tomemos como demostración una serie de ejemplos, pidiendo disculpas de antemano por lo vulgar de su contenido (prefiriendo mejor pedir perdón que pedir permiso) pero enalteciendo su sentido probatorio de la relación entre el chiste y el inconsciente, donde la mayor expresión es el albur mexicano.

1. Un niño llega con su mamá y le dice “Mamá, en la escuela hay un niño que me dice que soy joto”.
2. La mamá pregunta “Y ¿por qué no le pegas?”
3. El niño contesta “¡No! ¡es que está tan guapo!”

1. Un niño llega con su mamá y le dice “Mamá, mamá en la escuela me dicen el aeromoza”.
2. La mamá pregunta “¿Quiénes te andan diciendo así?”
3. El niño contesta indicando con los brazos “Los dos al frente, dos a los lados y dos atrás”

1. Una niña llega con su mamá y le dice “Mamá, mamá, mi hermanito tiene la pipí como cacahuate”.
2. “¿Cómo? ¿chiquita?” Pregunta la mamá.
3. A lo que la niña responde “¡No!, ¡saladita!”.

1. Estaban dos compadres en una cantina. Uno le dice al otro “¡Compadre!” dice una con una botella de tequila en la mano.
2. “¡Vamos a mamarnosla toda!”
3. Responde el otro, “Y la botella ¿‘pa qué es? ¿’pa agarrar valor?

Lo interesante es la estructura de tres actos, incluso más que el contenido que adquiere sentido solo como parte de una triada, prueba de ello es el siguiente chiste donde el contenido no cambia solo hasta el final.

Primer acto: Sale el diablo con diarrea.
Segundo acto: Vuelve a salir el diablo con diarrea.
Tercer acto: Vuelve a salir el diablo con diarrea.
¿Cómo se llamó la obra?: El Diablo anda suelto.

Primer acto: Sale un Árbol con una pistola semiautomática
Segundo acto: Sale el Árbol con una ametralladora AK-47
Tercer acto: Vuelve a salir el Árbol pero ahora con una bazuca.
¿Cómo se llamó la obra?: Árbol Schwarzenegger

Los tres actos, la tercera lacaniana, los tres registros que anudan y presentan el síntoma y su sujeto. Lo interesante en nuestro caso, el de Psiquis y su Amor, es que se cuenta en tres partes. Se narra esta historia al final del libro IV “Psiquis y Amor”, El libro V se llama “Continua la historia de Psiquis y Amor; concluyendo en el libro VI “Termina la historia de Psiquis y Amor”. [9]

El primer acto introduce los personajes. La protagonista del relato es Psiquis. La historia de Apuleyo comienza con la presentación de Psiquis y su adoración por parte del pueblo debido a su belleza. Apuleyo dirá: “Todos… la veneraban, absolutamente como si hubiese sido la misma Venus”[10]. Lo anterior es bellamente ilustrado por Luca Giordano (Figura 1) completando el mitema. Al enterarse Venus dijo “Yo haré que se arrepienta también de su ilícita hermosura.”[11]

Continua la historia “Y al instante llama (Venus) a su hijo, aquel alado y bastante temerario… Le conduce asimismo a aquella ciudad y le pone ante sus ojos a Psiquis – pues este es el nombre de la doncella -… le dice “Yo te ruego, por los lazos de amor que te unen a mi… que esta virgen se vea presa de un apasionado amor por un hombre, el peor de todos…””.

Volvamos con la protagonista. Psiquis empieza como la más bella mortal pero sufre por ello. Como cualquier mujer de belleza inenarrable y extraordinaria sabe, esa máxima bendición es una maldición en el amor. La pobre Psiquis sufre así: “Psiquis, condenada al celibato, permanecía en la casa de sus padres, llora su soledad y abandono, enferma de cuerpo y herida en el alma, y odia en ella la beldad, aunque tiene complacidos a todos los pueblos”. Así, Psiquis se nos rebela como la historia de “la bella más fea”.

Lacan resume así nuestro primer mitema: “En el comienzo, Psykhé es considerada tan bella como Venus. Por una persecución de los dioses, ella es expuesta a un monstruo en la cima de una roca… Eros, seducido por ella, la rapta y la instala en un lugar de profundo ocultamiento, donde ella goza de la felicidad de los dioses.”.[12] La siguiente imagen de Maurice Denis (Figura 2) muestra este momento donde Eros toma a Psiquis, podemos reconocerlo y diferenciarla de otras donde Eros y Psiquis vuelan, debido a que Psiquis todavía no “se hace” de sus alas.

Segundo Mitema: El encuentro con el Amor

El segundo mitema de esta historia es el nudo, es la complicación de la historia. Si nos quedáramos ahí, solo sabríamos que Psiquis goza de los dioses. Psiquis es llevada a un castillo donde es atendida por siervos, “después de estos placeres, viendo que anochecía, Psiquis se retira para descansar… Ya se presenta el marido desconocido, había ocupado su sitio en el lecho, había hecho a Psiquis su esposa y antes del amanecer había partido apresuradamente”. Al poco tiempo Psiquis comienza a extrañar a sus padres y hermanas, así que ruega a su marido poder verlas. “De este modo, aquél concedió el permiso a su joven esposa ante sus ruegos y, además, permitió que les diera cuanto oro y aderezos quisiera. Pero, al mismo tiempo, la previno y varias veces la atemorizó para que no intentara ver la figura de su esposo, si alguna vez fuera persuadida por el pernicioso consejo de sus hermanas, y para que la sacrílega curiosidad no la precipite de la cumbre de su felicidad a un abismo de males y no la prive de sus abrazos.
Dio gracias a su esposo y, ya más gozosa, dijo: “Pero antes morir cien veces que carecer de esta dulcísimo unión contigo. Yo te amo, y apasionadamente; cualquiera que seas, te amo como a mi misma vida, y no te comparo ni con el mismo Cupido””.

En esta primera parte del segundo mitema se encuentra lo más interesante de la historia, podríamos decir, la aportación griega sobre el saber del encuentro con el amor. ¿Por qué Eros es el marido de Psiqué? Y ¿Por qué la desposó como su mujer? Lacan menciona al respecto solo que “Eros (es) seducido por ella”, sin embargo no existe pasaje alguno en Apuleyo que mencione tal cosa. En otros lugares se dice que Eros al intentar clavar sus flecha de amor maldito en Psiquis se le ha caído accidentalmente y se ha pinchado el mismo quedando siervo de su propio maleficio de amor. Freud podría decir que en verdad Psiquis era el vivo retrato terrenal de Venus y, debido a clisés edípicos, Eros se ha enamorado. Jugamos con las suposiciones pero advertimos las grandes licencias que tendríamos que tomar, propongamos algo más subversivo, ser conservadores; es decir, mantener la historia así como está. Eros no hizo otra cosa que el mandato materno, Hacer que Psiquis se enamorara “del peor de todos”. ¿Cuál es el peor de todos los amores? El dios del Amor; eso, solo podrá traer desgracia.

Todavía falta lo que más inquieta de esta historia ¿Por qué Psiquis no puede ver el rostro de su marido? ¿Por qué prohíbe Eros que ella contemple al más bello de todos los dioses? ¿Por qué no puede el Alma ver el directamente al Amor? Este el punto donde Lacan remite al concepto de la castración. Recordemos que el nombre de la clase es “Psique y el complejo de castración”. Sin embargo, para entender esta clase, debimos haber asistido a las anteriores, de perdido, a la anterior, un paso atrás. Como en el T.A.T. tenemos la imagen de Zucci, Lacan la describe en la clase del 12 de abril y nos habla de la castración. Pero para entenderlo tenemos que escuchar lo que nos dice que pasó antes, en la clase del 22 de Marzo de 1961, llamada “Oral, Anal, Genital”.[13] Volveremos a este punto después de seguir con el segundo mitema de Psiquis y Amor.

Bien sabemos lo que trae consigo una prohibición y recomendaciones entre una pareja de un drama romántico, la fatalidad. Como cuando el oráculo contesta a la madre de Narciso que su hijo tendrá una larga vida si es que nunca se conoce, el lector sabe que por ahí va el problema de la historia.

Psiquis, convencida por sus envidiosas hermanas (¿o hermanastras?) de que su marido es en realidad una serpiente que terminará por devorarla (de mala manera) sigue sus consejos de hacerse de una lámpara de aceite y una navaja para sorprenderlo y matarlo.

“Había llegado la noche, había llegado el esposo y, emprendidos los combates de Venus, se habían quedado dormidos profundamente. Entonces Psiquis, que sentía desfallecer su alma y su cuerpo al mismo tiempo, se ve reanimada por la implacable fatalidad y, cogiendo la linterna y la navaja, la audacia cambió el sexo. Pero tan pronto como la luz le alumbro al misterioso lecho, ve a la más dulce y mansa de las fieras, a aquel hermoso dios Cupido, que reposa en un bello abandono…
Así, Psiquis, sin saberlo, ella misma se rinde amorosa al Amor y acaba presa de una pasión…Pero mientras… dejó caer desde lo alto de su luz una gota de su aceite hirviendo sobre el hombro derecho del dios…
Así, abrasado, despertó sobresaltado el dios y, viendo que su secreto había sido traicionado injuriosamente, sin decir una palabra huyó en seguida volando, de la vista y de los brazos de su desdichadísima amada.”[14]

Este ultimo pasaje es el más enigmático y el más importante de la historia, prueba de ello son las diversas representaciones artísticas lo enaltecen metonímicamnte, es decir, esa parte de la historia la condensa. [15]


¿Por qué el Alma no puede ver al Amor al rostro? Podemos lanzar diversas interpretaciones. La filosófica dirá que algo inherente al Amor es el desconocimiento; Lacan desde la perspectiva psicoanalítica nos habla de la castración. Siguiendo los pasos de la historia podríamos jugar con la hipótesis del “rockstar”. Amor, al saberse el más bello de los dioses, quiere que “lo amen por lo que hace y no por lo que es”. Al estilo de la superestrella de Hollywood, Eros oculta a Psiqué su identidad para que lo ame por algo más allá que ser el dios Amor. Lo interesante de estas “diversas” interpretaciones, que se reducen a tres, es que las tres siguen la misma estructura del velo, de lo erótico de la danza de los velos, que es más lo que cubre que lo que descubre.

Psiquis recibe una “cucharada de su propio chocolate” al pasar de la más adorada por el pueblo a estar enamorada del más bello de los dioses. En este segundo mitema, Psiquis tiene el amor y lo pierde. ¿Habrá historias más amorosas que las de la añoranza por el amor? La sabiduría popular dirá que hay algo del amor que “sale por la ventana” cuando se lo tiene muy seguro. La dialéctica fálica de la que habla Lacan es atendiendo a una imagen que “lo dice todo” (Figura 6):

Con respecto a esta imagen y el mito de Psiquis, Lacan dice lo siguiente:

"Es preciso que vean, gracias a esta imagen, que el complejo de castración está, en su estructura y en su dinámica instintiva, centrado de tal manera que recorta exactamente lo que nosotros podemos llamar el punto del nacimiento del alma." ( ... ) "Si el mito tiene un sentido, es en efecto que Psyché no comienza a vivir como Psyché, sino en tanto que sujeto de un pathos que es, para decirlo apropiadamente, el del alma, en el momento en que el deseo que la ha colmado se retira y la deja. Es en ese momento que comienzan las aventuras de Psyché."[16]

La pintura de Zucchi presenta en preformativo la construcción de un objeto de deseo cuando oculta “algo” con las flores. Lo que lleva a pensar si realmente Psiquis se imaginaba “eso” de su marido, incluso más allá del rostro. Como lo muestran los casos de diversas mujeres que en ciertas ocasiones las asalta la pregunta por la forma de objeto de goce fálico de diversos hombres.

Tercer mitema: El amor te salva

En el capítulo llamado “Termina la historia de Psiquis y Amor” nos encontramos lo siguiente:

“Mientras tanto, Psiquis recorría diversos lugares. Día y noche en inquieta búsqueda de su esposo, no se daba punto de reposo.”

Psiquis se entera por diversos oráculos que Venus la busca “encendida por la cólera” para hacerla sufrir por lo que le hizo a su amado hijo. Psiquis decide hablar con su suegra y enfrentar su destino con tal de encontrar a su marido. Venus se burla de ella, la golpea y le dice:

“¿Por fin te has dignado a venir a conocer a tu suegra o has venido a visitar a tu marido, que peligra por la herida que le inferiste?...Acabadas estas palabras, se lanza sobre de ella, le desgarra el vestido en mil pedazos, le arranca los cabellos y la martiriza golpeándole la cabeza, y una vez que se hace traer trigo, cebada, mijo, grano de adormidera, garbanzos, lentejas y habas, los mezcla y los confunde juntos, de modo que con todos ellos hace un montón y después le dice: “Me parece que una esclava fea, fea, como eres, no puede ser digna de amantes, sino es por su esmerado servicio; así, pues, yo misma voy a poner a prueba tu utilidad. Sepárame esta montón de semillas que yo he mezclado; ve haciendo, grano por grano, un montón de cada una de las especies; realizado este trabajo antes del anochecer, me lo presentarás para mi aprobación”.[17]

Volvemos al problema inicial, Psiquis se enfrenta su suegra y lucha por el amor del Amor. Psiquis con su curiosidad ha herido al Amor. El juego de palabras desplegado nos hace acordarnos de las condiciones del amor según Freud. Uno de los textos básicos es cuando nos habla de la condición entre el amor al yo y el amor por el objeto:

“La dependencia respecto del objeto amado tiene el efecto de rebajarlo; el que está enamorado está humillado. El que ama ha sacrificado, por así decir, un fragmento de su narcisismo y sólo puede restituírselo a trueque de ser-amado. En todos estos vínculos el sentimiento de sí parece guardar relación con el componente narcisista de la vida amorosa.”[18]

La relación que se da en el segundo mitema, el encuentro con el amor, termina con la pérdida del objeto para que sea verdaderamente objeto de amor. Psiquis ahora está en la posición de la amante y por lo tanto se humilla ante el amor, es humilde ante él.[19]

Este tercer acto, tercer mitema, nos muestra quién fue la autora, no solo de los días del Amor, sino intelectual de todo el cuento. Psiquis y Venus tenían que enfrentarse como buena trama trágica. La heroína se enfrenta a la otra mujer.

Venus pone a prueba la habilidad, destreza y valor de su nuera. Psiquis a su vez, muy al estilo de la heroína lo que hace es… nada.

En cierta ocasión alguien comentaba con respecto al mito de Psiquis que las pruebas que supera son la forma de los griegos de mostrar las cualidades de “la mente”. A decir de esta persona, las inteligencias se presentan en las pruebas. La lógica, la creatividad, lo inteligencia, es decir, la habilidad de resolver problemas. Tal parece que esta persona no leyó directamente a Apuleyo ya que en ninguna parte aparecen dichas habilidades, lo que no implica que las pruebas no fueran superadas. Veamos las pruebas de Venus y la forma como Psiquis las enfrenta.

Primera prueba:
“Sepárame este montón de semillas… grano por grano, antes del anochecer.”
Reacción de Psiquis:
“Psiquis no echa mano a ese montón… sino que guarda un silencio lleno de estupor.”
Solución:
“Una hormiga se compadece… reúne todo el ejercito de hormigas vecinas y les dice “compadeceos, hijas ágiles de la tierra y apresuraos a prestar ayuda a la esposa del dios Amor”.”

Segunda prueba:
“De aquel bosque… te ordeno que me traigas una vedija del hermoso vellón.”
Reacción de Psiquis:
“Partió, no para dar cumplimiento a este mandato, sino para precipitarse al fondo del río con el fin de hallar reposo a sus sufrimientos.”
Solución:
La verde caña impide que se suicide, y para ayudarla le dice que se quede con ella en el río. “encontrarás la lana de oro, que permanece adherida por todas las ramas.”

Tercera prueba:
“(De la cima del monte escarpado) tráeme en seguida esta pequeña botella llena del agua del nacimiento del manantial.”
Reacción de Psiquis:
“Ante la imposibilidad de ejecutar el cometido, Psiquis se quedó como petrificada.”
Solución:
“El águila rapaz se colocó a su lado… le pide el frasco” y, apiadándose de ella, va por el agua.

La reacción de Psiquis en estas primeras tres pruebas no muestran la creatividad de la mente, sino que es más cercana a la “bella indiferencia”, la victimización histérica. Así, para entender estos actos, debemos recordar los mismos elementos que el mito nos brinda. Lo que vemos en la pruebas de Psiquis son presentaciones de la forma como el Alma encuentra el Amor, esto es, transformándose en objeto. Hablemos de quienes mejor saben de eso.

Quienes le enseñaron a Sigmund Freud la “naturaleza” del deseo y sus formas psíquicas fueron los histéricos. Las célebres jóvenes histéricas también le mostraron las historias de amor en sus fantasías y sus síntomas.

¿Qué más enseña la histeria? Vayamos a las características de las fantasías histéricas según Freud.

“1. El síntoma histérico es el símbolo mnémico de ciertas impresiones y vivencias (traumáticas) eficaces.
2. El síntoma histérico es el sustituto, producido mediante «conversión», del retorno asociativo de esas vivencias traumáticas.
3. El síntoma histérico es -como lo son también otras formaciones psíquicas- expresión de un cumplimiento de deseo.
4. El síntoma histérico es la realización de una fantasía inconsciente al servicio del cumplimiento de deseo.
5. El síntoma histérico sirve a la satisfacción sexual y figura una parte de la vida sexual de la persona (en correspondencia con uno de los componentes de la pulsión sexual).
6. El síntoma histérico corresponde al retorno de una modalidad de la satisfacción sexual que fue real en la vida infantil y desde entonces fue reprimida.
7. El síntoma histérico nace como un compromiso entre dos mociones pulsionales o afectivas opuestas, una de las cuales se empeña en expresar una pulsión parcial o uno de los componentes de la constitución sexual, mientras que la otra se empeña en sofocarlos.
8. El síntoma histérico puede asumir la subrogación de diversas mociones inconscientes no sexuales, pero no puede carecer de un significado sexual.”

Sin embargo, la más importante, y a veces la más olvidada, es la número 9:

“9. Un síntoma histérico es la expresión de una fantasía sexual inconsciente masculina, por una parte, y femenina, por la otra.”[20]

El doble carácter masculino y femenino, designado después como activo y pasivo, es lo inquietante de este artículo. Inquietante en el sentido de ser algo que Freud viene elaborando desde hace tiempo y mencionado desde “Estudios sobre la histeria”. Tradicionalmente se menciona el carácter pasivo en la mujer, sin embargo, en la histeria es una pasividad que se logra haciendo cosas, es, por así decir, activamente pasiva. Así como en “Carácter y erotismo anal de 1908, donde Freud distingue tres rasgos en la neurosis obsesiva (ordenado, ahorrativo y ser “de mente cerrada”[21]) podemos pensar en otros tres para los histéricos: histriónicos, coquetos y víctimas. He de confesar que al pensar en como conjugar el último, víctimas, no encontré la palabra que implicara la actividad. En histriónicos y coquetos, se resalta el verbo que se transforma en adjetivo, mientras que en víctimas no. Rechazo utilizar el término “se hacen víctimas” puesto que de nuevo sería entrar en el prejuicio médico de “no tiene nada, se hacen las locas”, sin reconocer que ese es justamente el drama histérico, como diría Freud “con una mano se arranca el vestido y con la otra trata de impedirlo”.

Detengámonos en uno de ellos, que será hablar al mismo tiempo de los otros dos. Coquetear. ¿Qué es el coquetear? Lo que reconocemos en este verbo es lo incluyente de dos acciones. Por un lado es una acción pero que implica que alguien más actúe. Provocar, seducir, atraer pueden ser sus sinónimos, así como en lo histriónico implica un público, una cuarta pared y la víctima implica algo que funge de catástrofe agresora.

Nuestra heroína, Alma, al buscar al Amor, sufre y se vuelve un objeto, se convierte en cosa y provoca que alguien la rescate. No seamos tan ingenuos para pensar que eso es consciente o perversamente manipuladora y masturbatorio, sino es una condición de ser activamente el objeto de alguien más. Vayamos al desenlace, la prueba final para por fin reencontrar al Amor[22].

Última prueba:
“Toma esta cajita y dirígete a los infiernos… y entregando a Proserpina dile “Venus te pide le entregues un poco de tu belleza, suficiente por lo menos para un solo día”, pues lo que ella tenía lo ha empleado todo y lo ha gastado al curar a su hijo, que está enfermo”.
Reacción de Psiquis:
“Entonces Psiquis, sintió que era su última prueba y comprendió claramente que es impelida a su muerte. ¿Por qué no?
Antes de lanzarse de una torre, ésta le dio indicaciones de llegar a la tierra de los muertos a pie. Llega a la mansión de Proserpina y le presenta el encargo de Venus. “Al ir de regreso se apoderan de su espíritu una curiosidad temeraria y se dice “he aquí que yo, portadora de la belleza de las diosas, no sacaré de allí para mi ni siquiera un poquito, ni aún para agradar a así a aquel esposo mío tan bello a quien amo”. Y con lo dicho abre la cajita.” Allí no había nada, sino vapor letárgico y “yacía inmóvil y no pareciera otra cosa que un cadáver[23] durmiente”.
Solución:
Para ese entonces, Cupido, sanó de su herida y vuela hasta estar “ante su Psiquis, se apresura a desembarazarse de esta de esta influencia soporífera… le dice “¡He aquí pequeña desgraciada que de nuevo hubieras perecido por una curiosidad semejante! Pero, entre tanto, tú lleva a efecto con diligencia la función que mi madre te ordenó que hicieras, yo mismo cuidaré del resto”.

Alma muere por Amor, llega hasta los infiernos y sucumbe ante su curiosidad femenina. El carácter femenino del alma la ubica en una forma de recipiente, de vacío. Siguiendo el camino de lo anterior, la única forma de reencontrarse con el amor perdido es dejar que ese amor llegue al alma. La enseñanza de esta historia entre el Alma y el Amor, es que el triunfo no se lograr por la astucia, ni siquiera por la renuncia de cambio ya que Psiquis sigue curiosa-coqueta hasta el final, entonces ¿cómo se dio el Amor? El final nos recuerda la frase lacaniana sobre el amor “dar eso que no se tiene a ese que no lo necesita”. Mientras Psiquis da su curiosidad y su amor al Amor, éste la rescata, dos veces. La historia no se puede leer como solo importando la última parte, sería como contar un chiste diciendo “no me acuerdo del principio pero lo chistoso es cuando al final dice: el diablo anda suelto”. Para recordar brevemente la estructura del mito, cerraremos este escrito con otro encuentro del terreno del arte.

Love me do

El presente año se estrenó en las Vegas un nuevo espectáculo del renombrado Cirque du Solei, inspirado en la música del grupo The Beatles. Con tal motivo, se publicó un álbum que reúne nuevas mezclas y tratamientos sobre canciones del mencionado cuarteto, realizadas por quien fuera el “quinto Beatle”, el director de grabaciones Sir George Martin y su hijo Gilles. El track numero 7 es el objeto de estas palabras.

El track condensa, al más puro estilo de trabajo del sueño, tres canciones Drive My Car/ What You're Doing/The Word. Cual interpretación, ese producto del arte presenta los tres mitemas de nuestro mito de Eros y Psiqué.

Primero escuchamos la estrofa uno de Drive my car: “Le pregunté a una chica qué es lo que quería ser. Ella me dijo “Nene, ¿qué no ves? Seré famosa, una estrella de la pantalla. Pero por mientras puedes hacer algo. Bebé, puedes conducir mi auto. Yo seré una estrella, y tal vez te ame”. Primer mitema, el Amor hacia la primera persona. Podríamos aventurarnos a la interpretación de tipo narcisista reconociendo lo mencionado por Freud en introducción al Narcismo y precisado por Lacan en su seminario sobre la relación de objeto; el primer objeto de amor es el especular, es el Yo. Psiquis adorada cual estrella de cine, la encarnación del Yo ideal.

Después escuchamos una estrofa de la canción What you’re doing: “¡Mira!, ¿qué es lo que estás haciendo? Yo, me estoy sintiendo triste y solo. ¿No sería mucho preguntarte qué es lo que me estas haciendo? Tú, me tienes corriendo; y, no es nada gracioso. ¿No sería mucho preguntarte qué es lo que me estas haciendo?” Este segundo mitema podríamos llamarlo la pérdida del amor, o “El amor se va” como lo muestra nuestra historia, ¿por qué se va el amor? La curiosidad dirán los griegos. Sin embargo ante esta respuesta simple no vemos el saber que otorga la canción, su formato de pregunta. Cambiemos el segundo mitema como “pregunta por el Amor” (¿No sería mucho preguntarte qué es lo que me estas haciendo?) o, más psicoanalítico, demanda de Amor.

Finalizamos con la vuelta del amor. La canción final de esta trilogía Beatle se llama The Word, la palabra, y dice: “¡Todo esta bien! ¡Es brillo del sol! ¡Es la palabra Amor!”. El tercer movimiento es la aparición del amor, la búsqueda del amor se termina cuando ya no persigue y se deja tomar por el amor, como dejar que Sol vuelva a salir, puesto que mientras el sujeto sea un ser de la lengua, el amor estará en su horizonte.

Terminamos mencionando un dato final, el álbum de The Beatles del cual tomamos esta última referencia amorosa psicoanalítica lleva por nombre, simplemente: Love.[24]

Héctor Mendoza, Febrero 2007

[1] Freud. S. Sobre un tipo particular de elección de objeto en el hombre. (Contribuciones a la psicología del amor I ) (1910). Obras Completas de Sigmund Freud. Volumen 11. Amorrortu Editores.
[2] Lacan. J. Clase 17. Psyché y el complejo de castración. 12 de Abril de 1961 en Los Seminarios de Jacques Lacan. Seminario 8. La Transferencia. Editorial Paidós.
[3] Freud. S. Prólogo a Sándor Ferenczi. Lélekelemzés, értekezések a pszichoanalizis köréböl (1910 [1909]). Obras Completas de Sigmund Freud. Volumen 9. Amorrortu Editores.
[4] Levi – Strauss. C. La estructura de los mitos (1955) en Antropología Estructural (1987). Ediciones Paidós.
[5] Op. Cit.
[6] Op. Cit.
[7] Apuleyo. L. El asno de oro (184-191) Editorial Juventud. Barcelona, España. 1984.
[8] Levi Struss, Op Cit.
[9] Este análisis de la formación de mitemas en una triada se puede aplicar a otras formaciones del inconsciente como los sueños. Tomemos un sueño de un caso clásico. En “Análisis de la fobia de un niño de 5 años (caso Juanito)” de 1909, este sueño aparece: «Escucha lo que me he pensado: "Yo estoy en la bañera, entonces viene el mecánico y la destornilla. Entonces toma un gran taladro y me lo mete en la panza"». La lectura de tres actos nos muestra los protagonistas de la historia. Primer acto: el niño y la bañera-madre (o en otras palabras, el niño se la baña con su madre) Segundo acto: llega el que ejecuta la separación. Tercer acto: Toma el falo y, por lo tanto, descubre el vacío (en otra traducción de este caso una palabra esboza una contradicción al mencionar destornillador, sin embargo tanto el taladro como el destornillador al ejecutar su función descubren un vacío que antes no estaba a la vista).
[10] Apuleyo. Op. Cit.
[11] Apuleyo. Op. Cit.
[12] Lacan. Op. Cit.
[13] Lacan. J. Clase 16. Oral, Anal, Genital. 22 de Marzo de 1961 en Los Seminarios de Jacques Lacan. Seminario 8. La Transferencia. Editorial Paidós. Buenos Aires, Argentina.
[14] Apuleyo. Op. Cit.
[15] Resulta interesante el hecho de que sea el segundo movimiento el que defina una trilogía. ¿No se podría definir toda la “trilogía clásica” de Star Wars en el momento de la revelación “¡Luke, I am your father!”.
[16] Lacan. J. Clase 17. Psyché y el complejo de castración. 12 de Abril de 1961 en Los Seminarios de Jacques Lacan. Seminario 8. La Transferencia. Editorial Paidós.
[17] Apuleyo
[18] Freud, Sigmund. Introducción del narcisismo. «Zur Einführung des Narzissmus» (1914) Obras Completas de Sigmund Freud. Volumen 14. Amorrortu Editores.
(Insistimos en el término “Narsismo” como más cercano al término propuesto por Freud.)
[19] En las Obras Completas de Sigmund Freud, Traducción directa del alemán por Luis López Ballesteros de editorial Iztacihautl dice: “La dependencia al objeto amado es causa de disminución de este sentimiento: el enamorado es humilde.”
[20] Freud, Sigmund. Las fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad (1908). «Hysterische Phantasien und ihre Beziehung zur Bisexualität» Obras Completas de Sigmund Freud. Volumen 9. Amorrortu Editores.
[21] Preferimos el término “de mente cerrada” ya que la figura que dibuja nos permite relacionarlo con la economía libidinal anal, es decir, como si tuviera “mente de culo estreñido”. Y “no se abriera a otras posibilidades”. Lo anterior como un intento de interpretación políticamente incorrecta que es la que se sugiere con los obsesivos. Lo demasiado bueno de los pacientes obsesivos es que justamente se portan bien y en ocasiones las interpretaciones del clínico tratan de mantener esa asepsia, esa limpieza de la cochinada. Así, se reconoce en el psicoanálisis el juego de palabras presente en estos casos, basta recordar las hojas que invierte Freud en el análisis de la expresión “spielratte”, ¿no encontraremos más elementos interpretativos en el obsesivo y su erotismo anal al recordar muy al estilo mexicano que es un “culo” y un “ojete”?
[22] En este apartado nos hemos salido de la trilogía al mencionar una cuarta, sin embargo esta es una prueba a parte, más bien, es la verdadera prueba. En la versión de Editorial Akal de 1988 sobre “El asno de Oro”, aparece una nota de pie de página por parte de Francisco Pejenaute Rubio, que dice lo siguiente: “El tema de las pruebas impuestas por un hechicera, una madrastra, un rey o una reina despóticos a la protagonista es una constante que no falta en el cuento fantástico… por lo general las pruebas son tres; en el presente caso son cuatro. Vallette (en nota a VI 17,3) piensa que en realidad la cuarta es un desdoblamiento de la tercera, pero no vemos por qué.” Pejenaute no solo no ve por qué sino que comenta sobre otro autor que esta en contra del “desdoblamiento de la tercera prueba”. Sin embargo nuestra aportación es no considerar la cuarta prueba como desdoblamiento sino como condensación de las tres, así como el chiste que requiere un momento final para preguntar “¿cómo se llamó la obra?”, la cuarta prueba tendrá la connotación de construcción psicoanalítica.
[23] El cadáver resuena como lo real traumático del cuerpo de la histeria, tal como lo aborda Paul Verhaeghe en “¿Existe la Mujer?”.
[24] Beatles, The. LOVE. 2006. Apple records.