Carrie, La Mujer como Bruja. Barbara Creed

Extracto del Libro “The Monstruos – Feminine”[1] de Barbara Creed. 

Traducción por Héctor Mendoza

Capítulo 6

LA MUJER COMO BRUJA:

CARRIE, Un Extraño presentimiento[2]

 

Uno de ellos, el masculino, aparentemente victorioso, confiesa en su misma implacabilidad contra el otro, el femenino, que está amenazado por un poder asimétrico, irracional, astuto, incontrolable.

Julia Kristeva, Poderes del terror[3]

 

Hay un papel indiscutiblemente monstruoso en la película de terror que pertenece a la mujer: el de la bruja. La bruja no siempre fue una figura de monstruosidad, como señala Sharon Russell en su excelente discusión sobre la imagen cambiante de la bruja en el cine. Las primeras películas mudas, como las de Georges Méliès (The Witch’s Revenge, The Witch) estaban principalmente interesadas en utilizar este tema para explotar las propiedades engañosas del cine. Varias películas (como Witchcraft through the Ages) presentaron una exploración seria del tema al adoptar una forma documental. Este enfoque también influyó en el Day of Wrath de Dreyer. Universal no se ocupó en absoluto de la bruja en sus películas de terror de la década de 1930. Una de las primeras películas en presentar una imagen aterradora de la bruja fue una película para niños, The Wizard of Oz (1939). En la década de 1940, el tema de la "mujer como bruja" se convirtió en tema de humor en algunas comedias de Hollywood, como I Married a Witch. No fue hasta 1943, con la aparición de The Seventh Victim, que la bruja se convirtió claramente en una figura de terror. En la década de 1960, la bruja se había unido a las filas de los populares monstruos de las películas de terror con Black Sunday y Witchcraft. Sin embargo, el énfasis tendía a estar más en la caza de brujas o en el líder masculino del aquelarre que en la bruja como un monstruo por derecho propio. Este fue ciertamente el caso de las pocas películas de terror de Hammer que trataron este tema. Burn Witch Burn!, estrenada en 1962, es probablemente la primera película de terror con una bruja como monstruo central. Barbara Steele, conocida como la "suma sacerdotisa del horror", interpretó a una bruja tanto en The She-Beast y Black Sunday. Hoy en día, la bruja, como figura de terror por derecho propio, se ha convertido en el centro de películas como Seizure, Suspiria, Inferno, Carrie, A Stranger in Our House y Witches. En películas de terror posmodernas como The Evil Dead y Evil Dead II, la naturaleza abyecta de la apariencia de la bruja (ver ilustración) incluso se ha convertido en una fuente de humor sombrío.

 

Histórica y mitológicamente, la bruja ha inspirado tanto asombro como pavor. En las sociedades antiguas, todos los poderes mágicos, tanto si se utilizaban para el bien como para el mal, inspiraban el más profundo temor entre los miembros de la comunidad. Uno de los aspectos más interesantes de la bruja en siglos anteriores fue su papel como sanadora. Barbara Walker señala (1983, 1076-1077)[4] que en muchas culturas las brujas tenían nombres metafóricos como “herberia” (quien recoge hierbas), “pixidria” (guardián de una caja de ungüento) y “femina saga” (mujer-sabia). En su papel de madre, la mujer sin duda fue la responsable del desarrollo de las primeras formas de medicina herbal. Joseph Campbell (1976)[5] argumenta que las mujeres fueron las primeras brujas y se asociaron con los poderes de la magia mucho antes que los hombres debido a su misteriosa habilidad para crear nueva vida. Durante sus períodos de embarazo, la mujer era vista como la fuente de una forma de magia particularmente poderosa (Walker, 1983, 315). Las primeras brujas conocidas no eran temidas como agentes del diablo, como argumentó más tarde la Iglesia cristiana, sino porque se pensaba que poseían poderes mágicos y aterradores.

En algunas culturas, una niña que tuvo sueños proféticos en el momento de su menarquia fue señalada con frecuencia como futura chamán o bruja. Nuevamente vemos la asociación entre la sangre de la mujer y lo sobrenatural. La menstruación también se relacionó con la maldición de la bruja, un tema explorado en Carrie. Se temía a las brujas porque se pensaba que podían lanzar terribles hechizos y provocar la muerte de aquellos a los que maldecían. Históricamente, la maldición de una mujer, particularmente si estaba embarazada o menstruando, se consideraba mucho más poderosa que la maldición de un hombre. Una 'maldición de la madre', como se la conocía, significaba una muerte segura. La maldición de una mujer que también practicaba como bruja era aún más mortal que la de una mujer común.

Cuando la brujería fue considerada herejía por la Iglesia Católica en el siglo XIV, los servicios que las brujas habían realizado anteriormente fueron etiquetados como delitos, en particular la partería. El crimen que aseguraba que las brujas serían quemadas en la hoguera era, como señala Walker, un crimen del que en realidad eran inocentes porque era imposible de cometer: este era el crimen de colaborar literalmente con el diablo (Walker, 1983, 1084). La forma más común de colaboración de la que se les acusaba era la de tener relaciones sexuales con el diablo. La información detallada contenida en The Malleus Maleficarum (1484)[6], un manual del inquisidor para el enjuiciamiento de brujas que fue encargado por la Iglesia Católica y escrito por dos dominicanos, Heinrich Kramer y James Sprenger, deja en claro que una de las razones centrales de la persecución de las brujas era el interés morboso en la bruja como “otredad” y un miedo a la bruja/mujer como agente de castración.

El Malleus Maleficarum, en uso durante casi tres siglos, enumera en detalle las diversas formas en que un funcionario podría identificar a una bruja. Una señal reveladora fue la presencia de un pezón adicional en alguna parte del cuerpo, aparentemente utilizado por las brujas para amamantar a sus familiares o incluso al mismo diablo. En consecuencia, cuando arrestaban a las mujeres, las desnudaban, las afeitaban y las registraban (a menudo públicamente) en busca de este pezón delator. (Algunas personas en realidad tienen un pequeño pezón elevado, conocido médicamente como pezón supernumerario, en sus cuerpos. Con frecuencia, se encuentra cerca de la aureola). Muchos de los presuntos crímenes de las brujas eran de naturaleza sexual; es este aspecto de la brujería el que es central en El Exorcista. Las brujas fueron acusadas, entre otras cosas, de copular con el diablo, causar impotencia masculina, hacer desaparecer el pene y robar los penes de los hombres; estos últimos crímenes sin duda ejemplifican los temores masculinos a la castración.

¿Y qué debe pensarse entonces de las brujas que de esta manera reúnen, a veces, órganos masculinos en grandes cantidades, en ocasiones veinte o treinta miembros, y los ponen en un, nido de aves, o los encierran en una caja, donde se mueven como miembros vivos, y comen avena y trigo, como lo vieron muchos y es cosa de información común? (Malleus Maleficarum, Págs. 67-68)

El Malleus Maleficarum también proporciona una serie de razones supuestamente lógicas por las que las mujeres son más propensas a la brujería que los hombres. Todas las razones se relacionan con la definición clásica y falocéntrica de la mujer como el "otro", el complemento más débil pero peligroso del hombre. “¡Qué otra cosa es una mujer, sino un enemigo de la amistad, un castigo inevitable, un mal necesario, una tentación natural, una calamidad deseable, un peligro doméstico, un deleitable detrimento, un mal de la naturaleza pintado con alegres colores!”[7]  La principal razón que se da para la "otredad" de la mujer es su naturaleza carnal. Las mujeres son menos inteligentes, menos espirituales, más como niños. “Pero la razón natural es que es más carnal que el hombre, como resulta claro de sus muchas abominaciones carnales.”[8]. El Malleus Maleficarum está impregnado de un odio extremo hacia las mujeres y el miedo a sus poderes imaginarios de castración. Es alarmante notar que la Introducción a una edición impresa en 1948 por el Reverendo Montague Summers elogia a los dos autores dominicanos como hombres de “genio extraordinario” y al libro mismo como “supremo” desde el punto de vista de la jurisprudencia, la historia y la psicología. (Summers, 1948, viii-ix).

Sin duda, las mujeres y los hombres acusados ​​de brujería finalmente confesaron todo tipo de “delitos” absurdos e imposibles para poner fin a su tortura. En general, las acusadas ​​eran torturados hasta que confesaban los nombres de otras brujas de la comunidad. Quemarse en una pira funeraria probablemente fue un bendito alivio de los horrores de la cámara de tortura medieval. Las confesiones de las brujas sobre crímenes absurdos, como robar el pene de los hombres y tener relaciones sexuales con el diablo, se habrían sumado a la mitología popular sobre la naturaleza depravada y monstruosa de los apetitos sexuales de la mujer. Las brujas también fueron obligadas a “confesar” los detalles minuciosos de sus actos sexuales con el diablo, incluida información sobre el tamaño de su miembro, su textura y forma.

 

LA BRUJA EN CINE

 

He discutido la historia de la bruja con cierto detalle porque la imagen de la bruja sigue desempeñando un papel importante en los discursos de la cultura popular, particularmente en los cuentos de hadas para niños y en las películas de terror. Otro discurso que busca explorar el significado de la bruja es el de la teoría psicoanalítica; aquí la mujer como bruja se posiciona como la madre sádica oral y la mujer fálica (Campbell, 1976, 73). En las películas de terror, la representación de la bruja continúa poniendo en primer plano su naturaleza esencialmente sexual. Por lo general, se la representa como una figura monstruosa con poderes sobrenaturales y un deseo por el mal. Sus otras funciones sociales como curandera y vidente se han omitido en gran medida de representaciones contemporáneas.

La bruja se define como una figura abyecta en tanto es representada dentro de los discursos patriarcales como una enemiga implacable del orden simbólico. Se cree que es peligrosa y astuta, capaz de aprovechar sus poderes malignos para causar destrucción en la comunidad. La bruja se propone desestabilizar los límites entre lo racional y lo irracional, lo simbólico y lo imaginario. Sus poderes malignos se ven como parte de su naturaleza “femenina”; ella está más cerca de la naturaleza que el hombre y puede controlar fuerzas en la naturaleza como tempestades, huracanes y tormentas. En aquellas sociedades que carecen de instituciones centralizadas de poder, se impone una rígida separación de los sexos a través del ritual. En tales sociedades, los dos sexos están en constante conflicto. Las mujeres son consideradas como “intrigadoras funestas”, lo femenino es visto como “sinónimo de un mal radical que debe ser reprimido” (Kristeva, 1982, 70). Irracional, intrigante, malvada: estas son las palabras que se usan para definir a la bruja. La bruja también está asociada con una variedad de cosas abyectas: suciedad, descomposición, arañas, murciélagos, telarañas, brebajes, pociones e incluso canibalismo.

En Black Sunday, Barbara Steele interpreta a Asa, una bruja que jura vengarse de los descendientes de los hombres que la ejecutaron hace cientos de años. Era una princesa moldava acusada por la Inquisición de practicar la brujería y adorar a Satanás. El Gran Inquisidor es su propio hermano que observa mientras la máscara de Satanás, forrada con púas afiladas, se coloca sobre su rostro. Ella morirá cuando los picos penetren en su cerebro. Dos siglos después se descubre su ataúd y la máscara se quita accidentalmente, revelando su rostro, que aún se conserva milagrosamente. La muerta despierta y, aunque no puede moverse, puede orquestar su sangrienta venganza desde la cripta. Poco a poco Asa comienza a hacerse cargo del cuerpo de su bisnieta Katia, quien también es interpretada por Barbara Steele. Finalmente, la bruja es atrapada y enviada a las llamas.

Suspiria está ambientada en la Academia de Danza Tarn en Alemania. Suzie Banyon (Jessica Harper), una estudiante estadounidense, investiga el brutal asesinato de un amigo, sin saber que la escuela está dirigida por un aquelarre de brujas y que el sótano es el hogar de una antigua hechicera cuyos poderes malignos han contaminado toda la ciudad. En la secuencia final, Suzie se enfrenta a la Reina Bruja, Mater Suspiriorum, una figura grotesca, monstruosa y completamente horrible. Ella destruye a la Reina provocando así la destrucción de la escuela y el aquelarre. No se da ninguna explicación sobre la presencia de las brujas en la escuela; simplemente existen y su único propósito parece ser causar estragos y destrucción en el mundo. Suspiria fue la primera de una trilogía de películas de terror planeada por Dario Argento llamada Las tres madres. El segundo es Infierno; el tercero aún no se ha realizado[9]. En los créditos iniciales de Inferno, nos enteramos de que el mundo está gobernado por Tres Madres: Mater Suspiriorum, Mater Lacrimarum y Mater Tenebrarum, que representan el dolor, las lágrimas y la oscuridad, respectivamente. Son brujas, “madrastras malvadas, incapaces de crear vida” – nos dice la voz en off al comienzo de Inferno. La bruja es una figura abyecta que mora con cosas abyectas: en Suspiria, las madres/brujas están asociadas con gusanos, en Inferno con ratas. Cada una vive en una casa donde esconde sus “secretos inmundos” en lugares oscuros y secretos que sugieren el “vientre malvado” de la madre abyecta (Tansley, 1988, 26[10]). Suspiria e Inferno, así como Black Sunday, refuerzan la imagen estereotipada de la bruja como una figura malévola, destructiva y monstruosa cuyo objetivo constante es la destrucción del orden simbólico. De manera similar, tanto The Evil Dead como Evil Dead II refuerzan esta imagen de la bruja, aunque con algo de humor.

En algunas películas de terror, los poderes sobrenaturales de la bruja están relacionados con el sistema reproductivo femenino, en particular con la menstruación. Es interesante notar que, a pesar de la variedad de temas tratados en las películas de mujeres y melodramas sobre lo materno, la menstruación no es uno de ellos. Es a la película de terror a la que debemos acudir para cualquier referencia directa al ciclo mensual de la mujer. En Carrie, The Exorcist y Omen IV: The Awakening, las jóvenes que desarrollan poderes sobrenaturales se encuentran en el umbral de la pubertad. En Carrie y The Omen, la transformación de las niñas en brujas o demonio femenino continúa desde el inicio de la menarquia. Carrie proporciona una representación particularmente interesante de la mujer como bruja y monstruo menstrual. La mayoría de los artículos críticos sobre Carrie exploran la forma en que la película presenta una crítica de la familia y de los valores de la América media. En su discusión sobre la relación entre la película de terror y su “verdadero entorno”, la familia, Robin Wood coloca a Carrie en la categoría “The Terrible Child” (junto con It's Alive y Cathy's Curse) que tiene conexiones con la categoría de “Satanismo, posesión diabólica, el Anticristo” (Wood, 1986, 83). Wood analiza las formas en que el ataque del monstruo casi siempre está relacionado con las represiones sexuales y emocionales dentro del contexto familiar: “Todos los niños-monstruos se muestran como productos de la familia, ya sea que la familia misma sea considerada culpable (las películas “de locos”) o inocentes” (ibíd., 84). En su análisis de Carrie, David Pirie ve la ruptura de la relación adulto-hijo como un reflejo de un colapso más amplio en las relaciones sociales. Él ve el apocalipsis de la fiesta de graduación, donde Carrie (Sissy Spacek) destruye toda la reunión, como el núcleo de la película:

El apocalipsis que sigue reúne las dos vertientes básicas del horror estadounidense que, como he sugerido, parecen ocuparse de una destrucción apocalíptica masiva o de relaciones familiares antinaturales que en sí mismas implican el fin de la sociedad. En Carrie, la ruptura de las relaciones conduce directa y concretamente a la destrucción de la comunidad. (Pirie, 1977–8, 24)[11]

La representación de Carrie como bruja y monstruo menstrual se ha ignorado en gran medida. La única crítica que, que yo sepa, ha llamado la atención sobre el significado de la sangre menstrual en Carrie y El exorcista es Vivian Sobchack. Señala en una nota a pie de página que el sangrado de las dos protagonistas femeninas, Carrie y Regan, representa “una explosión femenina apocalíptica del deseo frustrado de hablar”, un deseo que les es negado dentro de lo simbólico patriarcal (Sobchack, 1978, 193)[12]. Estoy de acuerdo con este comentario, pero su sangre también se usa en un contexto más amplio, específicamente para construirlos como figuras de abyección. La función simbólica de la sangre menstrual de la mujer es de crucial importancia en Carrie.

La sangre toma varias formas en la película: sangre menstrual, sangre de cerdo, sangre de nacimiento, sangre del pecado y sangre de la muerte. Es también sangre la que fluye entre madre e hija y las une en su lucha a vida o muerte. El conflicto básico de la película se desarrolla a partir de los intentos de Carrie de resistir la influencia dominante de su madre. La madre de Carrie, Margaret White (Piper Laurie), es una fanática religiosa que cree que la sexualidad femenina es intrínsecamente mala y responsable de la caída en desgracia del hombre. Ella también cree que su hija es una bruja. No solo se ha negado a contarle a Carrie sobre la sexualidad y la reproducción, en caso de que Carrie esté corrompida, sino que se niega a permitirle desarrollar amistades o una relación con un chico. Al igual que la heroína monstruosa de Sisters de Brian De Palma y Norman de Psycho, Carrie también tiene una personalidad dividida. Por un lado, es una niña dolorosamente tímida, retraída e infantil que solo quiere ser “normal” como cualquier otro adolescente, mientras que por otro lado tiene el poder de la telequinesis que le permite transformarse en una furia femenina vengadora.

La relación madre-hijo en Carrie, como en Psycho, se describe como anormal y perversa. Carrie desea la independencia y anhela llevar su propia vida, pero no puede romper con la influencia dominante de su madre. Aunque Carrie no está imbuida de la manía religiosa de su madre, es obediente y sigue las órdenes de su madre en materia de observancia religiosa. Incluso cuando su madre le ordena que vaya a un pequeño armario debajo de las escaleras para orar, Carrie obedece. Ella trata en vano de razonar con su madre sobre varios asuntos, pero está claramente unida a ella por fuertes lazos emocionales. Los sentimientos de la Sra. White por su hija son más ambiguos; su deseo de controlar a Carrie parece provenir más de un sentido del deber religioso que maternal. Ella quiere salvar a su hija de los pecados de la mujer, específicamente de los pecados del cuerpo.

La Sra. White se representa como el estereotipo patriarcal de la mujer sexualmente insatisfecha. Al igual que en Psycho, el niño monstruoso se representa en última instancia como una creación de la madre psicótica y dominante. Esta relación constituye una de las primeras experiencias de lo abyecto. Tres escenas de Carrie se interconectan para vincularla con el mundo de la naturaleza, la sangre, la muerte y la madre asfixiante: la escena inicial de la ducha y sus secuelas; Baile de graduación; y la escena de la crucifixión sangrienta de la Sra. White y la muerte de Carrie. Un análisis de cada uno de ellos nos permitirá ver cómo la monstruosidad de la mujer está ligada a su función reproductiva.

Lo que quizás sea más significativo acerca de los poderes telequinéticos de Carrie es que los adquiere al mismo tiempo que su sangre fluye, el momento de su menarquia. La sangre de la mujer se vincula así a la posesión de poderes sobrenaturales, poderes que histórica y mitológicamente se han asociado a la representación de la mujer como bruja. Cuando Carrie sangra por primera vez, está en la ducha masajeándose y acariciando placenteramente su cuerpo. Al igual que Marion en Psycho, se muestra a Carrie disfrutando de su propio cuerpo; el estado de ánimo es sensual, incluso erótico. El enfoque suave, la cámara lenta y la música de ensueño crean un ambiente de romanticismo suave. Al igual que Marion, Carrie también es cruelmente castigada por disfrutar de placeres sensuales solitarios. El estado de ánimo romántico se rompe repentinamente cuando Carrie mira con horror cómo la sangre menstrual se derrama y corre libremente por sus piernas. Presa del pánico, sale gritando de la ducha. La respuesta de sus compañeras de clase es rápida y brutal. Las niñas la bombardean con tampones y toallas higiénicas mientras ella se encoge como una niña indefensa y aterrorizada ante el salvaje ataque. Además de la sangre menstrual, Carrie también está asociada con otra forma de materia abyecta: los excrementos. Antes de la escena de la ducha, cuando las chicas estaban haciendo deporte, Carrie cometió un error y una de las chicas, Chris, le gruñó: “Come mierda”.

Carrie es rescatada por la comprensiva profesora de gimnasia, la señorita Collins, y la envía a casa desde la escuela, donde tiene que enfrentarse a otra prueba: su madre. Carrie intenta explicarle a su madre el daño que ha causado al mantenerla en la ignorancia, pero la Sra. White se niega a escuchar. En cambio, delira histéricamente sobre los pecados de la mujer y cómo ella y Carrie deben orar por sus “almas pecadoras, débiles y malvadas”. Ella le dice a Carrie que debido a que Eva era débil y expulsó al cuervo, o el pecado de las relaciones sexuales, en el mundo, Dios castigó a Eva, primero con la “Maldición de la sangre”, segundo con la “Maldición de la maternidad”, y tercero con la “Maldición de asesinato”. La Sra. White ve a Carrie como una de las hijas de Eve. “Y aun así Eva no se arrepintió, ni todas las hijas de Eva, y la astuta serpiente fundó sobre Eva un reino de fornicaciones y pestilencias”. Los pecados de la mujer son heredados, una posición también argumentada en The Brood. Finalmente, la Sra. White obliga a su hija a entrar en un pequeño armario oscuro donde le dicen que debe orar a Dios para que la perdone. Pronunciando principios religiosos sexistas, la Sra. White culpa a la mujer de todas las formas de maldad humana. Ella cree que la maldición de la humanidad se transmite a través de la sangre de la mujer, de madre a hija. La mujer es el chivo expiatorio universal, la víctima del sacrificio. Fiel a la práctica de la expiación ritual, Carrie se convierte literalmente en una víctima de sacrificio en el baile de graduación.

Carrie es invitada al baile de graduación por Tommy Ross, quien le ha prometido a su novia, Sue Snell, que acompañará a Carrie para compensar la crueldad de las chicas. Sue no sabe que otra de las chicas, Chris Hargenson, ha planeado un truco cruel. Ella ha manipulado la boleta para la Reina del baile de graduación para que Carrie gane. Cuando sea coronada, un balde de sangre de cerdo, colocado en las vigas de arriba, caerá sobre Carrie y su escolta. La sangre del cerdo está ligada a la sangre de la mujer. Cuando el novio de Chris, Billy Nolan, y sus compañeros irrumpen en la pocilga por la noche, hacen bromas sobre mujeres y cerdos. Uno dice: “¡Una vez salí con una chica que era un verdadero cerdo!”. La escena de la sangre del cerdo cayendo en cascada sobre el cuerpo de Carrie en el baile de graduación hace eco de la escena anterior de la ducha donde su propia sangre corre por su cuerpo. Se traza otro paralelo entre Carrie y los cerdos cuando Chris le dice a Carrie que come “mierda”; Los cerdos son estigmatizados como criaturas "sucias" debido a su hábito de revolcarse en sus propios excrementos (si no hay barro disponible) para proteger su piel extremadamente sensible de las quemaduras solares.

Las mujeres y los cerdos también están vinculados en el mito y el lenguaje. En griego y latín, los genitales femeninos se denominan “cerdo”, y la concha de cauri que representa claramente los genitales femeninos se llama “cerdo”. Incluso hoy en día, "sowishness" se usa en alemán como un término de la jerga para la menstruación (Shuttle and Redgrove, 1978, 37)[13]. El Exorcista también asocia a la mujer con los cerdos. “¡La cerda es mía!”, grita Regan mientras intenta poseer a su madre sexualmente. Parte del problema con Carrie es que juega con el significado degradado de la sangre de mujer/cerdo para horrorizar al público moderno; al hacerlo, también perpetúa puntos de vista negativos sobre las mujeres y la menstruación. La analogía trazada entre mujeres y cerdos también es central en el discurso de la película sobre lo abyecto. Carrie/mujer es monstruosa porque sangra como “cerdo picado”, como dice el refrán. Pero el significado de la sangre de cerdo es ambiguo. En su estudio de la cultura del carnaval, Peter Stallybrass y Allon White (1986) llaman la atención sobre el hecho de que el cerdo simboliza discursos “bajos” relacionados con el cuerpo grotesco y repugnante. En la medida en que el carnaval permitió una celebración de lo grotesco, podemos ver que el empapado del cuerpo de Carrie en sangre de cerdo representa una especie de inversión de una coronación real. Ella es coronada Reina y ungida con sangre de cerdo antes de usar sus poderes demoníacos para causar devastación en la asamblea, y se nos anima a identificarnos con ella mientras lleva a cabo su terrible venganza.

Al asociar los poderes sobrenaturales de Carrie con la sangre, la película se basa en nociones supersticiosas de los terroríficos poderes de la sangre menstrual. Según Plinio, “el toque de una mujer menstruante podía arruinar los frutos del campo, el vino agrio, los espejos de nubes, el hierro oxidado y desafilar los filos de los cuchillos” (Walker, 1983, 643). En The Malleus Maleficarum, se culpaba a las brujas de una serie de delitos similares, como agriar la leche, arruinar las cosechas y provocar tormentas en el mar. Desde el siglo VIII al XI muchas iglesias prohibieron la entrada a las mujeres que menstruaban. Todavía en 1684, a las mujeres en sus "flujos" se les ordenó permanecer afuera (Morris, 1973, 110)[14]. En algunas religiones, como el judaísmo, las mujeres que menstrúan todavía se consideran sucias y las relaciones sexuales están prohibidas. Las brujas también fueron acusadas de vampirismo y de usar la sangre menstrual, particularmente la del primer sangrado de una niña, para realizar magia y preparar pociones venenosas. Según Robert Graves, las brujas de Tesalia utilizaron la primera sangre menstrual de una niña para fabricar el veneno más temido del mundo: el “rocío de la luna” (Graves, 1966, 166)[15].

Significativamente, Carrie solo desarrolla los poderes de la telequinesis cuando sangra por primera vez; la sugerencia es que su sangre es poderosa y mágica. En última instancia, la sangre de la mujer se representa en la película como una sustancia abyecta y ayuda a construir a Carrie como monstruosa. Cuando Carrie desata toda la fuerza de sus poderes, adopta la apariencia de una Lamia vengadora. De pie sobre la multitud, con el cuerpo cubierto de sangre y los ojos desorbitados por la furia, causa destrucción, transformando la noche "Entre las estrellas" en una orgía de muerte. En un momento, Carrie usa sus poderes para animar una manguera contra incendios; se retuerce entre la multitud trayendo muerte a su paso y adoptando la apariencia de una serpiente gigante, un compañero apropiado para la Reina de la Muerte. Como las brujas de otras películas de terror, Carrie se ha convertido en una figura de destrucción monumental que no perdona a nadie en su furia. Pero debido a que ha sido tratada sádicamente por sus compañeros de clase y su madre loca, Carrie también es una figura muy comprensiva.

Carrie regresa a casa para descubrir su casa iluminada por una gran cantidad de velas. Su madre está ausente. Carrie se quita el vestido ensangrentado y se acurruca en posición fetal en el baño, donde se lava la sangre y el maquillaje, ambos signos de su feminidad. El baño lleno de agua sangrienta sugiere un renacimiento y un deseo de volver a la reconfortante relación diádica. Como en muchas películas de terror, la madre preedípica es representada como una fuente primaria de abyección. A diferencia de la joven que vimos por primera vez disfrutando de su cuerpo en la ducha, Carrie se reduce una vez más a una niña temblorosa como cuando las chicas le arrojaron tampones.

Este movimiento, de niña a mujer y de mujer a niña, es crucial para la representación de la mujer como abyecta en la película. Cuando Carrie intenta separarse de la entidad materna, asume los signos de la feminidad, particularmente en relación con su apariencia en el baile de graduación. Como una heroína de cuento de hadas, se transforma de patito feo a hermoso cisne. A medida que Carrie regresa a un estado de dependencia infantil, se despoja de estos adornos (vestido de gala, maquillaje) de independencia floreciente y vuelve una vez más a su madre en busca de protección y consuelo. El viaje de regreso de Carrie, como su escape temporal, está simbolizado por un cambio físico: el camisón largo y la cara lavada son los de la niña que quiere una madre. Se han eliminado todos los rastros de sangre. Cuando Carrie sale del baño, aparece su madre. No está vestida con su traje negro habitual, sino con un camisón blanco que sugiere pureza e inocencia. Carrie cae en sus brazos, llorando: “¡Tenías razón, mamá!” Pero su madre no entiende. A sus ojos, Carrie se ha vendido al diablo. "No permitirás que viva una bruja", grita.

El intento fallido de Carrie de ingresar al mundo de las relaciones hombre-mujer parece despertar los recuerdos de la Sra. White sobre su propia vida sexual. Abraza a Carrie y comienza a hablar sobre su relación con el padre de Carrie y cómo sus avances sexuales la llenaban de asco. Poco a poco, sin embargo, el tono de su confesión cambia; y le dice a Carrie que le gustaban los “tocamientos sucios” de su marido. A medida que el tono de la madre se vuelve cada vez más apasionado, se levanta y apuñala a Carrie por la espalda. El camisón de raso adquiere un nuevo significado, apunta al papel de la madre como verdugo ritual, y las velas significan que se está llevando a cabo una ceremonia de sacrificio. Lo más interesante de esta secuencia es la forma en que el apuñalamiento de Carrie sugiere una agresión sexual por parte de la madre. Carrie se cae por las escaleras y se esconde en un rincón mientras su madre baila grotescamente a su alrededor, preparándose para clavar el cuchillo en Carrie una vez más. De repente, Carrie recurre a sus poderes de telequinesis para enviar una andanada de cuchillos que vuelan por el aire y clavan a su madre contra la pared. La Sra. White muere en una pose que imita la de Cristo en la cruz en la estatua que guarda en el armario de oración.

No hay duda de que el ataque con cuchillo de Carrie tiene connotaciones sexuales. Cuando la Sra. White muere, emite gemidos orgásmicos, lo que sugiere que su liberación ha sido provocada por una forma simbólica de penetración fálica por parte de su hija. Esta escena sugiere que la díada condenada madre-hijo está marcada por el deseo sexual reprimido, un tema que también se explora en Psicosis. Carrie saca el cuerpo empalado de su madre de la pared y regresa al armario con forma de útero en el que su madre la sepultó una vez, obligándola a orar a Dios por el perdón de haber nacido mujer. Como en la película de vampiros, el movimiento temático de Carrie sugiere simbólicamente un regreso al útero materno; una declaración final de entrega completa al poder de la entidad materna. Dos escenas apuntan a este regreso: la reclusión de Carrie en el armario de oración con forma de útero y su baño de sangre en el que se acurruca en posición fetal mientras lava la sangre del cerdo. La madre castradora recupera la vida que una vez creó; Carrie está encerrada para siempre en el abrazo materno mientras madre e hija mueren en la casa en llamas.

El cuerpo de cada mujer está marcado por heridas ensangrentadas; la herida es un signo de abyección en cuanto viola la piel que forma un límite entre el interior y el exterior del cuerpo. Como discutí en relación con The Brood, una herida corporal también sugiere el momento del nacimiento en el que el bebé es arrancado de las entrañas maternas. Las heridas significan lo abyecto porque apuntan a las funciones reproductivas de la mujer y su alianza con el mundo de la naturaleza. En Carrie, la sangre de mujer también significa sangre materna; la sangre que nutre el embrión y enfatiza la función procreadora de la mujer. En el género de terror, sin embargo, la sangre menstrual se construye como una fuente de abyección: sus poderes son tan grandes que pueden transformar a la mujer en cualquiera de una serie de criaturas temibles: niña poseída, asesina y bruja vengativa. Sin embargo, la película presenta mensajes contradictorios: por un lado, vuelve a desplegar antiguos tabúes sobre la sangre y mitos misóginos; por el otro, invita a la simpatía por Carrie como víctima de estos prejuicios.

Una vez más podemos ver que las funciones reproductivas de la mujer la marcan como monstruosa. En las películas de terror discutidas anteriormente, la mujer se representa como monstruosa en relación con sus funciones reproductivas y maternas. Esto ocurre por varias razones: la madre arcaica (Alien) se horroriza porque amenaza con canibalizar, con recuperar, las formas de vida que una vez dio a luz; la niña poseída (El Exorcista) evoca un asco placentero porque nos confronta con esas sustancias abyectas (sangre, pus, vómito, orina) que significan el retorno a un estado de presocialización infantil; la mujer embarazada (The Brood) horroriza porque su cuerpo alberga un ser extraño – el infante/otro; la vampira (The Hunger) es monstruosa porque llama la atención sobre el ciclo sanguíneo femenino y reduce a sus cautivas a un estado de dependencia embrionaria en el que deben mamar sangre para vivir; la joven bruja (Carrie) evoca tanto simpatía como horror porque sus malas acciones están asociadas con la pubertad y la menarquia.

Lo monstruoso-femenino se construye como figura abyecta porque amenaza el orden simbólico. Lo femenino monstruoso llama la atención sobre la "fragilidad del orden simbólico" a través de su evocación del orden animal natural y sus aterradoras asociaciones con el pasaje que todos los seres humanos deben atravesar inevitablemente desde el nacimiento hasta la muerte. En conclusión, deseo volver a enfatizar que considero la asociación de las funciones maternas y reproductivas de la mujer con lo abyecto como una construcción de la ideología patriarcal. (Del mismo modo, son las propiedades fálicas del hombre las que se construyen con frecuencia como una fuente de monstruosidad en las películas que tratan del monstruo masculino.) La mujer no es, por su propia naturaleza, un ser abyecto. Su representación en los discursos populares como monstruosa es una función del proyecto ideológico de la película de terror, un proyecto diseñado para perpetuar la creencia de que la naturaleza monstruosa de la mujer está indisolublemente ligada a su diferencia como el otro sexual del hombre.

 

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[1] Creed, Barbara (2015 (1993)). The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis (Popular Fictions Series) Taylor and Francis Group Editores.

[2] “Carrie, Un extraño presentimiento” (Carrie, 1976. Dir. Brian De Palma)

[3] Kristeva, Julia (1982) Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez, New York: Columbia University Press.

[4] Walker, Barbara G. (1983) The Women’s Encyclopedia of Myths and Secrets, San Francisco: Harper & Row.

[5] Campbell, Joseph (1976) The Masks of God: Primitive Mythology, Harmondsworth: Penguin.

[6] Kramer, Heinrich and Sprenger, James (1971) The Malleus Maleficarum, New York: Dover edition.

[7] “¡Qué otra cosa es una mujer, sino un enemigo de la amistad, un castigo inevitable, un mal necesario, una tentación natural, una calamidad deseable, un peligro doméstico, un deleitable detrimento, un mal de la naturaleza pintado con alegres colores! Por lo tanto, si es un pecado divorciarse de ella cuando debería mantenérsela, es en verdad una tortura necesaria. Pues o bien cometemos adulterio al divorciarnos, o debemos soportar una lucha cotidiana.” Malleus Malleficarum. Parte 1. Pág. 94. H. M.

[8] “Pero la razón natural es que es más carnal que el hombre, como resulta claro de sus muchas abominaciones carnales. Y debe señalarse que hubo un defecto en la formación de la primera mujer, ya que fue formada de una costilla curva, es decir, la costilla del pecho, que se encuentra encorvada, por decirlo así, en dirección contraria a la de un hombre. Y como debido a este defecto es un animal imperfecto, siempre engaña. Porque dice Catón: Cuando una mujer llora, teje redes. Y luego: Cuando una mujer llora, se esfuerza

por engañar a un hombre. Y esto lo muestra la esposa de Sansón, quien lo instó a que le dijese el enigma que había propuesto a los filisteos, y les dio la respuesta, y así lo engañó.” Malleus Malleficarum. Parte 1. Pág. 96 H. M.

[9] La trilogía se completa en el 2007 con “La terza madre” (también llamada “La madre de las lágrimas”) 14 años después de la publicación de este libro de Barbara Creed. H. M.

[10] Tansley, Rebecca (1988) ‘Argento’s Mothers: matriarchal monsters, maternal memories’, unpublished diss: University of Auckland.

[11] Pirie, David (1977–8) ‘American Cinema in the ’70s’, Movie 25: 20–4.

[12] Sobchack, Vivian (1978) ‘Bringing it all back home: family economy and generic exchange’, in Gregory A. Waller, ed., American Horrors: Essays on the Modern American Horror Film, Urbana: University of Illinois Press.

[13] Stallybrass, Peter and White, Allon (1986) The Politics and Poetics of Transgression, London: Methuen.

[14] Morris, Joan (1973) The Lady was a Bishop, New York: Macmillan.

[15] Graves, Robert (1966) The White Goddess, New York: Farrar, Straus & Giroux.