Traducción del Capítulo 6 de "Lacan and Contemporary Film"
Combatiendo nuestras fantasías:
Ciudad en Tinieblas y la política del
psicoanálisis[1]
TODD MCGOWAN
En la reunión
inaugural de 1999 del American-Lacanian Link, Fredric Jameson, en su respuesta
a una charla de Slavoj Žižek, cuestionó a Žižek sobre la conexión entre los
análisis lacanianos contemporáneos de la cultura y la acción política. Según
Jameson, si bien Žižek insinúa constantemente que existe una relación entre los
dos, una delineación concreta de la naturaleza de esta relación parece notoriamente
ausente en su trabajo y en el trabajo de otros teóricos lacanianos. Esta
ausencia, para Jameson, no es motivo para descartar el psicoanálisis:
claramente ve a Žižek como uno de los compañeros de viaje del marxismo, pero
también ve en el trabajo de Žižek una crítica cultural psicoanalítica que
parece proceder a expensas del análisis socioeconómico o político.[2]
Lo que Jameson buscaba con su pregunta era una forma de salvar esta aparente
división. En un diálogo diferente con Žižek en “Contingencia, hegemonía,
universalidad: diálogos contemporáneos en la izquierda” (Fondo de Cultura
Económica, 2003), tanto Judith Butler como Ernesto Laclau llaman la atención
sobre esta misma aparente desconexión. Butler señala que Žižek, aunque analiza
tanto a Lacan como a Marx, “pero nunca llega a preguntar cómo podrían ser las
teorías pensadas -o repensadas- juntas” (p. 144).[3]
La laguna fundamental en el pensamiento de Žižek (y en la teoría lacaniana
contemporánea), según estos comentarios, es el puente entre el reconocimiento y
la acción, entre la crítica psicoanalítica de la ideología y un programa
político. Si bien la interpretación y la crítica psicoanalíticas permiten a los
individuos reconocer el funcionamiento de la ideología e incluso el papel que
juegan sus fantasías privadas dentro de la ideología, no hacen nada para
ayudarlos a actuar políticamente como parte de un grupo más grande. De hecho,
el psicoanálisis parece estar socavando constantemente la posibilidad de la
acción colectiva al exponer la dinámica de la identificación grupal y su
dependencia de la fantasía. ¿Cómo podría la teoría lacaniana contemporánea
responder a esta acusación? ¿Cómo casamos una crítica psicoanalítica de la
ideología con una acción política concreta?
En sus propias
respuestas a esta crítica, Žižek siempre insiste en la identidad del
psicoanálisis y la política. Afirma que el psicoanálisis exige el Acto político
-el atravesar la fantasía, la fantasía que mantiene a los sujetos dentro del
dominio de la ideología. El problema de esta respuesta, desde la perspectiva
marxista, es que parece establecer una concepción muy individualista de la
política. Atravesar la fantasía, el final del análisis, parece ser algo que
ocurre solo en el nivel del individuo. Puede proporcionar libertad al
individuo, pero esta libertad existe, según el marxismo, dentro de la mayor
falta de libertad de la sociedad capitalista. Históricamente, este ha sido el
problema del psicoanálisis para el marxismo: trabaja para la satisfacción del
individuo, no del todo. Y uno de los principios fundamentales del marxismo es
que esta misma distinción es falsa, que no se puede separar al individuo del
todo.[4]
No es coincidencia, sin embargo, que esto sea precisamente lo que dice Lacan en
su discusión sobre la dimensión ética del psicoanálisis. En el Seminario dedicado
a “la ética del psicoanálisis” 1959-1960 , lo expresa directamente en la
terminología marxista: “No podría haber satisfacción para nadie fuera de la
satisfacción de todos.” (p. 348).[5]
Este es un punto del que también se hace eco en Žižek. En términos
psicoanalíticos, no hay diferencia entre el acto individual y el acto colectivo
porque todo acto individual tiene necesariamente implicaciones colectivas. El
acto individual de atravesar la fantasía y liberarse de las limitaciones
simbólicas o ideológicas es al mismo tiempo un acto político. Es decir, cuando
un individuo actúa auténticamente, este acto transforma fundamentalmente los
arreglos sociales existentes y, por lo tanto, tiene una importancia colectiva.
En ninguna parte es esto más evidente que en “Ciudad en Tinieblas” (Dark
City, 1998) de Alex Proyas, una película que ilustra la unidad del proceso
psicoanalítico y la acción política de una manera casi inigualable.
“Ciudad en
Tinieblas” presenta una ciudad donde una raza alienígena (los Extraños),
situada bajo tierra, controla a los habitantes de la ciudad. Ejercen este
control a través de un proceso nocturno que llaman “sintonización”, donde
usan su poder mental para reorganizar el diseño físico de toda la ciudad.
Además, con la ayuda del único humano que han reclutado para ayudarlos (Dr.
Daniel Paul Schreber [Kiefer Sutherland]), inyectan nuevas identidades a
ciertos humanos durante la reorganización física de la sociedad. Cada noche, la
ciudad y su gente experimentan una transformación dramática. El objetivo de
estas transformaciones, según los Extraños, es el descubrimiento del alma
humana, eso que excede la identidad simbólica y le da a la humanidad su
humanidad. Buscan, para decirlo en términos de Lacan, el objet petit a
de la humanidad, lo que hay en la humanidad más que la humanidad misma. Al
cambiar constantemente las identidades simbólicas de los humanos, los Extraños
esperan descubrir qué permanece igual y qué es irreductible en el sujeto
humano. La película comienza con una transformación nocturna que sale mal: un
sujeto humano, John Murdoch (Rufus Sewell), se despierta antes de que se
complete el proceso, antes de que su nueva identidad se haya establecido por
completo. A lo largo del resto de la película, Murdoch descubre gradualmente la
manipulación (ideológica) realizada por los Extraños y finalmente los derrota,
rompiendo su control sobre la ciudad. El acto individual de Murdoch de
liberarse del dominio ideológico de los Extraños tiene el efecto de liberar a
toda la sociedad de su control también. Esta libertad depende de un acto
estrictamente psicoanalítico: Murdoch debe atravesar su propia fantasía[6]
y encontrarse con un Real traumático para romper el poder de los Extraños. De
esta manera, “Ciudad en Tinieblas” demuestra la estricta correspondencia
entre el proceso psicoanalítico y la acción política.
A lo largo de
la mayor parte de la película, Proyas enfatiza que la barrera que se interpone
en el camino de un auténtico acto político es el control ideológico establecido
por la autoridad simbólica. Los Extraños funcionan como la fuente de esta
autoridad en la película en la medida en que crean el mundo de los significados
en el que existe la gente de la ciudad. Suministran toda la significación para
estos sujetos y por lo tanto tienen control ideológico sobre ellos. En este
sentido, es importante que el líder de los Extraños se llame Sr. Libro (“Mr.
Book”, Ian Richardson). El nombre es apropiado porque el acto fundamental de
los Extraños tiene lugar en el nivel del significante: ellos proporcionan la
base para toda significación y, de esta manera, crean el mundo de significado
en “Ciudad en Tinieblas”. En el acto de proporcionar significación, los
Extraños permiten que algo surja de la nada, que es la función precisa de la
autoridad simbólica. Son la fuente del mundo representado en la película. Al
comienzo de la película, Schreber, al comenzar su narración, ofrece un relato
de esta creación. Él dice: “Primero hubo oscuridad. Luego vinieron los
Extraños”. Como indica el relato de Schreber, antes de los Extraños y el
inicio de su universo simbólico, no había distinciones; todo era “oscuridad”.
El surgimiento
de la significación lo cambia todo, eliminando todo rastro de lo anterior. El
poder simbólico es ante todo el poder de determinar el pasado, de escribir su
prehistoria en sus propios términos, ofuscándolo así por completo. Es por eso por
lo que ninguno de los personajes de “Ciudad en Tinieblas” puede recordar
cómo era antes de la llegada de los Extraños. Cuando Schreber le explica los
Extraños al inspector Bumstead (William Hurt), enfatiza esta limitación en el
pensamiento de la población de la ciudad:
Bumstead: Dices que nos trajeron
aquí. ¿De dónde?
Schreber: No recuerdo. Ninguno de
nosotros recuerda eso. Lo que una vez fuimos, lo que podríamos haber sido. En
algún otro lugar.
Hubo, por
supuesto, un tiempo anterior a la creación del universo simbólico de los
Extraños, pero después de ese momento de creación, se vuelve completamente
inaccesible. Esta inaccesibilidad de lo anterior caracteriza a toda estructura
simbólica. Uno no puede pensar en este pasado excepto a través de la lente del
presente universo simbólico. Esta es una de las formas en que la autoridad
simbólica establece su poder sobre los sujetos: si los sujetos no pueden
concebir un pasado anterior a la configuración simbólica presente, se vuelve
casi imposible concebir también un futuro alternativo. Como autores del
universo simbólico de la ciudad, los Extraños tienen control ideológico sobre
la misma. En las figuras de los Extraños, Alex Proyas personifica las fuerzas
del control ideológico para dejar más claro cómo funciona este control.
Al representar
a los Extraños manipulando y controlando a los habitantes de la ciudad, la
película nos ofrece una idea del funcionamiento de la ideología. Los Extraños y
su “sintonización” hacen explícita la forma en que la ideología da forma
a los arreglos sociales: la organización física misma de la ciudad depende de
una ideología subyacente que produce todas las distinciones que definen a la
sociedad. Cada noche, los Extraños reorganizan las casas, redirigen los caminos
y mueven la riqueza, creando un mundo completamente nuevo. Los sujetos se
despiertan sin saberlo de un breve sueño para encontrar su mundo completamente
transformado (aunque siguen sin darse cuenta de que algo ha sido diferente
alguna vez). En un ejemplo revelador de la forma en que la “sintonización”
funciona como una ideología, Murdoch es testigo de una casa familiar que se
somete a un cambio de imagen radical. Su modesta casa, muebles y ropa se
vuelven todos opulentos; a través de la agencia de los Extraños, la riqueza
aparece “mágicamente” en todos los aspectos de su entorno. La riqueza de la
familia es únicamente resultado de la “sintonización”, el capricho de
los Extraños que controlan los arreglos sociales de la ciudad. Aquí vemos de
primera mano el poder de la ideología para determinar la distribución de la
riqueza. La riqueza no tiene nada que ver con el “trabajo duro” de la familia;
en cambio, resulta de la manera misma en que los Extraños organizan y
reorganizan el orden social. Y, sin embargo, los propios miembros de la familia
desconocen por completo que su riqueza es el resultado de la actividad de los
Extraños. Actúan como si —y creen que— se han “ganado” su posición económica y
social en su mundo. Al mostrar esta transformación, la película ofrece una
visión de la ideología inaccesible para nosotros en nuestra experiencia
cotidiana, al igual que es inaccesible para los miembros de esta familia. Por
lo general, no podemos ver las fuerzas ideológicas que construyen la sociedad
en acción, pero en “Ciudad en Tinieblas” sí podemos porque se
manifiestan en la forma de los Extraños. El mecanismo de “sintonización”
evidencia el poder de la ideología sobre todo lo que vemos.
Pero la
ideología penetra aún más, como sugieren las inyecciones nocturnas de recuerdos
en la cabeza de los habitantes de la ciudad. La ideología no solo controla lo
que ven los sujetos, sino, lo que es más importante, la posición desde donde ven.
Proporciona a los sujetos sus identidades simbólicas, incluso los recuerdos más
íntimos y preciados que componen estas identidades. En “Ciudad en Tinieblas”,
el proceso de otorgamiento de identidad acompaña a la “sintonización”
nocturna. Como explica Schreber a Murdoch y Bumstead, “Ellos [los Extraños]
mezclan y combinan nuestros recuerdos como les parece, tratando de adivinar lo
que nos hace únicos. Un día un hombre puede ser inspector, al siguiente alguien
completamente diferente”. Claramente, en la experiencia del “mundo real” de
la ideología, este tipo de intercambio de identidad arbitrario en realidad no
ocurre. Experimentamos un grado de coherencia entre el pasado y el presente.
Pero la inclusión de estos cambios de identidad en la película sugiere el papel
que la ideología tiene en la formación de la manera en que los sujetos se
relacionan con su experiencia pasada. La ideología está constantemente
reinterpretando el pasado, colocándolo dentro de un nuevo marco interpretativo.
Es decir, las revoluciones ideológicas no cambian simplemente la forma en que
nos relacionamos con los hechos presentes sino también la forma en que nos
relacionamos con los pasados. La ideología nos impulsa a ver el pasado como el
preludio de un presente inevitable en lugar de un tiempo preñado de otras posibilidades,
posibilidades que podrían desafiar las estructuras ideológicas actuales.[7]
La relación
entre los Estados Unidos y la Unión Soviética en la década de 1980 proporciona
una ilustración de la propensión de la ideología a reescribir el pasado, a
crear nuevos recuerdos (para ponerlo en los términos de “Ciudad en
Tinieblas”). A mediados de la década de 1980, Estados Unidos vio a la Unión
Soviética como una superpotencia próspera y experimentó sus acciones bajo esta
luz. Desde esta perspectiva, las políticas de Mijaíl Gorbachov representaron
una actualización del sistema soviético, transformándolo en una alternativa
cada vez más viable, un comunismo para el mundo posmoderno. Sin embargo, tras
la desintegración de la Unión Soviética, esta visión de Gorbachov ha cambiado
por completo. Ahora, vemos sus reformas como un último intento de salvar a la
superpotencia moribunda. En lugar de ser la indicación de la salud del sistema
soviético, se convierten en el signo de su inevitable declive. De esta manera,
un cambio ideológico —el fin del comunismo— transforma completamente el pasado
al igual que transforma el presente. Podemos ver lo mismo en el trabajo en un
ejemplo fílmico al observar el desarrollo de las relaciones amorosas en “Cuando
Harry encontró a Sally” (When Harry Met Sally, 1989) de Rob Reiner. En
diferentes puntos intercalados a lo largo de la película, varias parejas
describen sus romances: su encuentro inicial y luego el punto en el que se
enamoraron. En estas narraciones románticas, inevitablemente describen el
encuentro inicial como un preludio del amor que seguiría cuando se reencontraran.
A menudo, sin embargo, este encuentro posterior resulta de algún evento
contingente, y fácilmente podríamos imaginar que no ocurre. Pero este evento
posterior, el momento de enamorarse, es crucial para la descripción del
encuentro inicial. Este acontecimiento y la ideología del amor romántico
transforman retroactivamente el encuentro inicial en un preludio del amor. En
la experiencia real de ese encuentro inicial, los amantes por supuesto
sintieron cierta atracción, pero esta es una experiencia que sin duda tuvieron
muchas veces. Es solo el vínculo posterior el que le da al primer evento su
calidad única, lo que da como resultado afirmaciones como “Supe de inmediato
que ella era la única”, y así sucesivamente. Por lo tanto, si no se hubiera
producido el encuentro posterior, ella no habría sido la elegida. El matrimonio
representa una revolución ideológica que recrea el pasado, convirtiendo un
momento de atracción en un preludio del amor (o incluso “amor a primera
vista”). Las cosas funcionan de la misma manera durante las transformaciones
nocturnas en “Ciudad en Tinieblas”. La función básica de la ideología,
como reconocen los Extraños, se relaciona con el pasado más que con el
presente.[8]
Trabaja para definir el pasado únicamente en los términos del presente. Esto se
debe a que el pasado, un tiempo en que las cosas eran diferentes, representa un
peligro mayor para la autoridad simbólica que el presente mismo. Si recordamos
un pasado cuando las cosas eran diferentes, es más fácil actuar políticamente para
crear un futuro diferente.[9]
Además de hacer
difícil el pensar en un futuro alternativo, la reescritura ideológica del
pasado establece una continuidad entre el pasado y el presente, una sensación
de que el presente ha surgido sin problemas y necesariamente del pasado. Esta
continuidad sirve como soporte crucial para la actual configuración de la
sociedad. La imagen de un pasado que conduce al presente hace que los sujetos
sean menos aptos para cuestionar la estructura del presente. Como producto del pasado,
parece ser el estado natural, inevitable y propio de las cosas. De esta manera,
las imágenes y los recuerdos del pasado sirven como justificación ideológica
del presente. El control de la memoria de los Extraños representa así el apogeo
del funcionamiento de la ideología.
El problema
con esta descripción de la ideología en la forma de los Extraños es, por
supuesto, que representa, como es omnipresente en la ciencia ficción, una
concepción paranoica del control ideológico. Asume que detrás del falso gran
Otro ideológico, hay un verdadero Otro, un Otro del Otro. Los Extraños
desempeñan el papel de este Otro del Otro: existen detrás de escena,
manipulando la ideología para promover sus propios intereses. Al asumir un Otro
del Otro, la paranoia pasa por alto la naturaleza esencialmente postulada de la
ideología. La ideología es efectiva no porque alguien se siente detrás de
escena moviendo los hilos, sino porque los sujetos postulan que la ideología
tiene una existencia real. La ideología trabaja para controlar a los sujetos
porque los sujetos creen en ella como algo sustantivo; esta inversión subjetiva
lo mantiene funcionando. Los sujetos bajo el dominio de una ideología creen que
ésta no es sólo ideología, sino que está enraizada en las exigencias de lo real.
Creen, por ejemplo, que el capitalismo tiene su base en las leyes eternas de la
naturaleza humana. Esta creencia por parte de los súbditos permite que la
ideología capitalista mantenga su dominio sobre ellos. Es decir, el sujeto, y
no un Otro detrás de escena, proporciona la clave para el funcionamiento de la
ideología. Al colocar a los Extraños en la posición del Otro del Otro, al
sucumbir a la paranoia, “Ciudad en Tinieblas” oscurece el papel del
sujeto en la perpetuación de la ideología, lo que difumina la exposición de la
película sobre la forma en que funciona la ideología.
Sin embargo,
antes de sostener esta paranoia contra la película, debemos señalar cómo “Ciudad
en Tinieblas” da fe de su propia estructura paranoica. Al nombrar al
narrador de la película “Dr. Daniel Paul Schreber”, Proyas destaca una
alusión al famoso psicótico de principios de siglo pasado, autor de unas
destacadas Memorias[10]
sobre su experiencia mística con Dios y que es el objeto de análisis más
detallado de Freud[11]
sobre la paranoia y la psicosis.[12]
Es Schreber, no Murdoch, quien sabe sobre los Extraños y su manipulación de la
ciudad desde el principio. Ve a través de las apariencias de la ideología, al
Otro del Otro en la fuente de estas apariencias. Schreber es la paranoia que
socava la crítica de la ideología de la película y, sin embargo, debido a que
se le atribuye el nombre “Schreber”, este mismo hecho sirve como una especie de
confesión. El nombre “Schreber” revela que la película es consciente de su
propia paranoia al mismo tiempo que perpetúa esta paranoia. Pero esto plantea
una pregunta obvia: si Proyas se da cuenta de la paranoia inherente a esta
descripción de los Extraños, ¿por qué insiste en representarlos de esta manera?
Responder a
esta pregunta nos lleva más allá de “Ciudad en Tinieblas” y a la
naturaleza misma de la imagen fílmica. “Ciudad en Tinieblas” recurre a
la paranoia no por falta de imaginación. Por el contrario, su incapacidad para
imaginar la crítica de la ideología sin asumir un Otro del Otro no es un
defecto que se pueda rectificar. En cambio, este “defecto” es precisamente lo
que hace posible la crítica de la ideología de la película. No podemos tener
uno sin el otro. Al personificar la autoridad simbólica en los Extraños, “Ciudad
en Tinieblas” nos permite ver el funcionamiento de la ideología de una
manera que de otro modo sería imposible. Esta visión paranoica de las cosas es
necesaria porque la película pretende presentar una imagen de control
ideológico, y el control ideológico es un proceso simbólico, más que
imaginario. En el acto de especular con la ideología, “Ciudad en Tinieblas”,
y todas las películas que lo intentan, no logran capturar su carácter “sin
cabeza”, el hecho de que nadie mueve los hilos. Esto ocurre porque una imagen no
puede transmitir esta ausencia central, sino que necesariamente la transforma
en una presencia. A diferencia de los símbolos, las imágenes siempre están
presentes; no transmiten ausencia. Por lo tanto, en la imagen de la ideología,
siempre y necesariamente hay un agente involucrado. La única diferencia entre “Ciudad
en Tinieblas” y otras películas paranoicas de este tipo (“Blade Runner”,
“Matrix”, etc.) radica en su intento de llamar la atención sobre esta
paranoia haciendo que Schreber, el paranoico más conocido, narre la película.
Al poner en primer plano su propia paranoia, la película nos alerta sobre las
exigencias de cualquier crítica fílmica, es decir, imaginaria, de la ideología.
Si bien esta crítica no puede distanciarse por completo de la paranoia, tiene
la virtud de exponer las debilidades de la ideología, además de sus fortalezas.[13]
A pesar de
toda su capacidad para controlar tanto el pasado como el presente, el poder de
la ideología no es absoluto. Tenemos posibilidades políticas porque la ideología
no funciona con fluidez. Los obstáculos en su funcionamiento marcan los puntos
en los que los sujetos pueden oponer resistencia, y la interpretación
psicoanalítica nos permite reconocer tales puntos. Como ya hemos visto, “Ciudad
en Tinieblas” comienza con un momento en el que falla el control
ideológico. Fracasa porque, como le dice más tarde el detective Eddie Walenski
(Colin Friels) a Murdoch, “De vez en cuando uno de nosotros se despierta
mientras están cambiando las cosas. No se supone que suceda, pero sucede. Me
pasó a mí”. También le sucede a Murdoch al comienzo de la película. Durante
el proceso de sintonización e impresión de recuerdos, Murdoch se despierta
antes de que Schreber haya impreso con éxito su nueva identidad. Como
resultado, Murdoch no sabe quién es; sólo tiene fragmentos de recuerdos.
“Despertar” significa que uno se ha dado cuenta del proceso de interpelación
ideológica y ha captado que la ideología produce identidad. Por el contrario,
dormir es consentir el control ideológico. Es por eso por lo que, durante otra “sintonización”
más adelante en la película, Murdoch exhorta frenéticamente a quienes lo rodean
a que se despierten para que ellos también se den cuenta del control que se
ejerce sobre ellos. Para resistir el control ideológico, el primer paso es
tomar conciencia de su funcionamiento, lo que hace Murdoch.
La ideología
es susceptible a este tipo de conciencia —y al fracaso— porque la autoridad
simbólica es en sí misma incompleta. Sufre de carencia al igual que los sujetos
bajo su control. Es decir, la autoridad simbólica no ejerce simplemente su
poder sobre los sujetos; también quiere algo de ellos. En “Ciudad en
Tinieblas”, las figuras de autoridad simbólica (los Extraños) buscan el
alma humana, la fuente de la individualidad humana. Schreber señala que creen
que la individualidad humana los salvará a ellos, una especie colectiva, de la
muerte. Le explica a Murdoch: “Es nuestra capacidad de individualidad,
nuestras almas, lo que nos diferencia de ellos. Creen que pueden encontrar el
alma humana si entienden cómo funcionan nuestros recuerdos. Todo lo que tienen
son recuerdos colectivos. Comparten una mente de grupo. Se están muriendo, ya
ves. Toda su raza está al borde de la extinción. Piensan que podemos
salvarlos.”[14]
Los Extraños representan la autoridad simbólica en la película y, sin embargo,
ellos mismos desean. Quieren descubrir el secreto oculto de la humanidad: el objet
petit a, el núcleo del goce, dentro del sujeto humano. Se interesan en
especial, por Murdoch precisamente porque en él falla el proceso de control
ideológico y, por tanto, parece poseer ese núcleo de goce que no puede
reducirse a la ideología. Lo que buscan en los humanos no es un control
ideológico exitoso, sino la capacidad de resistirlo.
A través de
esta representación de los Extraños, “Ciudad en Tinieblas” revela no
solo que la autoridad simbólica desea (es decir, que está ausente y por lo
tanto no es absoluta), sino también que desea el mismo goce que prohíbe. La
autoridad simbólica exige obediencia, pero desea resistencia, el núcleo de goce
en el sujeto que no puede ser asimilado por la ideología. Su deseo no puede
reducirse a una demanda: la autoridad articula su demanda —“¡Obedece la Ley!”—
pero su deseo aparece entre las líneas de la demanda. Como señala Lacan en su
Seminario de 1966-1967 titulado La logique du fantasme, “es de la
demanda —y completamente de la demanda— que surge surge el deseo” (1966-1967,
sesión del 21 de junio de 1967). Añade Lacan, “no es más que un subproducto de
la demanda”[15].
Dado que el deseo emerge de la demanda, permanece —en contraste directo con la
demanda— fundamentalmente enigmático e irreductible a cualquier realización
positiva en los significantes. Según Lacan (1989), el deseo “no es sujeto,
por no ser en ninguna parte indicable en un significante de la demanda,
cualquiera que ella sea, por no ser articulable en ella aun cuando está
articulado en ella”.[16]
A diferencia de la demanda, el deseo es elusivo: cada vez que se expresa por
completo, se escapa. Entonces, mientras los Extraños exigen que los sujetos
humanos de la ciudad sucumban a su manipulación, lo que realmente quieren, lo
que desean, es descubrir a alguien que resista con éxito. La resistencia indica
la presencia del “alma” u objet petit a, esa parte extima
del sujeto —lo que está en el sujeto más que el sujeto— que permanece igual a
pesar de los constantes cambios de identidad simbólica. Todo dominio está
constreñido y obsesionado por el deseo de ese pedacito de lo Real que tiene la
capacidad de derrocar por completo su autoridad.
Parece
extraño, por supuesto, decir que el dominio busca la subversión en lugar de la
obediencia. Pero esto resulta del hecho de que la posición de dominio está en
sí misma dividida y, por lo tanto, es inconsistente. Este deseo del amo es
evidente en la figura paterna que favorece al hijo rebelde sobre el obediente,
como en “La gata sobre el tejado de zinc” (Cat on a Hot Tin Roof, 1955)
de Tennessee Williams. Big Daddy, el padre de familia representado en la
obra claramente prefiere a su hijo Brick sobre su otro hijo Gooper,
a pesar de la rebelión del primero y la obediencia del segundo. Gooper
es un abogado exitoso y se encarga del patrimonio familiar. Además, tiene un
matrimonio estable y ha engendrado nietos para Big Daddy. Gooper
ha hecho todas estas cosas para complacer a Big Daddy, para cumplir con
su demanda. Brick bebe, desdeña su herencia, tiene un matrimonio que se
disuelve rápidamente y, quizás lo más significativo, tiene deseo sexual por
hombres en lugar de mujeres. Sin embargo, incluso la revelación de la atracción
de Brick por los hombres no altera la preferencia de Big Daddy
por él; de hecho, parece aumentarla.[17]
Cuanto más actúa Brick en contra de la demanda de Big Daddy, más
lo desea Big Daddy. La resistencia de Brick a la autoridad de Big
Daddy atrae el deseo de Big Daddy porque indica la presencia del objet
petit a, algo que se resiste absolutamente a la asimilación a las
exigencias de la autoridad. Big Daddy, como los Extraños, busca este
objeto que parece guardar el secreto del goce que siempre permanece fuera del
alcance de quienes detentan el poder. La falta de autoridad simbólica
constituye una apertura política para el sujeto, por lo que el sujeto debe
estar constantemente pendiente de ella.
Además de
revelar el deseo de la autoridad simbólica, “Ciudad en Tinieblas”
también ilustra la incapacidad de la autoridad simbólica para experimentar el
goce. Tal vez los Extraños experimenten algún goce en su dominio, pero el goce
sexual se les escapa por completo. Esta falla se hace evidente en un
intercambio entre Schreber y uno de los Extraños. Mientras Schreber trabaja en
su laboratorio preparando una nueva identidad para un sujeto humano, un extraño
se acerca a Schreber cuando este último comienza a reflexionar sobre uno de los
recuerdos que pone en esta identidad: “¿Qué es? ¿Los recuerdos de un gran
amante? ¿Un catálogo de conquistas? Pronto lo sabremos. No apreciaría eso, Sr. “Como-se-llame”.
No es el tipo de conquistas que jamás entenderías”. El comentario de
Schreber aquí subraya la distinción entre dominio del amo y el goce. Por ocupar
la posición de dominio del amo, los Extraños buscan continuamente el goce que
su misma posición les niega. Este es el callejón sin salida fundamental de todo
dominio: no sólo necesita de aquellos a quienes controla y sujeta para sostener
su propia posición de dominio, sino que no puede evitar estar obsesionado con
el goce secreto de estos sujetos. Por lo tanto, además de dejar abierto el
espacio para la resistencia, la autoridad simbólica en realidad alienta su
propia subversión.
A través de su
descripción del deseo de autoridad simbólica, “Ciudad en Tinieblas”
revela una de las formas en que la crítica psicoanalítica y la investigación
psicoanalíticamente informada sirven a la acción política. A menudo, la barrera
más fuerte a superar en el acto político es la creencia de que la autoridad
simbólica no tiene fisura, que no hay abertura en la que pueda ocurrir el acto.
Al mostrar la búsqueda desesperada de los Extraños por el goce del sujeto, la
película rompe esta creencia. En lugar de encarnar un dominio invariable que
frustra todos los desafíos, los Extraños traicionan la inconsistencia del
dominio, su falta. Y debido a que incluso la autoridad simbólica está en falta,
no necesitamos sucumbir a sus demandas.[18]
La falta de autoridad simbólica crea el espacio en el que podemos oponernos a
ella, y aceptar esta oposición es lo que significa actuar políticamente. Pero
la principal barrera para tal acto es nuestra inversión en la fantasía que
llena la falta de autoridad simbólica.
Debido a que
la autoridad simbólica falta o está dividida, el control ideológico no es
absoluto. Esto significa que necesita un soporte fantasmático para atraer a los
sujetos a comprarlo completamente. Si la ideología simplemente exige sumisión,
los sujetos serán reacios a aceptarla. Pero la fantasía llena esta laguna,
ofreciendo una recompensa (una imagen del goce último) que la ideología ofrece
a cambio de la sumisión. Por lo tanto, lejos de subvertir el control
ideológico, la fantasía lo perpetúa y se deriva de él. Los Extraños
proporcionan a los habitantes de la ciudad fantasías —imágenes de una
experiencia más allá del control ideológico— y estas fantasías ayudan a volver
dócil a la gente. En el caso de Murdoch, vemos claramente cómo el control
ideológico depende de una fantasía fundamental. Para Murdoch, esta fantasía es
la de Shell Beach, un lugar de calidez y luz en contraste con la ciudad
oscura y lúgubre. Shell Beach ocupa este importante lugar en la economía
psíquica de Murdoch porque representa su punto de origen: su hogar. Él cree que,
si puede volver a este lugar, encontrará las respuestas a todas sus preguntas
sobre su identidad y obtendrá una sensación de plenitud.
El contraste
entre la realidad social de “Ciudad en Tinieblas” y la fantasía de
Murdoch revela el papel crucial que juega la fantasía para mantener a los
sujetos satisfechos con la realidad social tal como es. Murdoch y todos los
demás en la ciudad viven en la oscuridad de las tinieblas perpetuas, un mundo
sin esperanza de noche sin fin. Proyas enfatiza esta ausencia de luz en los
diferentes aspectos de la puesta en escena de la película. Todos los escenarios
de la ciudad están muy poco iluminados; los personajes visten colores oscuros
ya menudo aparecen en la sombra; y ninguna escena tiene lugar durante el día.
Este mundo parecería conducir a una insatisfacción generalizada, pero la
fantasía interviene para fomentar el contentamiento a través de una satisfacción
imaginaria. La fantasía permite a los sujetos encontrar consuelo en la imagen
de la satisfacción pasada (y futura). Mientras que la realidad social es oscura
y sin esperanza, la fantasía presenta un mundo rebosante de luz. En la imagen
fantasmática de Murdoch de Shell Beach, un sol que brilla en una hermosa
costa. Esta fantasía parece ofrecer una apertura a un punto más allá del
control ideológico, la esperanza de un futuro diferente, pero la ideología en
realidad se basa en esta imagen de apertura para mantener a los sujetos
satisfechos con su existencia dentro de la ideología.
Para que la
fantasía complemente la ideología de esta manera, debe permanecer amorfa y
desarticulada. En varias ocasiones durante la película, Murdoch pregunta sobre
el camino a Shell Beach. Pero cada vez que sus interlocutores tropiezan
en medio de la oración, a pesar de expresar certeza sobre su conocimiento de
las direcciones. Un ejemplo de esto ocurre cuando Murdoch le pregunta a un
taxista:
Murdoch: Oye, ¿conoces el camino a
Shell Beach?
Taxista: Estás bromeando. La Sra. y
yo pasamos nuestra luna de miel allí…. Todo lo que tienes que hacer es tomar
Main Street hacia el oeste hasta… o es Cross—… eso es divertido, parece que no
puedo recordar si es Main Street hacia el oeste o Crosstown.
Este
sentimiento inicial de conocimiento y la subsiguiente incertidumbre nos llevan
al estado fantasmático de Shell Beach. Debido a que funciona como el
escenario de la fantasía, los sujetos sienten que lo conocen íntimamente. Pero
debido a que es fantasmático, no pueden poner este “conocimiento” en
palabras. En el Seminario de 1959-1960, Lacan señala que “Los fantasmas, en
efecto, en cierto grado, en cierto límite, no soportan la revelación de la
palabra.”[19].
Articular la fantasía, dar direcciones a Shell Beach, la destruiría en
la medida en que expondría el estado imaginario del escenario de la fantasía.
Al enfatizar
la incapacidad de otros sujetos para decirle a Murdoch el camino a Shell
Beach, la película insiste en el vínculo entre la relación del individuo
con sus fantasías privadas y la situación política de toda la sociedad. A pesar
de que la fantasía de Murdoch es individual y privada, Shell Beach no es
la fantasía de todos en la ciudad, otros habitantes lo ayudan a mantener el
estado fantasmático de Shell Beach a partir de su fracaso en dirigirlo
hacia ella. En otras palabras, su silencio permite que Murdoch se mantenga
alejado de su fantasía. La fantasía de Shell Beach continúa dominando a
Murdoch en parte porque todos muestran mucho respeto por esta fantasía privada.
Los sujetos de “Ciudad en Tinieblas” reconocen inconscientemente el
peligro para todos, el peligro público, si incluso un sujeto atraviesa su
fantasía privada. Si la fantasía de un sujeto se derrumba y deja de oscurecer
el vacío en el corazón de la estructura simbólica, entonces la fantasía de
todos se vuelve cuestionable. Dejando su fantasía sin articular y sin realizar,
los conciudadanos de Murdoch lo protegen de enfrentar el vacío que oscurece.
Así como el atravesar la fantasía por parte del sujeto tiene consecuencias
políticas para toda la sociedad, el compromiso (político) de toda la sociedad
de mantener oculta la fantasía actúa como una barrera para la travesía de la
fantasía por parte del sujeto.
Quizás el
momento más perspicaz en “Ciudad en Tinieblas” ocurre cuando Murdoch
intenta tomar el metro rumbo a Shell Beach. Esta escena ofrece una
descripción exacta del estado imposible de la fantasía dentro del orden
simbólico. Cuando Murdoch toma un tren local a Shell Beach, el tren se
detiene antes de llegar y un anuncio les dice a los pasajeros que deben salir
del tren. Después de desembarcar, le dicen que solo el tren expreso llega hasta
Shell Beach. Pero resulta que no hay ninguna estación en la que uno
pueda abordar el tren expreso, por lo que todo lo que uno puede hacer es verlo
pasar. Aquí tenemos el dilema de la fantasía en pocas palabras: el tren local
que podemos tomar nunca llega al destino, y solo el tren expreso que no podemos
abordar realmente llega allí. Perdemos el objeto de una forma u otra.[20]
Estos fracasos no son simplemente obstáculos empíricos para la realización de
la fantasía, sino que trabajan para constituir y sostener la fantasía. La
fantasía solo continúa funcionando en la medida en que nos encontramos en la
situación de Murdoch, incapaces de rastrearlo.
La fantasía se
basa en la distancia del sujeto para ser efectiva. Shell Beach debe
permanecer inaccesible y siempre en el horizonte. Cuando el sujeto se acerca
demasiado a la fantasía, la fantasía se desmorona, como ilustra “Ciudad en
Tinieblas”. Insatisfecho con su incapacidad para encontrar Shell Beach,
Murdoch finalmente acorrala a Schreber y le exige que lo lleve allí. El viaje
es tortuoso: viajan en bote por un río aislado y luego caminan a través de una
serie de pasajes angostos. Cuando Murdoch abre la puerta final que conduce a "Shell
Beach", la cámara se coloca detrás de él, de modo que vemos a Murdoch
mirando lo que parece ser una vista azul brillante. Al presentarnos primero a “Shell
Beach” oscurecida por una puerta y a través de un plano general, Proyas
juega con nuestras expectativas, obligándonos como espectadores a tomar
conciencia de nuestra propia inversión en la fantasía. Inicialmente parece que
Murdoch conseguido su fantasía, que finalmente ha llegado a Shell Beach.
Un corte rápido a un primer plano de Murdoch mirando la escena parece confirmar
esto: su expresión connota asombro. Sin embargo, cuando finalmente vemos “Shell
Beach” a través de un plano subjetivo desde la perspectiva de Murdoch, se
hace evidente que la razón de este asombro no es la realización de la fantasía.
Resulta que Shell Beach, una vez que uno llega a ella, no es más que un
póster de Shell Beach pegado en una pared de ladrillos. Lo que desde el
plano general inicial parecían ser los colores brillantes de una playa real,
resultan ser los colores desvaídos de un simple póster. Es por eso por lo que
la fantasía se resiste a la articulación completa: si uno colapsa la distancia
que lo separa de la fantasía, la naturaleza imaginaria de la fantasía se vuelve
fácilmente evidente.
Además de
revelar lo que sucede con la fantasía cuando un sujeto se encuentra cara a cara
con ella, “Ciudad en Tinieblas” también pone de manifiesto lo que la
fantasía oscurece. El papel más importante de la fantasía dentro de la economía
psíquica es su capacidad para encubrir el Real traumático sobre el que descansa
toda ideología. Como dice Žižek, “La fantasía que subyace en el texto
ideológico público como su obsceno sostén no reconocido sirve simultáneamente
de pantalla contra la intrusión directa de lo Real.”[21]
La fantasía nos permite evitar un encuentro con lo Real que siempre amenaza con
tragarse al sujeto. “Ciudad en Tinieblas” representa esta dinámica casi
literalmente. Confrontado con el cartel de Shell Beach y la pared de
ladrillo debajo, Murdoch (asistido por el Inspector Bumstead) golpea la pared
con un martillo, rompiendo la fantasía para revelar lo que hay más allá.
Después de atravesar la pared, lo que ven los horroriza: la imagen de Shell
Beach cubrió el vacío del espacio infinito. Murdoch y Bumstead ahora
reconocen que la ciudad no está ubicada en un planeta (como la Tierra, donde
parecía estar ambientada la película), sino que flota libremente a través de la
inmensidad del espacio. Esto inmediatamente deja sin sentido todo el edificio
ideológico sobre el que descansaba su mundo. Murdoch y Bumstead ven que, en
última instancia, no hay suelo bajo sus pies, que hay un vacío en el fondo de
todo. En este punto, Murdoch reconoce que nunca alcanzará su fantasía y que el
objeto de su deseo es el producto de su propia postulación. Como le dice
Schreber, “No hay océano, John. No hay nada más allá de la ciudad. El único
lugar donde existe el hogar es en tu cabeza”. Derribar el muro obliga a
Murdoch a este reconocimiento, y es similar a lo que Lacan llama el atravesamiento
de la fantasía: el fin del análisis.
Cuando un
sujeto atraviesa la fantasía, pasa del deseo (buscando continuamente el objeto)
a la pulsión (dando vueltas alrededor de un vacío sin objeto). Uno se resiste a
esta transición porque implica la pérdida de toda esperanza de escape. El deseo
promete un futuro trascendente, un futuro más allá de las limitaciones
presentes. Pero la pulsión no hace promesas; se trata sólo de un círculo
perpetuo. Murdoch no es el único personaje de la película que pasa del deseo a la
pulsión. El detective Eddie Walenski también hizo esta transición antes del
comienzo del tiempo representado en la película, pero no pudo enfrentar el
horror de la monotonía del viaje y se volvió loco (lo que lo dejó incapaz de
ayudar a Murdoch en su acción política). En las paredes de su oficina y de su
casa, Walenski dibuja espirales que se cierran sobre sí mismas para representar
lo ineludible de la pulsión. Le dice a Bumstead: "He estado pasando
tiempo en el metro, dando vueltas, pensando en círculos". Mientras que
el deseo procede de forma lineal, moviéndose metonímicamente de un objeto a
otro, la pulsión es circular y, por lo tanto, está completamente encerrada en
sí misma. Es un movimiento circular que gira constantemente sobre sí mismo.
Walenski finalmente se suicida para escapar de la monotonía del viaje, lo que
indica que la fantasía de otro lugar (como Shell Beach) lo atrapó. En su
esperanza de alivio de las condiciones actuales, el suicidio literal va
necesariamente acompañado de un complemento fantasmático: una imagen de un
lugar mejor en otro lugar (incluso si esto es solo olvido). Al optar por el
suicidio, Walenski revela que es incapaz de reconciliarse con la inexistencia
del objeto. Murdoch, por otro lado, es capaz de romper con el control de la
fantasía, y esto lo libera del poder del control ideológico, preparándolo para
una batalla final con los Extraños.
El control
ideológico de los Extraños no depende tanto de la identidad simbólica que
produce en los sujetos de la ciudad como de su dominio fantasmático sobre
ellos. Es por esto por lo que Žižek afirma que “la condición previa crucial
para romper las cadenas de la servidumbre es «atravesar la fantasía» que
estructura nuestro goce manteniéndonos apegados al amo y nos hace aceptar el
marco de las relaciones sociales de dominación.” ((1998) 2011, p. 94).
Atravesar la fantasía libera al sujeto del poder de la autoridad simbólica al
subvertir la inversión libidinal del sujeto en esa autoridad. Murdoch no puede
convertirse en un sujeto completamente radicalizado hasta que abandone la
esperanza de que Shell Beach pueda brindarle una completa satisfacción.
Esta esperanza representa una inversión en la autoridad de los Extraños porque
es esta autoridad la que ha creado Shell Beach. Por lo tanto, desafiar
la autoridad de los Extraños, antes de atravesar la fantasía, amenazaría con
socavar la fantasía. Es por esta razón que la fantasía juega un papel tan
crucial para mantener a raya a los sujetos. Sin embargo, cuando atraviesa la
fantasía de Shell Beach (su fantasía fundamental), nada se interpone en el
camino de Murdoch para lanzar un desafío político a la hegemonía de los
Extraños.[22]
El punto en el
que Murdoch rompe la fantasía de Shell Beach y deja al descubierto el
vacío que cubre marca el momento radical de “Ciudad en Tinieblas”. Pero
la película es incapaz de sostener esta radicalidad, esta confrontación con el
vacío que subyace a la estructura simbólica. Después de que Murdoch y Bumstead
atraviesan el cartel de Shell Beach y exponen el vacío, aparecen los
Extraños, y durante la lucha que siguió, Bumstead y uno de los Extraños caen
por el agujero en la pared y son empujados al vacío del espacio. Este evento
aparentemente horrible es en realidad un desarrollo totalmente ideológico, como
lo indica la siguiente toma. Después de que el cuerpo de Bumstead abandona el
mundo de la ciudad y entra en el espacio, la siguiente toma muestra la ciudad
subjetivamente, desde la perspectiva imposible de Bumstead mientras flota sin
vida por el espacio. Gradualmente vemos que lo que parecía un planeta es en
realidad una nave espacial vasta e independiente, independiente de cualquier
sistema solar. El problema con esta toma es que es puramente fantasmática:
postula un “mundo real” (al estilo de Shell Beach, aunque quizás no tan
atractivo) más allá de los confines de nuestro mundo actual. En este punto, la
película da a entender que hay un vasto universo de espacio (y posiblemente, en
algún lugar, la Tierra, un hogar “real”) más allá del mundo ideológico de la
ciudad. Presenta el espacio mismo como el “mundo real”, como el lugar al que
llegamos después de atravesar la fantasía. Pero este es el gesto fantasmático
por excelencia. Atravesar la fantasía no nos permite escapar de los límites de
nuestra situación presente; en cambio, nos permite ver que no hay nada más allá
de esos límites, que la imagen del más allá es el producto de los límites
mismos. Es decir, la fantasía no oculta el "mundo real" (aunque sea
sombrío), sino que trabaja para convencernos de que existe un lugar así, más
allá de nuestro alcance. Atravesar la fantasía implica el reconocimiento de que
no hay más allá o, más bien, que el más allá existe en el mundo presente.[23]
En este sentido, “Ciudad en Tinieblas”, aunque representa a Murdoch
atravesando la fantasía, casi de inmediato restaura la dimensión de la fantasía
del personaje para el espectador. Pero a pesar de este lapso en la fantasía, la
película pronto revela las posibilidades políticas desatadas a través del
recorrido de la fantasía.
Después de
escapar del control fantasmático de los Extraños, Murdoch se encuentra bajo su
control físico: se convierte en su prisionero y planean imprimir su identidad
colectiva en su mente. Creen que debido a que Murdoch los ha resistido con
éxito, puede convertirse en el vehículo para su liberación. Pero en lugar de
imprimir la identidad de los Extraños en Murdoch, Schreber imprime a Murdoch
una serie de recuerdos. Estos recuerdos incluyen un tutorial diseñado para
enseñarle a Murdoch cómo desarrollar su poder de sintonización para
frustrar a los Extraños. Debido a que ya no tiene ninguna inversión (fantástica)
en su autoridad, Murdoch no se deja seducir por los recuerdos en sí mismos y
los usa únicamente como una herramienta para luchar contra los Extraños. Sabe
que no tiene nada que perder si destruye el edificio simbólico que los Extraños
han creado. Asistido así por Schreber, Murdoch derrota a los Extraños y libera
a la humanidad de su control. Su victoria privada sobre la autoridad de los
Extraños es a la vez también una victoria colectiva.
Es en este
punto cuando vemos más claramente el vínculo entre el psicoanálisis y la acción
política. El psicoanálisis ayuda al analizando a atravesar la fantasía y, por
lo tanto, a romper con su inversión en autoridad simbólica. Como hemos visto,
en la película Murdoch pasa por un proceso similar al psicoanálisis, concluyendo
con su recorrido por la fantasía de Shell Beach. Este es el proceso que
hace posible el posterior acto político de Murdoch de derrocar a los Extraños.
No hay acto político auténtico sin un atravesamiento previo de la fantasía.
Así, el psicoanálisis —y la crítica psicoanalítica de la ideología— nos conduce
a la acción política. Mientras Murdoch permaneciera investido de la autoridad
de los Extraños al nivel de la fantasía, ni siquiera podía ver la oportunidad
de un acto político. Pero al atravesar la fantasía, rompió esta barrera,
revelando así el papel esencial que juega el psicoanálisis en la política. Si
bien Murdoch, por supuesto, no se somete a un psicoanálisis real, su
trayectoria en la película, que culmina en el cruce de la fantasía, sigue la del
análisis. Así, “Ciudad en Tinieblas” no indica la necesidad política de
someter a todos al análisis (que es claramente una proposición impracticable)
sino la importancia política de adoptar el camino psicoanalítico y su actitud
hacia la fantasía.
El
psicoanálisis es parte integral del acto político auténtico debido a la
naturaleza de la autoridad simbólica. La autoridad simbólica no tiene el poder como
resultado de una mayor fuerza: aunque hay muchos menos Extraños que humanos,
los Extraños tienen el control. En cambio, se basa en el hecho de que aquellos
que están bajo su control están investidos de ese control. Es decir, los
humanos se someten a la autoridad de los Extraños porque les proporciona una
identidad simbólica y un soporte fantasmático para esa identidad. Esta
inversión en autoridad simbólica actúa como una barrera para la acción
política, dando a los humanos una razón para mantener el statu quo. Es
solo a través del acto de atravesar la fantasía, un acto que promueve el
psicoanálisis, que los sujetos pueden escapar de esta investidura y actuar
contra la autoridad simbólica. Por lo tanto, el aparente cortocircuito entre el
análisis psicoanalítico y la acción política que los críticos han señalado
dentro del pensamiento lacaniano contemporáneo debe verse bajo una nueva luz.
Lejos de oponerse a la actividad política concreta, la crítica psicoanalítica
es, de hecho, la base de ésta. Sin psicoanálisis, la política sigue siendo
micropolítica, atrapada dentro de la misma estructura simbólica que está
tratando de impugnar. Con el psicoanálisis podemos alcanzar el auténtico acto
político, aquel que evita la autoridad simbólica y autoriza una ruptura
radical.
Si “Ciudad
en Tinieblas” terminara con el acto político de Murdoch, sería una
conclusión ordenada, y podríamos celebrar sin disculpas su valencia política.
Pero la película continúa durante otros cinco minutos, durante los cuales
Murdoch parece retirarse a la fantasía de Shell Beach, aunque sin el
control de los Extraños. Usando su propia habilidad para sintonizar, Murdoch
recrea la ciudad, y en su versión, Shell Beach deja de ser solo una
fantasía. Se convierte en una parte real de la nueva realidad social. Antes de
descartar esta realización de la fantasía como un gesto ideológico típico del
cine de Hollywood, que produce fantasías privadas para el consumo masivo,
debemos señalar cómo Murdoch se relaciona con la Shell Beach que ha
creado. Esta versión de Shell Beach hace realidad su fantasía, pero
tiene un precio. Ya no puede creer que Shell Beach le proporcione un
goce total; ahora sabe que es únicamente un producto de su propio acto de creación.
De hecho, así es precisamente como el analizante se relaciona con la fantasía
fundamental al final del análisis. El psicoanálisis no erradica la fantasía
fundamental; en cambio, transforma la forma en que uno se relaciona con ella.
En lugar de buscar un goce completo en la fantasía, uno obtiene el goce
repitiendo el ritual sin sentido de la fantasía sin esperanza de un goce que
existe en algún lugar más allá.[24]
Debido a que Murdoch logra asumir este tipo de relación con su fantasía
fundamental, el problema el final de la película está en otra parte.
Cuando llega a
la playa de su propia creación al final de la película, Murdoch se encuentra
con su ex -esposa, Emma (Jennifer Connelly), a quien los Extraños le han dado
una nueva identidad (Anna). Como ya no es Emma Murdoch, Anna no recuerda a
John. No obstante, muestra un indicio de reconocimiento y apego. Cuando Anna
responde positivamente a John, la película implica que su amor trasciende todos
los esfuerzos de control ideológico (como Emma ha afirmado anteriormente). Es
en este punto que “Ciudad en Tinieblas” sucumbe más decididamente a las
exigencias de la ideología y, por lo tanto, abandona su anterior crítica a la
ideología. Pero incluso este retiro es instructivo. Revela que el amor
romántico representa la última barrera para la acción política en la
actualidad. El amor romántico implica una fantasía, la fantasía de una relación
complementaria, que pocos son capaces de atravesar. De esta manera, el amor
romántico es el que más necesita el psicoanálisis. Hasta que sometamos incluso
nuestra inversión en el amor a los rigores del psicoanálisis, seguiremos siendo
incapaces de asumir plenamente el acto político genuino.
“Ciudad en
Tinieblas” nos lleva al borde de este acto. Si, en última instancia, no es
lo suficientemente despiadado al exponer nuestra inversión fantasmática en la
autoridad simbólica, tiene la virtud de hacer explícito el punto de nuestro
fracaso. Y, por supuesto, hace más que eso. En “Ciudad en Tinieblas”,
Alex Proyas no deja dudas sobre la eficacia política de la crítica
psicoanalítica de la ideología. Si hoy sufrimos de una ausencia de acción
política auténtica, no es culpa de un exceso de psicoanálisis, o de una
incapacidad para pensar a Lacan y Marx juntos. Es más que la política está en
suspenso porque no hemos llevado el psicoanálisis y el modo psicoanalítico de
crítica lo suficientemente lejos. Debemos dirigir esta crítica hacia las
fantasías que siguen siendo las más preciosas para nosotros, porque es a través
de ellas que la ideología ejerce su verdadero poder. Al iluminar este camino, “Ciudad
en Tinieblas” responde sin disculpas a la pregunta de Fredric Jameson sobre
la pertinencia política del psicoanálisis. Deja en claro que solo asumiendo
plenamente el mantra de la crítica psicoanalítica podemos allanar el camino
para la política.
Anexo: Lacan y el cine contemporáneo
FORMALIZACIÓN Y LO REAL
Para Lacan, el
camino hacia lo Real en psicoanálisis pasa necesariamente por el proyecto de
formalización. Como lo expresa en el Seminario XX, “lo real no podría
inscribirse más que por un impase de la formalización. Y es por esto, es por
esto que he creído poder diseñar su modelo con la formalización matemática, en
tanto que ésta es la elaboración más avanzada que nos haya sido dado producir,
la elaboración más avanzada de la significancia.” (Versión crítica, Clase
9: 20 de Marzo de 1973). A través de la formalización, afirma Lacan, podemos
mapear la forma en que lo Real impacta e interrumpe el funcionamiento de lo
simbólico. El giro de Lacan hacia el matema proporciona un conjunto de fórmulas
para la sexuación y la fantasía, y sus últimas topologías de cuerdas, anillos y
nudos sugieren formas de representar la relación del sujeto con lo Real. Tales
formalizaciones erigen estructuras que revelan el límite inherente de la
formalización misma. Incluso cuando recurrió cada vez más a la formalización,
el enfoque de Lacan permaneció en los límites de este proceso, en ciertas
experiencias de un goce del Otro, más allá del significado y el lenguaje.
Continuamente configuró las coordenadas del sujeto en la unión de lo simbólico,
lo imaginario y lo Real, explorando el más allá del Otro, el Real traumático
mismo.
En este
sentido, nuestro enfoque del análisis fílmico en esta colección nos ofrece una
forma de combinar las formalizaciones del pensamiento lacaniano, su misma
estructura y términos, y la experiencia de lo Real extático, a menudo
horroroso, que se manifiesta en tantas películas contemporáneas. El análisis
fílmico ofrece, creemos, un sitio privilegiado para la elaboración de los
contornos de lo Real porque combina la estructura simbólica del análisis con lo
Real traumático muchas veces desencadenado en el cine. Así, a través de las
formalizaciones de Lacan, podemos sondear la falta de sentido y el más allá del
significante que tantas películas contemporáneas tienen en la mira. Los
análisis que siguen trabajan para discernir las huellas de lo Real inefable
sin, al mismo tiempo, abandonar el proyecto de análisis sistemático en sí. Como
revelan todos nuestros análisis fílmicos, el sujeto contemporáneo debe
enfrentarse a una realidad psíquica cambiante. Cada vez más, el sujeto debe
confrontar lo Real de su existencia sin la mediación de una estructura
simbólica clara. Es precisamente en tal momento que debemos hacer un balance de
la relación entre el sujeto y lo Real. Los autores de esta colección exploran
justamente esta relación analizando cómo le va al sujeto a medida que se acerca
a las coordenadas de lo Real a través del enfrentamiento y subjetivización de
sus miedos más temidos, las experiencias extáticas de un goce femenino, el
descenso a la psicosis, o el atravesamiento de la fantasía en nuevas
coordenadas para el sujeto. Lejos de ver el cine de hoy, entonces, como
puramente provincia de (en el mejor de los casos) escapismo sin sentido o (en
el peor) manipulación ideológica, los ensayos que siguen ven el cine como un
sitio privilegiado en el que constituimos nuevos deseos, experimentamos con
desquiciar nuestras fantasías fundamentales, e imaginar formas de resistir el
poder de la ideología.
[1] Mcgowan, Todd (2004) Lacan and
Contemporary Film (p. 145). Other Press.
[2]
La receptividad de Jameson al psicoanálisis lacaniano se remonta a mucho tiempo
atrás. De hecho, en un momento en que la mayoría de los críticos
estadounidenses habían aceptado muchas suposiciones erróneas sobre Lacan,
Jameson escribió una exploración lúcida de la importancia de Lacan que sigue
siendo oportuna incluso hoy.
[3]
Laclau formula una crítica muy cercana a la de Butler: “pienso que el
pensamiento político de Žižek sufre de un cierto "desarrollo desigual y
combinado". Mientras con sus herramientas lacanianas y su capacidad de
observación ha hecho considerables avances en la comprensión de los procesos
ideológicos de las sociedades contemporáneas, no ha avanzado al mismo ritmo en
su pensamiento estrictamente político y ha quedado fijado a categorías muy
tradicionales.” (p. 208) “Contingencia, hegemonía, universalidad: diálogos contemporáneos
en la izquierda” (Fondo de Cultura Económica, 2003)
[4]
En sus “Elementos fundamentales para la crítica de la economía política”, Marx
deja en claro que sus esfuerzos por historizar el modo de producción
capitalista tienen como objetivo romper la falsa insistencia de la ideología
capitalista en esta división. Según Marx, historizar el capitalismo nos permite
ver la dependencia de cada individuo respecto de la colectividad. Él afirma:
“Cuanto más profundamente retrocedemos en la historia, más profundamente
aparece el individuo, y por lo tanto también el individuo productor, como
dependiente, como perteneciente a un todo mayor” (1993, p. 84).
[5]
En su seminario sobre “La transferencia, en su disparidad subjetiva, su
pretendida situación, sus excursiones técnicas”
(1960-1961), Lacan insiste además en la falsedad de la distinción entre
lo individual y lo colectivo. Al decir a sus oyentes que esta es “Allí
encontramos precisamente la confirmación de lo que siempre les digo — por
relación a lo universal, lo individual y lo colectivo, es un único y mismo
nivel. Lo que es verdadero en el nivel de lo individual, ese peligro interno,
es verdadero también en el nivel de lo colectivo. El peligro interno al sujeto
es el mismo que el peligro interno al rebaño.” (Clase 25: 14 de Junio de 1961).
[6]
“Más allá de la función del a la curva vuelve a cerrarse, en lo que al final
de análisis se refiere, donde nunca se dice. O sea Que, después de la ubicación
del sujeto respecto de a, la experiencia del fantasma fundamental deviene la
pulsión. ¿Qué deviene entonces quien ha experimentado esa relación opaca con el
origen, con la pulsión? ¿Cómo puede un sujeto que ha atravesado el fantasma
radical vivir la pulsión? Esto es el más allá del análisis y nunca
ha sido abordado. Actualmente sólo puede ser abordado a nivel del analista, en
la medida en que se le exige, precisamente, haber recorrido en su totalidad el
ciclo de la experiencia analítica.” Los cuatro conceptos fundamentales del
psicoanálisis. 1964-1965 (1986) Clase del 24 de junio de 1964. Ediciones
Paidos. Pág. 281. H.M.
[7]
Este es el punto en el que insiste Walter Benjamin en sus “Tesis sobre
Filosofía de la Historia”. Para Benjamin, la tarea del filósofo marxista
pasa por reactivar las posibilidades olvidadas del pasado que oscurece la
ideología contemporánea.
[8]
“Ciudad en Tinieblas”, por supuesto, no es la única película de ciencia
ficción que describe metafóricamente la capacidad de la ideología para
reescribir el pasado. Este es también el tema principal de “Blade Runner”
de Ridley Scott (1982). En esa película, los replicantes, a quienes se les
implantaron recuerdos en el momento de su creación, representan sujetos
humanos, relacionándose con un pasado que les ha sido postulado
retroactivamente. Para una mayor elaboración de esta concepción de la
ideología, véase también “El vengador del Futuro” de Paul Verhoeven (Total
Recall, 1990).
[9] Es
por esto por lo que uno de los principales esfuerzos de la ideología
capitalista consiste en proclamar que las sociedades humanas siempre han sido
(más o menos) capitalistas en su estructura básica. Si creemos que el
capitalismo siempre ha existido, inevitablemente también creeremos que siempre
existirá.
[10]
Schreber, D.P. Memorias de un enfermo de nervios. Editorial sexto piso. H.M.
[11]
Freud, S. Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia
(Dementia paranoides) descrito autobiográficamente (1911 [1910]). H.M.
[12] Para
una explicación de la película en términos de la psicosis de Schreber, véase Showalter,
E. (1998). Review of Dark
City. The Times
Literary Supplement, June 5, p. 21.
[13]
Mientras que las películas de la década de 1970 empleaban la paranoia para
ilustrar la invulnerabilidad de la ideología, las películas paranoicas de la
década de 1990 comparten un objetivo opuesto: utilizan la paranoia para mostrar
las debilidades del control ideológico. Las dos mejores películas paranoicas de
la década de 1970, “El último testigo” (The Parallax View, 1974) de Alan
J. Pakula y “Los tres días del cóndor” (Three Days of the Condor, 1975)
de Sydney Pollack, describen una ideología tan hermética que es inmune a los
ataques. En “El último testigo”, el secreto de un asesinato político
muere con Joseph Frady (Warren Beatty), indicando la victoria total de las
fuerzas de la autoridad simbólica. Con su muerte, eliminan con éxito todo
rastro de su manipulación y así consolidan su control sobre la sociedad
estadounidense. “Los tres días del cóndor” es más ambiguo, pero en la
línea final de la película, el agente de la CIA Higgins (Cliff Robertson)
sugiere que la organización evitará que The New York Times publique el intento
de Joe Turner (Robert Redford) de exponer un ataque dirigido por la CIA. Ambas
películas implican que la ideología tiene la capacidad de suprimir todos los
desafíos a su hegemonía. Debido a que estas películas imaginan un Otro del Otro
controlando en secreto todo lo que sucede, no hay posibilidad de una crisis o
colapso ideológico. En la década de 1990, películas paranoicas como “Ciudad
en Tinieblas” y “Matrix” (1999) de las Wachowski también asumen un
Otro del Otro detrás de escena. Pero debido a que caracterizan completamente a
este Otro (en lugar de dejarlo amorfo, como en las películas de la década de
1970), se vuelve vulnerable, y esta vulnerabilidad nos permite ver las debilidades
de la ideología.
[14]
Aunque la idea de una raza colectiva es un lugar común de la ciencia ficción,
alcanza su apoteosis en la representación de los Borg en Star Trek. Lo
que al principio parece tan amenazante sobre los Borg es su completa falta de
deseo: parecen ser pura pulsión de muerte, no perseguidos por una falta. Sin
deseo, los Borg parecen insensibles a cualquier tipo de asalto. Pero en cada
encuentro humano sostenido con los Borg, inevitablemente se hace evidente una
sensación de carencia (deseo). Descubrir y atacar esta carencia se convierte en
la clave para que los humanos derroten a los Borg. Por ejemplo, en Star
Trek: First Contact (1996), de Jonathan Frakes, es el deseo de la Reina
Borg (Alice Krige) por Data (Brent Spiner) lo que conduce a la ruina de los
planes Borg para el control de la Tierra. El punto sobresaliente aquí es que es
imposible incluso imaginar una autoridad que sea completamente efectiva en el
control de los sujetos: para tener un efecto sobre los sujetos, la autoridad —y
la ideología— deben tener un punto de apertura por el cual puedan entrar. Sin
esta apertura para el sujeto, sin esta falta, la autoridad no puede inducir a
los sujetos a sucumbir y, por lo tanto, permanece ineficaz en la medida en que
depende totalmente de la fuerza para su control.
[15]
“Es de la demanda que surge el deseo, es por eso que el deseo en el
inconsciente está estructurado como un lenguaje, ya que resurge. Es lamentable
que haga falta que vocifere estas cosas que están al alcance de cualquiera,
están regularmente omitidas en todo lo que se elucubra en las teorías más
simples del psicoanálisis. Quiero decir que al mismo tiempo que se capta que el
deseo no es más que un subproducto de la demanda, también se capta porque es su
naturaleza no ser satisfecho.”
[16] Jacques
Lacan. “Kant con Sade” en Escritos 2. Editorial Paidós. Pág. 735
[17]
Cuando Brick le cuenta a Big Daddy sobre su relación con Skipper
(y Big Daddy infiere su naturaleza homosexual), la respuesta de Big
Daddy indica el alcance de su deseo por Brick. Aunque Big Daddy
es un patriarca sureño, una figura de hipermasculinidad de gran tamaño (como es
especialmente evidente en la versión cinematográfica de la obra, con Burl Ives
interpretando el papel), no responde de la manera que esperaríamos de este tipo
de hombre. En lugar de reprender a Brick por no ser un "hombre
de verdad", Big Daddy le asegura a Brick que su
principal virtud siempre ha sido la tolerancia. La incongruencia de que alguien
llamado "Big Daddy" predique la tolerancia a la homosexualidad
da fe de la medida de su deseo por el amor de Brick.
[18]
La confianza de los Extraños en Schreber también indica esta falta y, por lo
tanto, la debilidad de la autoridad simbólica. No pueden crear sin al menos un
sujeto humano que actúe como "artista". A pesar de su
capacidad para controlar a los humanos, como dice Schreber, "todavía
necesitaban un artista que los ayudara". Nuevamente, esto atestigua la
falta de goce en la autoridad simbólica. Sin goce, no hay arte, no hay acto de
creación, y por lo tanto la autoridad simbólica debe apoyarse constantemente en
el sujeto para cada acto de creación.
[19]
Jacques Lacan. “La ética del psicoanálisis”. El seminario de Jacques Lacan.
Libro 7. 1959-1960. Editorial Paidós Pág. 100.
[20]
En su descripción del estado imposible de la fantasía, “Ciudad en Tinieblas”
se hace eco de las antinomias kantianas (matemáticas) de la razón pura. Con
cada una de las antinomias, una proposición parece como si fuera verdadera
porque su opuesto es falso. Por ejemplo, podemos probar que el mundo no puede
tener un comienzo en el tiempo, por lo que deducimos que debe ser temporalmente
infinito. El problema es, para Kant, que también podemos probar que el mundo no
puede ser infinito, permitiéndonos deducir que el mundo tiene un comienzo en el
tiempo. La contradicción aquí es obvia, y proviene de aplicar los conceptos del
Entendimiento trascendentalmente, a un mundo que no existe fenoménicamente. Por
tanto, según Kant, el mundo no tiene un comienzo temporal ni es infinito; no
puede pensarse en estos términos. Para traducir de nuevo al reino de “Ciudad
en Tinieblas”, debido a que el tren local no va lo suficientemente lejos
para llegar a Shell Beach, esto parece implicar (como le sugiere un
personaje a Murdoch) que el expreso debe ser la forma de llegar allí. Sin
embargo, no se puede abordar el tren expreso. Ambas opciones son incorrectas porque
Shell Beach, como el mundo en su conjunto, no existe dentro del mundo
fenoménico. Esto significa que uno no puede confiar en el Entendimiento para
resolver sus enigmas.
[21] Žižek,
S. (1998) “El acoso de las fantasías”. Ediciones Akal, S. A., 2011 Pág. 124.
[22]
Esta representación de la relación entre atravesar la fantasía y el auténtico
acto político tiene un notable precursor dentro del cine de ciencia ficción:”
Gladiadores Del Futuro” Rollerball de Norman Jewison (1975). En esta
película, Jonathan E. (James Caan) es el jugador más popular del deporte
futurista llamado Rollerball. Los jefes corporativos que dirigen la
sociedad consideran que esta popularidad es una amenaza para el orden social,
ya que la lección que se pretende con el Rollerball es la inutilidad de
la acción individual. De ahí que al comienzo de la película le exijan que se
retire. Jonathan se resiste a esta demanda porque solo tiene dos amores: Rollerball
y su ex esposa, Ella, quien lo dejó por un ejecutivo corporativo. Sin embargo,
Jonathan se siente reacio a desafiar la autoridad corporativa que le
proporciona una vida cómoda. Lo que realmente alimenta la complacencia de
Jonathan es la fantasía de Ella, la idea de un pasado idílico con ella y su
posible regreso futuro. Aunque le están quitando el deporte, Jonathan se
consuela con esta fantasía. Cada vez que Jonathan se siente deprimido,
reproduce imágenes de video de él y Ella divirtiéndose juntos. El momento
crucial de la película ocurre cuando, justo después de una última demanda
corporativa de que se retire, Jonathan borra este video, rompiendo así el
control que la fantasía de Ella tiene sobre él. Antes de este momento, Jonathan
ha sido un héroe deportivo apolítico, un Michael Jordan del futuro en lugar de
un Muhammed Ali. Pero después de atravesar la fantasía, Jonathan puede unir a
la multitud en el juego de campeonato desafiando a los ejecutivos corporativos.
Como en “Ciudad en Tinieblas”, atravesar la fantasía abre la posibilidad
del acto político donde antes nada parecía posible.
[23]
Debido a que implica ver el más allá como existente dentro del mundo presente,
la cura psicoanalítica podría verse como la transformación de sujetos kantianos
en sujetos hegelianos. Kant insiste en la existencia de la cosa en sí misma más
allá de nuestro mundo fenoménico. Para Kant sabemos que la cosa en sí existe,
pero también sabemos que no podemos acceder a ella. En su crítica a Kant, Hegel
no rechaza la cosa en sí misma. Simplemente afirma que existe dentro del mundo
fenoménico: sigue siendo una cosa en sí misma, pero es una cosa en sí misma
para nosotros.
[24]
La diferencia entre esta posición y la del perverso radica en la esperanza
fundamental del perverso: a diferencia del sujeto que ha atravesado la
fantasía, el perverso sigue creyendo en la existencia del Otro, un más allá
donde podemos ubicar el último goce—y toda la actividad del perverso intenta
hacer manifiesto este goce.
