Alienación y separación en el Laberinto del Fauno
Sobre la constitución del sujeto en la angustia del Toro
“Lo que están a punto de ver es sobre un cuento de hadas para adultos. Esto no quiere decir que se trate de música barata y close-ups de vergas, sino que es de adultos ya que esta hecha para ser vista por adultos. Es muy violenta, creo que es muy violenta; así que si esperaban tener un acostón después de ver la película, olvídenlo. Al mismo tiempo, trato de rescatar los cuentos de hadas en su forma original y es que no se supone que estén hechos para ser bonitas fábulas sobre chicas cantándole a un pajarillo azul o a una pinche ardilla. Sino que se supone que son duras lecciones de vida y esta es una fábula[1] sobre la elección y la desobediencia.”
Guillermo del Toro en su presentación de “El Laberinto del Fauno” en el AFI FEST. Moviefone.com
“Hablando de manera empírica, la primera aparición de la angustia en los niños es relativamente fácil de observar: es la angustia de separación, comúnmente conocida como “angustia del octavo mes” debido a ser la típica edad en la que ocurre.”
Paul Verhaeghe. Página 156. La identidad como una estructura de relación.
Cuando Guillermo del Toro habla de su película en términos de elección y desobediencia la fantasía de una princesa que busca retornar a su reino toma un sentido clásico. Este rescate de Del Toro por la función de los cuentos de hadas permite al psicoanalista volver a investigar sobre este tipo de creación del alma popular de una manera más cercana a su original. Al momento de especificar que se trata de un cuento de hadas para adultos avanzamos aún más, ¿cuál es la función de la fantasía en el hombre?
Del Toro juega en su presentación aludiendo a dos tipos de películas que se pueden confundir con lo que él quiere presentarnos. Hablar de fantasía para adultos no es ni la pornografía ni las películas de Disney, sino trata de abordar el objeto de la fantasía de una manera más pura. Lo anterior nos lleva a la conclusión que tanto la pornografía como las historias Disney son elaboraciones secundarias de lo que esta en juego en los cuentos de hadas estilo el Laberinto de Fauno (Tequila Gang, 2006), a saber, la angustia en la fantasía.
Empecemos por estas elaboraciones secundarias. Como lo ha trabajado constantemente el filósofo Slavoj Zizek, la pornografía es un género cinematográfico conservador. Por un lado tenemos la idea de que se trata de “la próxima frontera” ya que nos muestra “todo”. Sin embargo no es un género que impacte ya que, por su exceso de estar en cueros, de mostrar todo, no puede existir, utilizando la frase de Zizek, un enlace emocional. Las historias de las películas pornográficas son tontas, por decirlo de la manera más amable. Los clichés, lo caricaturesco de los personajes, están a la altura de las dotes histriónicas de los actores porno que son reclutados principalmente por las dimensiones de sus “talentos”. Estas historias tontas son justamente para no tomar demasiado en serio la película y soportar el hard-core que promete. Imaginemos una película donde ya se identificó el espectador con el personaje y de repente tiene sexo explícito, ese encuentro de cualidades en el objeto que presencio puede resultar angustiante. Así las historias de las porn-movies protegen la excitación del espectador y así, “lo que pase en Las Vegas se queda en Las Vegas” y no se encuentre con la terrible situación de estarse excitando por una película donde se refleja emocionalmente una escena familiar-intimista.
Ahora bien, tomemos otro caso que corresponde a una película Disney. En la Pequeña Sirenita de Disney nos encontramos una adaptación, un apuntalamiento diríamos de forma freudiana, en la historia de Hans Christian Andersen. En la escena del nudo sintomático la pequeña Ariel hace un pacto con la bruja de Mar, ella le dará su voz a cambio de piernas. Disney muestra un ritual mágico donde el cuerpo de Ariel dentro de una burbuja se parte como si estuviera hecho de plastilina para formar dos donde había una, pasar de la cola de pescado a las piernas; cuando en la historia de Andersen la bruja toma una espada y la atraviesa recordándole que a cada pisada sentirá como si varios cuchillos atravesaran sus plantas. Bien podemos decir, ¡Es demasiada violencia para los niños! Ante esto, Del Toro reconoce que los cuentos de hadas clásicos no son para niños, sino para adultos. Podemos pensar entonces que la elaboración secundaria, el trabajo del sueño diría Freud, tiene como finalidad en Disney no angustiar demasiado a los padres que llevan a sus hijos a ver la pequeña Sirenita y sostener la ilusión de la inocencia de los pequeños para los adultos. Para un niño, semejante escena cruel solo refleja un objeto angustiante para un adulto, la naciente feminidad, pasar de la sirenita-falo a la mujer-castrada.
España 1944
Vayamos al Laberinto del Fauno. La película comienza con escena que se desarrolla al revés mientras una voz en off nos narra:
“Cuentan que hace mucho, mucho tiempo, en el reino subterráneo, donde no existen la mentira ni el dolor, vivía una princesa que soñaba con el mundo de los humanos. Soñaba con el cielo azul, la brisa suave y el brillante sol. Un día, burlando toda vigilancia, la princesa escapó. Una vez en el exterior, la luz del sol la cegó, y borró de su memoria cualquier indicio del pasado. La princesa olvidó quién era, de donde venía. Su cuerpo sufrió frío, enfermedad y dolor. Y al correr lo años, murió. Sin embargo, su padre, el rey, sabía que el alma de la princesa regresaría, quizá en otro cuerpo, en otro tiempo y en otro lugar. Y él la esperaría hasta su último aliento, hasta que el mundo dejara de girar.”
La historia del Laberinto del Fauno pone dos mundos en relación. Por un lado, tenemos la historia de una princesa de un mundo subterráneo lleno de seres mágicos que se ha perdido e intenta regresar a su reino. Por el otro, estamos en la España franquista de 1944 y Ofelia, una niña de 13 años, acaba de llegar a vivir junto con su madre al campamento de su padrastro que es un cruel capitán que busca terminar con los vestigios de resistencia en la región. Estos dos lados de la historia son presentados por Del Toro en una sola superficie, lo que nos enseña el funcionamiento de una banda de Moebius, esto es lo principal de la película. Volveremos a esto más adelante.
Cuando estamos en el terreno de la fantasía las formas son muy importantes. Del Toro aduce a la simplicidad de las fantasías en el sentido que no hay explicación. Como ejemplo menciona una historia donde si alguien le quitaba un pelo a un demonio mientras él dormía, el mismo demonio tenía que concederle tres deseos. ¿Por qué? No hay respuesta. Aquí estamos en el terreno de la función de un mito.
La interpretación del mito llevará los trazos de leer la estructura de la metáfora. Levi Strauss nos advierte de los errores comunes al analizar un mito, que es el mismo de la clínica de los síntomas de una determinada psicopatología, las causas reales que lo propiciaron.
“El mito se define también por un sistema temporal, que combina las propiedades de los otros dos (la lengua y el habla). Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: “antes de la creación del mundo” o “durante las primeras edades” o en todo caso “hace mucho tiempo”. Pero el valor intrínseco atribuido en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente. Ella se refiere simultáneamente al pasado, al presente y al futuro.”[2]
Preguntarse sobre el origen del mito y ligarlo a un momento específico del tiempo es tan infructuoso como la pregunta “¿Por qué la silla se llama silla? ¿Desde cuando?”. Entonces debemos detenernos que la sentencia del “antes de la creación del mundo” solo hace relación a la creación, la origen, de lo que trate el mito.
Ahora bien, entonces ¿Donde ubicaremos el sentido de los síntomas o de las fantasías si no son la respuesta a un evento como la clásica noción de que todo síntoma será la expresión de un evento traumático? La respuesta es inquietante, en la forma como se presenta el síntoma o la fantasía. Las texturas, los colores, los nombres, las palabras, los temas. ¿Cuál es el tema de “El Laberinto del Fauno”?
La fantasía del Laberinto del Fauno comienza con una historia de lo que Freud denominaba Urphantasien, una Fantasía Primordial, o de manera más clásica, Originaria.
Antes recordemos la definición que proponen Laplanche y Pontalis al respecto de la Fantasía: "guión imaginario en el que se halla presente el sujeto y que representa, en forma más o menos deformada por los procesos defensivos, la realización de un deseo, y en último término, de un deseo inconsciente".
Para 1915, Freud establece una serie de Fantasías Originarias: observación de la relación sexual entre los padres, seducción, castración. Proponemos que el Laberinto del Fauno se ubica más originario que las mencionadas y se remite a lo que está en el origen de “las originarias”. La fantasía que Freud aborda antes de las de 1915 en el artículo “La novela familiar del neurótico”.
“Rara vez recordado con conciencia, pero casi siempre pesquisable por el psicoanálisis, es el estadio siguiente en el desarrollo de esta enajenación respecto de los padres, estadio que se puede designar como novela familiar de los neuróticos. Es enteramente característica de la neurosis, como también de todo talento superior, una particularísima actividad fantaseadora, que se revela primero en los juegos infantiles y luego, más o menos desde la época de la prepubertad, se apodera del tema de las relaciones familiares. Un ejemplo característico de esta particular actividad de la fantasía son los consabidos sueños diurnos, que se prolongan mucho más allá de la pubertad. Una observación exacta de ellos enseña que sirven al cumplimiento de deseos, a la rectificación de la vida, y conocen dos metas principales: la erótica y la de la ambición (tras la cual, empero, las más de las veces se esconde la erótica). Pues bien, hacia la edad que hemos mencionado la fantasía del niño se ocupa en la tarea de librarse de los menospreciados padres y sustituirlos por otros, en general unos de posición social más elevada. Para ello se aprovechan encuentros casuales con vivencias efectivas (conocer al señor del castillo o al terrateniente, en el campo, o a los nobles, en la ciudad). Tales vivencias casuales despiertan la envidia del niño, envidia que luego halla expresión en una fantasía que le sustituye a sus dos padres por unos de mejor cuna… Luego viene a sumarse la noticia sobre las condiciones sexuales diversas de padre y madre; si el niño llega a aprehender que «pater semper incertus est», mientras que la madre es «certissima», la novela familiar experimenta una curiosa limitación, a saber: se conforma con enaltecer al padre, no poniendo ya en duda la descendencia de la madre, considerada inmodificable…”
Así, las fantasías donde aparece el padre como seductor, el coito entre los padres[3] o el agente amenazante de la castración[4] son secundarias a la original de la relación de distancia de los padres. La fantasía de ser adoptado y provenir de Reyes es una respuesta del niño ante la amenaza angustiante de la enajenación por los padres, ser de ellos totalmente. El drama de origen del horror y la angustia es, entonces, el tema de la elección y la desobediencia.
Lo que nos recuerda el Laberinto del Fauno son las lecciones de Freud y de Lacan con respecto al origen y función de la fantasía: es la forma de elaborar el enigma del vínculo y la separación del Otro primordial. Para continuar, debemos primero admitir que Del Toro presenta una película fuerte, violenta, lo que nos dice algo más de la fantasía.
La fantasía como escape de la realidad
La película “The dangerous lives of the altar boys” (Egg Pictures, 2002. Dir. Meter Care) permite seguir esta discusión sobre la “naturaleza” de la fantasía. Los Monaguillos del título son unos adolescentes de entre 14 y 16 años que asisten a una escuela católica y ven como su enemiga principal a la Monja que es su maestra de Matemáticas. Los chicos tienen un comic y la singularidad de la película son secuencias de animación que intenta reflejar el mundo de la fantasía de estos adolescentes. En este mundo de fantasía uno es “El músculo”, otro “el capitán Patea-traseros”, etc. Así como en el Laberinto del Fauno, la historia del mundo de la fantasía avanza paralelamente al mundo real. La interpretación ingenua dirá que los chicos “como todos los adolescentes” se refugian en su mundo de fantasía de los comics (“videojuegos”, “Internet”, etc.) para escapar de lo doloroso y traumático de su realidad. Incluso la película permite esta lectura al mostrar los conflictos de un chico frente a las constantes discusiones de sus padres o el tema del sexo entre hermanos que atormenta a la novia del protagonista.
Un acierto del filme es que la animación estuvo a cargo del artista Todd McFarlane cuyo “engendro” “Spawn” lo consagró en el mundo de las historietas. En una entrevista con motivo del filme McFarlane menciona “como este mundo de fantasía que refleja los problemas de los chicos no podía ser rosa y bonito sino oscuro y con explosiones”. Con lo anterior estamos ante la aparente paradoja ¿por qué si en la fantasía manifestamos nuestros deseos esos escenarios del “mundo mágico” no son necesariamente bonitos? De hecho, los momentos más dramáticos de los “Monaguillos” se realizan en el mundo de los “monitos”. Esto nos lleva a una experiencia que todo padre de familia con hijos “adictos” a los videojuegos puede constatar ¿por qué si está “jugando” se enoja, se la pasa mal, se frustra, se angustia con el mismo juego? El problema de la fantasía no es su escape de la realidad sino el propio peligro de lo que se presenta en la fantasía, a saber, lo Real. Aquí nos volvemos a encontrar con el objeto causa de deseo que Lacan despliega en su $ ◊ a. En los “Monaguillos” se le presenta al protagonista la disyuntiva el mejor amigo o la novia. De hecho, aunque este grupo de chicos tenían ya tiempo con sus superhéroes solo puede haber una historia cuando entra en escena la chica, justamente el meollo de la película: la triangulación.
¿Cómo podemos resumir estos mundos del Laberinto del Toro? Por un lado tenemos a la realidad, que como buenos opuesto cinematográfico es un mundo dividido entre los revolucionarios y los sumisos al régimen totalitario. Por el otro lado tenemos el mundo de la fantasía que se resume en estas pruebas del fauno para volver a ser una princesa, un reino dividido en reyes y súbditos. ¿Son tan diferentes? La lección de Del Toro es sobre lo traumático del totalitarismo que no resida en su falta de fantasía sino en todo lo contrario, en la imposición de una utopía.
La fantasía primordial que establece Freud es en relación a esa enajenación en los padres, ese exceso de sumisión ante la fantasía del Otro. La desobediencia es el segundo movimiento.
Hay un primer tiempo de alienación al Otro en que la castración aparece como una falsa alternativa: o bien el objeto a queda en el campo del Otro y el sujeto queda amputado (en falta), o bien el objeto a queda en el campo del Sujeto y el Otro resulta castrado. Dos versiones de la alienación que Lacan resuelve formulando “ni lo uno, ni lo otro”. Por lo que postula la segunda operación: la separación: El Sujeto está en falta, el Otro también. El objeto a será aquello que les falta a ambos, lo que los castra. La castración, entonces, recae tanto sobre el campo del sujeto, como sobre el campo del Otro.[5]
¿Cómo entramos al Laberinto?
La narración inicial, lo que da su estructura de cuento, nos habla de una profecía. Cualquier conocedor de mitos sabe que el momento que se enuncia una profecía todo comienza a moverse de manera que se cumpla. En el caso del Laberinto de Fauno la profecía sobre una princesa que busca regresar con su padre. Volvamos a la manera de abordar una fantasía, por la misma manera en como se presenta. En este sentido no podemos separar la forma que adquiere la fantasía y aquello que la constituyó, el deseo que contiene. Así atendamos a las formas que adquiere la fantasía que nos es presentada.
Del Toro es cuidadoso al presentarnos una estructura similar en El Laberinto del Fauno y su película hermana El Espinazo del Diablo[6]. Las secuencias iniciales son montadas, como lo reconoce el mismo Del Toro, haciendo llegar al niño por medio de un auto a un lugar nuevo (Orfanato o campamento) y la primer noche reciben la visita de un ser fantástico (Fantasma o Fauno). Del Toro “da voz alta al inconsciente”, permitiéndonos esa bella expresión freudiana, y “despierta al niño que todos llevamos dentro”, frase trillada que conviene tomarla en serio. El primer mitema lo podemos nombrar como “Niño adoptado que recibe la visitación nocturna en la cama”. ¿Quién es este ser? ¿Qué busca? ‘Che vuoi?
Sobre la constitución del sujeto en la angustia del Toro
“Lo que están a punto de ver es sobre un cuento de hadas para adultos. Esto no quiere decir que se trate de música barata y close-ups de vergas, sino que es de adultos ya que esta hecha para ser vista por adultos. Es muy violenta, creo que es muy violenta; así que si esperaban tener un acostón después de ver la película, olvídenlo. Al mismo tiempo, trato de rescatar los cuentos de hadas en su forma original y es que no se supone que estén hechos para ser bonitas fábulas sobre chicas cantándole a un pajarillo azul o a una pinche ardilla. Sino que se supone que son duras lecciones de vida y esta es una fábula[1] sobre la elección y la desobediencia.”
Guillermo del Toro en su presentación de “El Laberinto del Fauno” en el AFI FEST. Moviefone.com
“Hablando de manera empírica, la primera aparición de la angustia en los niños es relativamente fácil de observar: es la angustia de separación, comúnmente conocida como “angustia del octavo mes” debido a ser la típica edad en la que ocurre.”
Paul Verhaeghe. Página 156. La identidad como una estructura de relación.
Cuando Guillermo del Toro habla de su película en términos de elección y desobediencia la fantasía de una princesa que busca retornar a su reino toma un sentido clásico. Este rescate de Del Toro por la función de los cuentos de hadas permite al psicoanalista volver a investigar sobre este tipo de creación del alma popular de una manera más cercana a su original. Al momento de especificar que se trata de un cuento de hadas para adultos avanzamos aún más, ¿cuál es la función de la fantasía en el hombre?
Del Toro juega en su presentación aludiendo a dos tipos de películas que se pueden confundir con lo que él quiere presentarnos. Hablar de fantasía para adultos no es ni la pornografía ni las películas de Disney, sino trata de abordar el objeto de la fantasía de una manera más pura. Lo anterior nos lleva a la conclusión que tanto la pornografía como las historias Disney son elaboraciones secundarias de lo que esta en juego en los cuentos de hadas estilo el Laberinto de Fauno (Tequila Gang, 2006), a saber, la angustia en la fantasía.
Empecemos por estas elaboraciones secundarias. Como lo ha trabajado constantemente el filósofo Slavoj Zizek, la pornografía es un género cinematográfico conservador. Por un lado tenemos la idea de que se trata de “la próxima frontera” ya que nos muestra “todo”. Sin embargo no es un género que impacte ya que, por su exceso de estar en cueros, de mostrar todo, no puede existir, utilizando la frase de Zizek, un enlace emocional. Las historias de las películas pornográficas son tontas, por decirlo de la manera más amable. Los clichés, lo caricaturesco de los personajes, están a la altura de las dotes histriónicas de los actores porno que son reclutados principalmente por las dimensiones de sus “talentos”. Estas historias tontas son justamente para no tomar demasiado en serio la película y soportar el hard-core que promete. Imaginemos una película donde ya se identificó el espectador con el personaje y de repente tiene sexo explícito, ese encuentro de cualidades en el objeto que presencio puede resultar angustiante. Así las historias de las porn-movies protegen la excitación del espectador y así, “lo que pase en Las Vegas se queda en Las Vegas” y no se encuentre con la terrible situación de estarse excitando por una película donde se refleja emocionalmente una escena familiar-intimista.
Ahora bien, tomemos otro caso que corresponde a una película Disney. En la Pequeña Sirenita de Disney nos encontramos una adaptación, un apuntalamiento diríamos de forma freudiana, en la historia de Hans Christian Andersen. En la escena del nudo sintomático la pequeña Ariel hace un pacto con la bruja de Mar, ella le dará su voz a cambio de piernas. Disney muestra un ritual mágico donde el cuerpo de Ariel dentro de una burbuja se parte como si estuviera hecho de plastilina para formar dos donde había una, pasar de la cola de pescado a las piernas; cuando en la historia de Andersen la bruja toma una espada y la atraviesa recordándole que a cada pisada sentirá como si varios cuchillos atravesaran sus plantas. Bien podemos decir, ¡Es demasiada violencia para los niños! Ante esto, Del Toro reconoce que los cuentos de hadas clásicos no son para niños, sino para adultos. Podemos pensar entonces que la elaboración secundaria, el trabajo del sueño diría Freud, tiene como finalidad en Disney no angustiar demasiado a los padres que llevan a sus hijos a ver la pequeña Sirenita y sostener la ilusión de la inocencia de los pequeños para los adultos. Para un niño, semejante escena cruel solo refleja un objeto angustiante para un adulto, la naciente feminidad, pasar de la sirenita-falo a la mujer-castrada.
España 1944
Vayamos al Laberinto del Fauno. La película comienza con escena que se desarrolla al revés mientras una voz en off nos narra:
“Cuentan que hace mucho, mucho tiempo, en el reino subterráneo, donde no existen la mentira ni el dolor, vivía una princesa que soñaba con el mundo de los humanos. Soñaba con el cielo azul, la brisa suave y el brillante sol. Un día, burlando toda vigilancia, la princesa escapó. Una vez en el exterior, la luz del sol la cegó, y borró de su memoria cualquier indicio del pasado. La princesa olvidó quién era, de donde venía. Su cuerpo sufrió frío, enfermedad y dolor. Y al correr lo años, murió. Sin embargo, su padre, el rey, sabía que el alma de la princesa regresaría, quizá en otro cuerpo, en otro tiempo y en otro lugar. Y él la esperaría hasta su último aliento, hasta que el mundo dejara de girar.”
La historia del Laberinto del Fauno pone dos mundos en relación. Por un lado, tenemos la historia de una princesa de un mundo subterráneo lleno de seres mágicos que se ha perdido e intenta regresar a su reino. Por el otro, estamos en la España franquista de 1944 y Ofelia, una niña de 13 años, acaba de llegar a vivir junto con su madre al campamento de su padrastro que es un cruel capitán que busca terminar con los vestigios de resistencia en la región. Estos dos lados de la historia son presentados por Del Toro en una sola superficie, lo que nos enseña el funcionamiento de una banda de Moebius, esto es lo principal de la película. Volveremos a esto más adelante.
Cuando estamos en el terreno de la fantasía las formas son muy importantes. Del Toro aduce a la simplicidad de las fantasías en el sentido que no hay explicación. Como ejemplo menciona una historia donde si alguien le quitaba un pelo a un demonio mientras él dormía, el mismo demonio tenía que concederle tres deseos. ¿Por qué? No hay respuesta. Aquí estamos en el terreno de la función de un mito.
La interpretación del mito llevará los trazos de leer la estructura de la metáfora. Levi Strauss nos advierte de los errores comunes al analizar un mito, que es el mismo de la clínica de los síntomas de una determinada psicopatología, las causas reales que lo propiciaron.
“El mito se define también por un sistema temporal, que combina las propiedades de los otros dos (la lengua y el habla). Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: “antes de la creación del mundo” o “durante las primeras edades” o en todo caso “hace mucho tiempo”. Pero el valor intrínseco atribuido en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente. Ella se refiere simultáneamente al pasado, al presente y al futuro.”[2]
Preguntarse sobre el origen del mito y ligarlo a un momento específico del tiempo es tan infructuoso como la pregunta “¿Por qué la silla se llama silla? ¿Desde cuando?”. Entonces debemos detenernos que la sentencia del “antes de la creación del mundo” solo hace relación a la creación, la origen, de lo que trate el mito.
Ahora bien, entonces ¿Donde ubicaremos el sentido de los síntomas o de las fantasías si no son la respuesta a un evento como la clásica noción de que todo síntoma será la expresión de un evento traumático? La respuesta es inquietante, en la forma como se presenta el síntoma o la fantasía. Las texturas, los colores, los nombres, las palabras, los temas. ¿Cuál es el tema de “El Laberinto del Fauno”?
La fantasía del Laberinto del Fauno comienza con una historia de lo que Freud denominaba Urphantasien, una Fantasía Primordial, o de manera más clásica, Originaria.
Antes recordemos la definición que proponen Laplanche y Pontalis al respecto de la Fantasía: "guión imaginario en el que se halla presente el sujeto y que representa, en forma más o menos deformada por los procesos defensivos, la realización de un deseo, y en último término, de un deseo inconsciente".
Para 1915, Freud establece una serie de Fantasías Originarias: observación de la relación sexual entre los padres, seducción, castración. Proponemos que el Laberinto del Fauno se ubica más originario que las mencionadas y se remite a lo que está en el origen de “las originarias”. La fantasía que Freud aborda antes de las de 1915 en el artículo “La novela familiar del neurótico”.
“Rara vez recordado con conciencia, pero casi siempre pesquisable por el psicoanálisis, es el estadio siguiente en el desarrollo de esta enajenación respecto de los padres, estadio que se puede designar como novela familiar de los neuróticos. Es enteramente característica de la neurosis, como también de todo talento superior, una particularísima actividad fantaseadora, que se revela primero en los juegos infantiles y luego, más o menos desde la época de la prepubertad, se apodera del tema de las relaciones familiares. Un ejemplo característico de esta particular actividad de la fantasía son los consabidos sueños diurnos, que se prolongan mucho más allá de la pubertad. Una observación exacta de ellos enseña que sirven al cumplimiento de deseos, a la rectificación de la vida, y conocen dos metas principales: la erótica y la de la ambición (tras la cual, empero, las más de las veces se esconde la erótica). Pues bien, hacia la edad que hemos mencionado la fantasía del niño se ocupa en la tarea de librarse de los menospreciados padres y sustituirlos por otros, en general unos de posición social más elevada. Para ello se aprovechan encuentros casuales con vivencias efectivas (conocer al señor del castillo o al terrateniente, en el campo, o a los nobles, en la ciudad). Tales vivencias casuales despiertan la envidia del niño, envidia que luego halla expresión en una fantasía que le sustituye a sus dos padres por unos de mejor cuna… Luego viene a sumarse la noticia sobre las condiciones sexuales diversas de padre y madre; si el niño llega a aprehender que «pater semper incertus est», mientras que la madre es «certissima», la novela familiar experimenta una curiosa limitación, a saber: se conforma con enaltecer al padre, no poniendo ya en duda la descendencia de la madre, considerada inmodificable…”
Así, las fantasías donde aparece el padre como seductor, el coito entre los padres[3] o el agente amenazante de la castración[4] son secundarias a la original de la relación de distancia de los padres. La fantasía de ser adoptado y provenir de Reyes es una respuesta del niño ante la amenaza angustiante de la enajenación por los padres, ser de ellos totalmente. El drama de origen del horror y la angustia es, entonces, el tema de la elección y la desobediencia.
Lo que nos recuerda el Laberinto del Fauno son las lecciones de Freud y de Lacan con respecto al origen y función de la fantasía: es la forma de elaborar el enigma del vínculo y la separación del Otro primordial. Para continuar, debemos primero admitir que Del Toro presenta una película fuerte, violenta, lo que nos dice algo más de la fantasía.
La fantasía como escape de la realidad
La película “The dangerous lives of the altar boys” (Egg Pictures, 2002. Dir. Meter Care) permite seguir esta discusión sobre la “naturaleza” de la fantasía. Los Monaguillos del título son unos adolescentes de entre 14 y 16 años que asisten a una escuela católica y ven como su enemiga principal a la Monja que es su maestra de Matemáticas. Los chicos tienen un comic y la singularidad de la película son secuencias de animación que intenta reflejar el mundo de la fantasía de estos adolescentes. En este mundo de fantasía uno es “El músculo”, otro “el capitán Patea-traseros”, etc. Así como en el Laberinto del Fauno, la historia del mundo de la fantasía avanza paralelamente al mundo real. La interpretación ingenua dirá que los chicos “como todos los adolescentes” se refugian en su mundo de fantasía de los comics (“videojuegos”, “Internet”, etc.) para escapar de lo doloroso y traumático de su realidad. Incluso la película permite esta lectura al mostrar los conflictos de un chico frente a las constantes discusiones de sus padres o el tema del sexo entre hermanos que atormenta a la novia del protagonista.
Un acierto del filme es que la animación estuvo a cargo del artista Todd McFarlane cuyo “engendro” “Spawn” lo consagró en el mundo de las historietas. En una entrevista con motivo del filme McFarlane menciona “como este mundo de fantasía que refleja los problemas de los chicos no podía ser rosa y bonito sino oscuro y con explosiones”. Con lo anterior estamos ante la aparente paradoja ¿por qué si en la fantasía manifestamos nuestros deseos esos escenarios del “mundo mágico” no son necesariamente bonitos? De hecho, los momentos más dramáticos de los “Monaguillos” se realizan en el mundo de los “monitos”. Esto nos lleva a una experiencia que todo padre de familia con hijos “adictos” a los videojuegos puede constatar ¿por qué si está “jugando” se enoja, se la pasa mal, se frustra, se angustia con el mismo juego? El problema de la fantasía no es su escape de la realidad sino el propio peligro de lo que se presenta en la fantasía, a saber, lo Real. Aquí nos volvemos a encontrar con el objeto causa de deseo que Lacan despliega en su $ ◊ a. En los “Monaguillos” se le presenta al protagonista la disyuntiva el mejor amigo o la novia. De hecho, aunque este grupo de chicos tenían ya tiempo con sus superhéroes solo puede haber una historia cuando entra en escena la chica, justamente el meollo de la película: la triangulación.
¿Cómo podemos resumir estos mundos del Laberinto del Toro? Por un lado tenemos a la realidad, que como buenos opuesto cinematográfico es un mundo dividido entre los revolucionarios y los sumisos al régimen totalitario. Por el otro lado tenemos el mundo de la fantasía que se resume en estas pruebas del fauno para volver a ser una princesa, un reino dividido en reyes y súbditos. ¿Son tan diferentes? La lección de Del Toro es sobre lo traumático del totalitarismo que no resida en su falta de fantasía sino en todo lo contrario, en la imposición de una utopía.
La fantasía primordial que establece Freud es en relación a esa enajenación en los padres, ese exceso de sumisión ante la fantasía del Otro. La desobediencia es el segundo movimiento.
Hay un primer tiempo de alienación al Otro en que la castración aparece como una falsa alternativa: o bien el objeto a queda en el campo del Otro y el sujeto queda amputado (en falta), o bien el objeto a queda en el campo del Sujeto y el Otro resulta castrado. Dos versiones de la alienación que Lacan resuelve formulando “ni lo uno, ni lo otro”. Por lo que postula la segunda operación: la separación: El Sujeto está en falta, el Otro también. El objeto a será aquello que les falta a ambos, lo que los castra. La castración, entonces, recae tanto sobre el campo del sujeto, como sobre el campo del Otro.[5]
¿Cómo entramos al Laberinto?
La narración inicial, lo que da su estructura de cuento, nos habla de una profecía. Cualquier conocedor de mitos sabe que el momento que se enuncia una profecía todo comienza a moverse de manera que se cumpla. En el caso del Laberinto de Fauno la profecía sobre una princesa que busca regresar con su padre. Volvamos a la manera de abordar una fantasía, por la misma manera en como se presenta. En este sentido no podemos separar la forma que adquiere la fantasía y aquello que la constituyó, el deseo que contiene. Así atendamos a las formas que adquiere la fantasía que nos es presentada.
Del Toro es cuidadoso al presentarnos una estructura similar en El Laberinto del Fauno y su película hermana El Espinazo del Diablo[6]. Las secuencias iniciales son montadas, como lo reconoce el mismo Del Toro, haciendo llegar al niño por medio de un auto a un lugar nuevo (Orfanato o campamento) y la primer noche reciben la visita de un ser fantástico (Fantasma o Fauno). Del Toro “da voz alta al inconsciente”, permitiéndonos esa bella expresión freudiana, y “despierta al niño que todos llevamos dentro”, frase trillada que conviene tomarla en serio. El primer mitema lo podemos nombrar como “Niño adoptado que recibe la visitación nocturna en la cama”. ¿Quién es este ser? ¿Qué busca? ‘Che vuoi?
[7]Ofelia se encuentra con el Fauno que le revela su identidad como princesa Moanna. Para que la profecía se cumpla, que ella regrese a su reino, tiene que pasar tres pruebas que muestren que no ha perdido su esencia y se haya vuelto mortal. La historia tiene los lugares comunes de los cuentos de hadas clásicos, empezando porque su público es más adulto que niños, solo que con alma de niños. ¡Vaya trampa! La puesta en continuidad del filme también es entre la niñez y la adultez. La gran pregunta en el filme será ¿Es bueno o malo el Fauno? Aquí la traducción al inglés aporta uno detalle, el Fauno es traducido como the Pan. El Fauno es una herramienta del plan maestro para encontrar a la princesa, es un mensajero, es un ser sin esencia, un ser puro. En términos psicoanalíticos, el fauno es un ser en representación del Otro, cuyo carácter moral es ambiguo ya que al ser el verdugo, es una no persona, solo un instrumento. Aquí, la fantasía tiene su reflejo en la realidad franquista y el fauno tiene su doble en el mundo de los humanos, descubriéndose que el drama del capitán Vidal es la historia principal.
Siguiendo el ejemplo del pastel de fresas de Anna Freud llegamos hasta la bien conocida de todo padre de niños pequeños “¡Mira papá!” que puede estar acompañada de su queja “¡No estás mirando!”; como el conocido chiste del niño que mientras anda en su bicicleta dice “¡Mira mamá sin casco!” a lo que “amorosamente” la madre responde “Si, ya vi”. Después vuelve a pasar el niño y ahora dice “¡Mira mamá, sin manos!” y otro “Si, ya vi”. Se escucha el sonido de una pequeña bicicleta chocando contra una pared y vuelve el niño diciendo “¡Mira mamá, sin dientes!” Recordemos que esta relación con la mirada-deseo de los padres llega a los niveles más intimos. Basta escuchar a un niño de entre 3 o 4 años que antes de comer le pregunta a su papá “¿Me gusta esto?”
La misma disposición espacial de Del Toro es para ser leída. El mundo de la fantasía no es un mundo suprasensible sino infra; es el reino de lo subterráneo, tal como si fuera la base en la que se edifica la realidad descubriéndose ésta como un discurso oficial que se erige para huir de la fantasía. ¿Dónde apoya el pie San Cristóbal? En el vacío. Ya llegamos a un lugar que solo puede ser interpretado en su estructura, ya estamos en el terreno de la topología de la fantasía. Dos son las figuras topológicas que vemos en el Laberinto del Fauno de Del Toro: La Banda de Moebius y el Toro.
¿Qué comparten entre sí? Un vacío.
Otra forma de representar esta relación entre el sujeto y el Otro en lugar de los círculos de Euler, utilizados en la teoría de los conjuntos, es usando toros.
“El deseo así se constituye ante todo, por su naturaleza, como lo que está oculto al Otro por estructura. Es lo imposible para el Otro justamente lo que deviene el deseo del sujeto. El deseo se constituye como la parte de la demanda que está oculta al Otro. Este Otro que no garantiza nada, justamente en tanto que Otro, en tanto lugar de la palabra, es ahí que toma su incidencia edificante: deviene el velo, la cobertura, el principio de ocultación del lugar mismo del deseo, y es ahí que el objeto va a ponerse a cubierto. Que si hay una existencia que se constituye ante todo, es ésa, y que ella se sustituye a la existencia del sujeto mismo, puesto que el sujeto, en tanto que suspendido al Otro, sigue estando igualmente suspendido a esto: que del lado del Otro nada es seguro, salvo justamente que él oculta, que él cubre algo que es este objeto, *este objeto que es todavía quizá nada* en tanto va a devenir el objeto del deseo.” [8]
Esta representación de dos toros nos presenta la formula de la fantasía. La relación con la banda de Moebius será más clara después.
“¿Esto es decir que una banda de Moebius es un agujero? Bien tiene el aspecto de ello. Aquí, hay un agujero. ¿Pero es un verdadero agujero?
Eso no está para nada claro, por la simple razón de que una banda de Moebius no es otra cosa que un corte. Si la cortamos en dos, el derecho y el revés se vuelven normales. A partir del momento en que hay dos vueltas, hay un derecho distinto del revés. Una banda de Moebius es capaz de desdoblarse, de la manera siguiente (figura 5) y es en eso que ella se muestra compatible con un toro.
El toro, por su lado, es capaz de ser recortado según una banda de Moebius doble. Y esto es lo que nos da la imagen del lazo de lo consciente con lo inconsciente.
Lo consciente y lo inconsciente están soporta-dos y comunican por un mundo tórico. Freud se ha encarnizado alrededor de eso, pero no ha dicho la última palabra. Particularmente jamás ha enunciado esto, que el mundo es tórico. El creía que había una vigilancia que reflejaba punto por punto el cosmos, y que él llamaba la psique. Estaba en lo que es considerado como verdad común, que la psique es el reflejo de un cierto mundo.”[9]
La franqueza fantástica del Del Toro
Se le agradece al buen Gordo Del Toro lo arriesgado de sus filmes. Pudiendo subirse al tren del cine mexicano y ser “cineasta que le pega a lo intelectual”, Del Toro es más honesto cuando le apuesta a la fantasía o la ciencia ficción, ya que solo así, puede ser verdaderamente irreverente y crítico. La historia fantástica la ubicamos como verdadera tipo B, mientras que la historia del capitán Vidal, como la tipo A, una no puede ser entendida sin la otra. En este sentido, Del Toro es juguetón cuando le preguntan qué significa la niña, el fauno, etc. “¿Es sobre el crecimiento?” “Si” “¿Es sobre la España?” “Si” “¿Es sobre la femeniedad”? “Si”, Del Toro contesta de forma afirmativa a los posibles significados de sus imágenes fantásticas y en su disimulación, no miente, muy al estilo de otro gordo juguetón que alcanzó el sanbenito de Amo del suspense.
Varias frases son geniales. El capitán Vidal descubre la traición del Doctor y pregunta “¿Por qué no hizo lo que le pedí?” “Por que no todos somos como usted que solo hace lo que le piden, Capitán”. Vemos el problema del acto sin fantasía, el del perfecto asesino, el del especialista. Muy parecido al Fauno. La gran pregunta en el filme será ¿Es bueno o malo el Fauno? Aquí la traducción al inglés aporta uno detalle, el Fauno es traducido como the Pan. El Fauno es una herramienta del plan maestro para encontrar a la princesa, es un mensajero, es un ser sin esencia, un ser puro. El problema del Capitán Vidal es el refugiarse en una figura parecida a la del Fauno. El drama del capitán es la historia principal.
La siguiente escena es la manifestación de la fantasía fundamental, del guión básico, del capitán. Vidal llega a revisar a un padre y su hijo de los que sus hombres sospechan. Mientras los está revisando, el chico comienza a abogar por su padre lo que a Vidal parece molestar y le ordena que calle. Cuando el padre comienza a explicar que solo estaba cazando conejos para sus hijas Vidal le pide que continué hasta que el hijo se desespera y sigue defendiendo a su padre. Vidal toma una botella y comienza destrozar brutalmente el rostro del hijo hasta que cae. El padre insulta a Vidal por su asesinato y este lo mata. Finalmente descubre la inocencia de los sospechosos y termina diciendo a sus hombres “A ver si aprenden a registrar a esta gentuza antes de venir a molestarme”.
El capitán parece repudiarse a él mismo como instrumento vil del régimen y en esta fantasía Del Toro hace un tratado sobre el fascismo en la España de Franco. Un video de Franco lo atestigua. Con motivo de año nuevo, la sagrada Familia aparece en un spot televisivo. Franco le indica a su hija que le dirija un mensaje a los niños, su hija pregunta “¿pero que les digo?” El general “francamente” le dice “Lo que quieras”. La niña comienza a pronunciar un discurso nacionalista mientras al fondo vemos al general siguiendo con sus labios el discurso que obviamente se escribió para la niña. La escena es impactante, da la sensación que el general es un ventrílocuo.
¿Cuál es la enseñanza sobre el fascismo que nos brinda “Del Toro”? Que funciona como un matriarcado fálico, como la no posibilidad de separarse del primer Otro. Lo primero que salta a la vista en el caso del Capitán cruel, Vidal, es que solo él es la vida para ese hijo. El vástago le importa más que su mujer y hace sus atrocidades al grito de ¡Viva España! Vayamos a las citas implícitas de Del Toro y recordemos uno de los tantos videos promocionales de tiempos de Franco:
“Franco: Oye nena,
Hija: ¿Qué?
Franco: ¿quieres decirles algo a los niños del mundo?
Hija: Bueno, pero ¿qué les digo?
Franco: ¡Lo que quieras!
Hija: Pido a Dios que todos los niños del mundo no conozcan los sufrimientos y las tristezas que tiene los niños que aún están en poder de los enemigos de mi patria, a los que yo envío un beso fraternal. ¡Viva España!”
Del Toro nos recuerda esta relación odioamorosa con el primer objeto de amor. El problema de amar a un abuelo o una abuela, es el sometimiento por el goce sin el interdicto de la relación sexual. Del Toro ha mencionado en repetidas ocasiones la relación odioamorosa con su abuela, mujer extremadamente religiosa que lo castigaba y exorcizaba pero a la cual le guarda un enorme afecto. Este es el mejor relato para repensar el tema de le violencia intrafamiliar. Como en “pegan a un niño” menciona Freud, el problema no son los golpes al niño, sino la relación erótica que establece ese vinculo primigenio de amor.
En el mensaje a los niños, que en realidad es un mensaje a Dios mismo, vemos el caso de la madre patria sobreprotectora. ¿Qué acaso no es el problema del fascismo, más allá o acá que la violencia, la permanencia forzada por nuestro bien? Del Toro resulta crítico cuando presenta el mundo fantástico como mundo violento, es decir, no tiene pelos en la lengua. De ahí resulta interesante la frase lacaniana de la verdad a medias, la mejor forma de hablar de los grandes temas es siendo sarcástico, en una historia de ciencia ficción, parodiando, o relatando un cuento de hadas.
[1] Fábula: Rumor, hablilla. 2. Relación falsa, mentirosa, de pura invención, carente de todo fundamento. 3. Ficción artificiosa con que se encubre o disimula una verdad. 4. Suceso o acción ficticia que se narra o se representa para deleitar, etc. Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. Vigesima primera edición.
[2] Op. Cit.
[3] ¿Elaboración secundaria en los roles caricaturezcos de la pornografía?
[4] ¿Elaboración secundaria en la pequeña Sirenita al dar - ¿cómo se dicen? – pies?
[5] Fuentes, Mabel. FANTASMA
[6] Incluso en el título existe una semejanza Espinazo es a Laberinto lo que Diablo a Fauno, bien podríamos encontrar incluir un tercero El Enigma de la Esfinge.
[7] Lacan, Jacques. El seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis. Clase El sujeto y el Otro: La alienación. 27 de mayo de 1964. Editorial Paidós, Buenos Aires.
[8] Jacques Lacan. Seminario 9. 1961-1962. La identificación (Versión Crítica Clase 14. Miércoles 21 de MARZO de 1962.
[9] Jacques Lacan. Seminario 24. Clase 2. El sistema tórico y el contra-psicoanálisis. 14 de Diciembre de 1976
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