martes, febrero 22, 2022

Combatiendo nuestras fantasías: Ciudad en Tinieblas y la política del psicoanálisis (Todd McGowan)


Traducción del Capítulo 6 de "Lacan and Contemporary Film"

Combatiendo nuestras fantasías:

Ciudad en Tinieblas y la política del psicoanálisis[1]

TODD ​​MCGOWAN

 

En la reunión inaugural de 1999 del American-Lacanian Link, Fredric Jameson, en su respuesta a una charla de Slavoj Žižek, cuestionó a Žižek sobre la conexión entre los análisis lacanianos contemporáneos de la cultura y la acción política. Según Jameson, si bien Žižek insinúa constantemente que existe una relación entre los dos, una delineación concreta de la naturaleza de esta relación parece notoriamente ausente en su trabajo y en el trabajo de otros teóricos lacanianos. Esta ausencia, para Jameson, no es motivo para descartar el psicoanálisis: claramente ve a Žižek como uno de los compañeros de viaje del marxismo, pero también ve en el trabajo de Žižek una crítica cultural psicoanalítica que parece proceder a expensas del análisis socioeconómico o político.[2] Lo que Jameson buscaba con su pregunta era una forma de salvar esta aparente división. En un diálogo diferente con Žižek en “Contingencia, hegemonía, universalidad: diálogos contemporáneos en la izquierda” (Fondo de Cultura Económica, 2003), tanto Judith Butler como Ernesto Laclau llaman la atención sobre esta misma aparente desconexión. Butler señala que Žižek, aunque analiza tanto a Lacan como a Marx, “pero nunca llega a preguntar cómo podrían ser las teorías pensadas -o repensadas- juntas” (p. 144).[3] La laguna fundamental en el pensamiento de Žižek (y en la teoría lacaniana contemporánea), según estos comentarios, es el puente entre el reconocimiento y la acción, entre la crítica psicoanalítica de la ideología y un programa político. Si bien la interpretación y la crítica psicoanalíticas permiten a los individuos reconocer el funcionamiento de la ideología e incluso el papel que juegan sus fantasías privadas dentro de la ideología, no hacen nada para ayudarlos a actuar políticamente como parte de un grupo más grande. De hecho, el psicoanálisis parece estar socavando constantemente la posibilidad de la acción colectiva al exponer la dinámica de la identificación grupal y su dependencia de la fantasía. ¿Cómo podría la teoría lacaniana contemporánea responder a esta acusación? ¿Cómo casamos una crítica psicoanalítica de la ideología con una acción política concreta?

En sus propias respuestas a esta crítica, Žižek siempre insiste en la identidad del psicoanálisis y la política. Afirma que el psicoanálisis exige el Acto político -el atravesar la fantasía, la fantasía que mantiene a los sujetos dentro del dominio de la ideología. El problema de esta respuesta, desde la perspectiva marxista, es que parece establecer una concepción muy individualista de la política. Atravesar la fantasía, el final del análisis, parece ser algo que ocurre solo en el nivel del individuo. Puede proporcionar libertad al individuo, pero esta libertad existe, según el marxismo, dentro de la mayor falta de libertad de la sociedad capitalista. Históricamente, este ha sido el problema del psicoanálisis para el marxismo: trabaja para la satisfacción del individuo, no del todo. Y uno de los principios fundamentales del marxismo es que esta misma distinción es falsa, que no se puede separar al individuo del todo.[4] No es coincidencia, sin embargo, que esto sea precisamente lo que dice Lacan en su discusión sobre la dimensión ética del psicoanálisis. En el Seminario dedicado a “la ética del psicoanálisis” 1959-1960 , lo expresa directamente en la terminología marxista: “No podría haber satisfacción para nadie fuera de la satisfacción de todos.” (p. 348).[5] Este es un punto del que también se hace eco en Žižek. En términos psicoanalíticos, no hay diferencia entre el acto individual y el acto colectivo porque todo acto individual tiene necesariamente implicaciones colectivas. El acto individual de atravesar la fantasía y liberarse de las limitaciones simbólicas o ideológicas es al mismo tiempo un acto político. Es decir, cuando un individuo actúa auténticamente, este acto transforma fundamentalmente los arreglos sociales existentes y, por lo tanto, tiene una importancia colectiva. En ninguna parte es esto más evidente que en “Ciudad en Tinieblas” (Dark City, 1998) de Alex Proyas, una película que ilustra la unidad del proceso psicoanalítico y la acción política de una manera casi inigualable.

“Ciudad en Tinieblas” presenta una ciudad donde una raza alienígena (los Extraños), situada bajo tierra, controla a los habitantes de la ciudad. Ejercen este control a través de un proceso nocturno que llaman “sintonización”, donde usan su poder mental para reorganizar el diseño físico de toda la ciudad. Además, con la ayuda del único humano que han reclutado para ayudarlos (Dr. Daniel Paul Schreber [Kiefer Sutherland]), inyectan nuevas identidades a ciertos humanos durante la reorganización física de la sociedad. Cada noche, la ciudad y su gente experimentan una transformación dramática. El objetivo de estas transformaciones, según los Extraños, es el descubrimiento del alma humana, eso que excede la identidad simbólica y le da a la humanidad su humanidad. Buscan, para decirlo en términos de Lacan, el objet petit a de la humanidad, lo que hay en la humanidad más que la humanidad misma. Al cambiar constantemente las identidades simbólicas de los humanos, los Extraños esperan descubrir qué permanece igual y qué es irreductible en el sujeto humano. La película comienza con una transformación nocturna que sale mal: un sujeto humano, John Murdoch (Rufus Sewell), se despierta antes de que se complete el proceso, antes de que su nueva identidad se haya establecido por completo. A lo largo del resto de la película, Murdoch descubre gradualmente la manipulación (ideológica) realizada por los Extraños y finalmente los derrota, rompiendo su control sobre la ciudad. El acto individual de Murdoch de liberarse del dominio ideológico de los Extraños tiene el efecto de liberar a toda la sociedad de su control también. Esta libertad depende de un acto estrictamente psicoanalítico: Murdoch debe atravesar su propia fantasía[6] y encontrarse con un Real traumático para romper el poder de los Extraños. De esta manera, “Ciudad en Tinieblas” demuestra la estricta correspondencia entre el proceso psicoanalítico y la acción política.

A lo largo de la mayor parte de la película, Proyas enfatiza que la barrera que se interpone en el camino de un auténtico acto político es el control ideológico establecido por la autoridad simbólica. Los Extraños funcionan como la fuente de esta autoridad en la película en la medida en que crean el mundo de los significados en el que existe la gente de la ciudad. Suministran toda la significación para estos sujetos y por lo tanto tienen control ideológico sobre ellos. En este sentido, es importante que el líder de los Extraños se llame Sr. Libro (“Mr. Book”, Ian Richardson). El nombre es apropiado porque el acto fundamental de los Extraños tiene lugar en el nivel del significante: ellos proporcionan la base para toda significación y, de esta manera, crean el mundo de significado en “Ciudad en Tinieblas”. En el acto de proporcionar significación, los Extraños permiten que algo surja de la nada, que es la función precisa de la autoridad simbólica. Son la fuente del mundo representado en la película. Al comienzo de la película, Schreber, al comenzar su narración, ofrece un relato de esta creación. Él dice: “Primero hubo oscuridad. Luego vinieron los Extraños”. Como indica el relato de Schreber, antes de los Extraños y el inicio de su universo simbólico, no había distinciones; todo era “oscuridad”.

El surgimiento de la significación lo cambia todo, eliminando todo rastro de lo anterior. El poder simbólico es ante todo el poder de determinar el pasado, de escribir su prehistoria en sus propios términos, ofuscándolo así por completo. Es por eso por lo que ninguno de los personajes de “Ciudad en Tinieblas” puede recordar cómo era antes de la llegada de los Extraños. Cuando Schreber le explica los Extraños al inspector Bumstead (William Hurt), enfatiza esta limitación en el pensamiento de la población de la ciudad:

 

Bumstead: Dices que nos trajeron aquí. ¿De dónde?

Schreber: No recuerdo. Ninguno de nosotros recuerda eso. Lo que una vez fuimos, lo que podríamos haber sido. En algún otro lugar.

 

Hubo, por supuesto, un tiempo anterior a la creación del universo simbólico de los Extraños, pero después de ese momento de creación, se vuelve completamente inaccesible. Esta inaccesibilidad de lo anterior caracteriza a toda estructura simbólica. Uno no puede pensar en este pasado excepto a través de la lente del presente universo simbólico. Esta es una de las formas en que la autoridad simbólica establece su poder sobre los sujetos: si los sujetos no pueden concebir un pasado anterior a la configuración simbólica presente, se vuelve casi imposible concebir también un futuro alternativo. Como autores del universo simbólico de la ciudad, los Extraños tienen control ideológico sobre la misma. En las figuras de los Extraños, Alex Proyas personifica las fuerzas del control ideológico para dejar más claro cómo funciona este control.

Al representar a los Extraños manipulando y controlando a los habitantes de la ciudad, la película nos ofrece una idea del funcionamiento de la ideología. Los Extraños y su “sintonización” hacen explícita la forma en que la ideología da forma a los arreglos sociales: la organización física misma de la ciudad depende de una ideología subyacente que produce todas las distinciones que definen a la sociedad. Cada noche, los Extraños reorganizan las casas, redirigen los caminos y mueven la riqueza, creando un mundo completamente nuevo. Los sujetos se despiertan sin saberlo de un breve sueño para encontrar su mundo completamente transformado (aunque siguen sin darse cuenta de que algo ha sido diferente alguna vez). En un ejemplo revelador de la forma en que la “sintonización” funciona como una ideología, Murdoch es testigo de una casa familiar que se somete a un cambio de imagen radical. Su modesta casa, muebles y ropa se vuelven todos opulentos; a través de la agencia de los Extraños, la riqueza aparece “mágicamente” en todos los aspectos de su entorno. La riqueza de la familia es únicamente resultado de la “sintonización”, el capricho de los Extraños que controlan los arreglos sociales de la ciudad. Aquí vemos de primera mano el poder de la ideología para determinar la distribución de la riqueza. La riqueza no tiene nada que ver con el “trabajo duro” de la familia; en cambio, resulta de la manera misma en que los Extraños organizan y reorganizan el orden social. Y, sin embargo, los propios miembros de la familia desconocen por completo que su riqueza es el resultado de la actividad de los Extraños. Actúan como si —y creen que— se han “ganado” su posición económica y social en su mundo. Al mostrar esta transformación, la película ofrece una visión de la ideología inaccesible para nosotros en nuestra experiencia cotidiana, al igual que es inaccesible para los miembros de esta familia. Por lo general, no podemos ver las fuerzas ideológicas que construyen la sociedad en acción, pero en “Ciudad en Tinieblas” sí podemos porque se manifiestan en la forma de los Extraños. El mecanismo de “sintonización” evidencia el poder de la ideología sobre todo lo que vemos.

Pero la ideología penetra aún más, como sugieren las inyecciones nocturnas de recuerdos en la cabeza de los habitantes de la ciudad. La ideología no solo controla lo que ven los sujetos, sino, lo que es más importante, la posición desde donde ven. Proporciona a los sujetos sus identidades simbólicas, incluso los recuerdos más íntimos y preciados que componen estas identidades. En “Ciudad en Tinieblas”, el proceso de otorgamiento de identidad acompaña a la “sintonización” nocturna. Como explica Schreber a Murdoch y Bumstead, “Ellos [los Extraños] mezclan y combinan nuestros recuerdos como les parece, tratando de adivinar lo que nos hace únicos. Un día un hombre puede ser inspector, al siguiente alguien completamente diferente”. Claramente, en la experiencia del “mundo real” de la ideología, este tipo de intercambio de identidad arbitrario en realidad no ocurre. Experimentamos un grado de coherencia entre el pasado y el presente. Pero la inclusión de estos cambios de identidad en la película sugiere el papel que la ideología tiene en la formación de la manera en que los sujetos se relacionan con su experiencia pasada. La ideología está constantemente reinterpretando el pasado, colocándolo dentro de un nuevo marco interpretativo. Es decir, las revoluciones ideológicas no cambian simplemente la forma en que nos relacionamos con los hechos presentes sino también la forma en que nos relacionamos con los pasados. La ideología nos impulsa a ver el pasado como el preludio de un presente inevitable en lugar de un tiempo preñado de otras posibilidades, posibilidades que podrían desafiar las estructuras ideológicas actuales.[7]

La relación entre los Estados Unidos y la Unión Soviética en la década de 1980 proporciona una ilustración de la propensión de la ideología a reescribir el pasado, a crear nuevos recuerdos (para ponerlo en los términos de “Ciudad en Tinieblas”). A mediados de la década de 1980, Estados Unidos vio a la Unión Soviética como una superpotencia próspera y experimentó sus acciones bajo esta luz. Desde esta perspectiva, las políticas de Mijaíl Gorbachov representaron una actualización del sistema soviético, transformándolo en una alternativa cada vez más viable, un comunismo para el mundo posmoderno. Sin embargo, tras la desintegración de la Unión Soviética, esta visión de Gorbachov ha cambiado por completo. Ahora, vemos sus reformas como un último intento de salvar a la superpotencia moribunda. En lugar de ser la indicación de la salud del sistema soviético, se convierten en el signo de su inevitable declive. De esta manera, un cambio ideológico —el fin del comunismo— transforma completamente el pasado al igual que transforma el presente. Podemos ver lo mismo en el trabajo en un ejemplo fílmico al observar el desarrollo de las relaciones amorosas en “Cuando Harry encontró a Sally” (When Harry Met Sally, 1989) de Rob Reiner. En diferentes puntos intercalados a lo largo de la película, varias parejas describen sus romances: su encuentro inicial y luego el punto en el que se enamoraron. En estas narraciones románticas, inevitablemente describen el encuentro inicial como un preludio del amor que seguiría cuando se reencontraran. A menudo, sin embargo, este encuentro posterior resulta de algún evento contingente, y fácilmente podríamos imaginar que no ocurre. Pero este evento posterior, el momento de enamorarse, es crucial para la descripción del encuentro inicial. Este acontecimiento y la ideología del amor romántico transforman retroactivamente el encuentro inicial en un preludio del amor. En la experiencia real de ese encuentro inicial, los amantes por supuesto sintieron cierta atracción, pero esta es una experiencia que sin duda tuvieron muchas veces. Es solo el vínculo posterior el que le da al primer evento su calidad única, lo que da como resultado afirmaciones como “Supe de inmediato que ella era la única”, y así sucesivamente. Por lo tanto, si no se hubiera producido el encuentro posterior, ella no habría sido la elegida. El matrimonio representa una revolución ideológica que recrea el pasado, convirtiendo un momento de atracción en un preludio del amor (o incluso “amor a primera vista”). Las cosas funcionan de la misma manera durante las transformaciones nocturnas en “Ciudad en Tinieblas”. La función básica de la ideología, como reconocen los Extraños, se relaciona con el pasado más que con el presente.[8] Trabaja para definir el pasado únicamente en los términos del presente. Esto se debe a que el pasado, un tiempo en que las cosas eran diferentes, representa un peligro mayor para la autoridad simbólica que el presente mismo. Si recordamos un pasado cuando las cosas eran diferentes, es más fácil actuar políticamente para crear un futuro diferente.[9]

Además de hacer difícil el pensar en un futuro alternativo, la reescritura ideológica del pasado establece una continuidad entre el pasado y el presente, una sensación de que el presente ha surgido sin problemas y necesariamente del pasado. Esta continuidad sirve como soporte crucial para la actual configuración de la sociedad. La imagen de un pasado que conduce al presente hace que los sujetos sean menos aptos para cuestionar la estructura del presente. Como producto del pasado, parece ser el estado natural, inevitable y propio de las cosas. De esta manera, las imágenes y los recuerdos del pasado sirven como justificación ideológica del presente. El control de la memoria de los Extraños representa así el apogeo del funcionamiento de la ideología.

El problema con esta descripción de la ideología en la forma de los Extraños es, por supuesto, que representa, como es omnipresente en la ciencia ficción, una concepción paranoica del control ideológico. Asume que detrás del falso gran Otro ideológico, hay un verdadero Otro, un Otro del Otro. Los Extraños desempeñan el papel de este Otro del Otro: existen detrás de escena, manipulando la ideología para promover sus propios intereses. Al asumir un Otro del Otro, la paranoia pasa por alto la naturaleza esencialmente postulada de la ideología. La ideología es efectiva no porque alguien se siente detrás de escena moviendo los hilos, sino porque los sujetos postulan que la ideología tiene una existencia real. La ideología trabaja para controlar a los sujetos porque los sujetos creen en ella como algo sustantivo; esta inversión subjetiva lo mantiene funcionando. Los sujetos bajo el dominio de una ideología creen que ésta no es sólo ideología, sino que está enraizada en las exigencias de lo real. Creen, por ejemplo, que el capitalismo tiene su base en las leyes eternas de la naturaleza humana. Esta creencia por parte de los súbditos permite que la ideología capitalista mantenga su dominio sobre ellos. Es decir, el sujeto, y no un Otro detrás de escena, proporciona la clave para el funcionamiento de la ideología. Al colocar a los Extraños en la posición del Otro del Otro, al sucumbir a la paranoia, “Ciudad en Tinieblas” oscurece el papel del sujeto en la perpetuación de la ideología, lo que difumina la exposición de la película sobre la forma en que funciona la ideología.

Sin embargo, antes de sostener esta paranoia contra la película, debemos señalar cómo “Ciudad en Tinieblas” da fe de su propia estructura paranoica. Al nombrar al narrador de la película “Dr. Daniel Paul Schreber”, Proyas destaca una alusión al famoso psicótico de principios de siglo pasado, autor de unas destacadas Memorias[10] sobre su experiencia mística con Dios y que es el objeto de análisis más detallado de Freud[11] sobre la paranoia y la psicosis.[12] Es Schreber, no Murdoch, quien sabe sobre los Extraños y su manipulación de la ciudad desde el principio. Ve a través de las apariencias de la ideología, al Otro del Otro en la fuente de estas apariencias. Schreber es la paranoia que socava la crítica de la ideología de la película y, sin embargo, debido a que se le atribuye el nombre “Schreber”, este mismo hecho sirve como una especie de confesión. El nombre “Schreber” revela que la película es consciente de su propia paranoia al mismo tiempo que perpetúa esta paranoia. Pero esto plantea una pregunta obvia: si Proyas se da cuenta de la paranoia inherente a esta descripción de los Extraños, ¿por qué insiste en representarlos de esta manera?

Responder a esta pregunta nos lleva más allá de “Ciudad en Tinieblas” y a la naturaleza misma de la imagen fílmica. “Ciudad en Tinieblas” recurre a la paranoia no por falta de imaginación. Por el contrario, su incapacidad para imaginar la crítica de la ideología sin asumir un Otro del Otro no es un defecto que se pueda rectificar. En cambio, este “defecto” es precisamente lo que hace posible la crítica de la ideología de la película. No podemos tener uno sin el otro. Al personificar la autoridad simbólica en los Extraños, “Ciudad en Tinieblas” nos permite ver el funcionamiento de la ideología de una manera que de otro modo sería imposible. Esta visión paranoica de las cosas es necesaria porque la película pretende presentar una imagen de control ideológico, y el control ideológico es un proceso simbólico, más que imaginario. En el acto de especular con la ideología, “Ciudad en Tinieblas”, y todas las películas que lo intentan, no logran capturar su carácter “sin cabeza”, el hecho de que nadie mueve los hilos. Esto ocurre porque una imagen no puede transmitir esta ausencia central, sino que necesariamente la transforma en una presencia. A diferencia de los símbolos, las imágenes siempre están presentes; no transmiten ausencia. Por lo tanto, en la imagen de la ideología, siempre y necesariamente hay un agente involucrado. La única diferencia entre “Ciudad en Tinieblas” y otras películas paranoicas de este tipo (“Blade Runner”, “Matrix”, etc.) radica en su intento de llamar la atención sobre esta paranoia haciendo que Schreber, el paranoico más conocido, narre la película. Al poner en primer plano su propia paranoia, la película nos alerta sobre las exigencias de cualquier crítica fílmica, es decir, imaginaria, de la ideología. Si bien esta crítica no puede distanciarse por completo de la paranoia, tiene la virtud de exponer las debilidades de la ideología, además de sus fortalezas.[13]

A pesar de toda su capacidad para controlar tanto el pasado como el presente, el poder de la ideología no es absoluto. Tenemos posibilidades políticas porque la ideología no funciona con fluidez. Los obstáculos en su funcionamiento marcan los puntos en los que los sujetos pueden oponer resistencia, y la interpretación psicoanalítica nos permite reconocer tales puntos. Como ya hemos visto, “Ciudad en Tinieblas” comienza con un momento en el que falla el control ideológico. Fracasa porque, como le dice más tarde el detective Eddie Walenski (Colin Friels) a Murdoch, “De vez en cuando uno de nosotros se despierta mientras están cambiando las cosas. No se supone que suceda, pero sucede. Me pasó a mí”. También le sucede a Murdoch al comienzo de la película. Durante el proceso de sintonización e impresión de recuerdos, Murdoch se despierta antes de que Schreber haya impreso con éxito su nueva identidad. Como resultado, Murdoch no sabe quién es; sólo tiene fragmentos de recuerdos. “Despertar” significa que uno se ha dado cuenta del proceso de interpelación ideológica y ha captado que la ideología produce identidad. Por el contrario, dormir es consentir el control ideológico. Es por eso por lo que, durante otra “sintonización” más adelante en la película, Murdoch exhorta frenéticamente a quienes lo rodean a que se despierten para que ellos también se den cuenta del control que se ejerce sobre ellos. Para resistir el control ideológico, el primer paso es tomar conciencia de su funcionamiento, lo que hace Murdoch.

La ideología es susceptible a este tipo de conciencia —y al fracaso— porque la autoridad simbólica es en sí misma incompleta. Sufre de carencia al igual que los sujetos bajo su control. Es decir, la autoridad simbólica no ejerce simplemente su poder sobre los sujetos; también quiere algo de ellos. En “Ciudad en Tinieblas”, las figuras de autoridad simbólica (los Extraños) buscan el alma humana, la fuente de la individualidad humana. Schreber señala que creen que la individualidad humana los salvará a ellos, una especie colectiva, de la muerte. Le explica a Murdoch: “Es nuestra capacidad de individualidad, nuestras almas, lo que nos diferencia de ellos. Creen que pueden encontrar el alma humana si entienden cómo funcionan nuestros recuerdos. Todo lo que tienen son recuerdos colectivos. Comparten una mente de grupo. Se están muriendo, ya ves. Toda su raza está al borde de la extinción. Piensan que podemos salvarlos.”[14] Los Extraños representan la autoridad simbólica en la película y, sin embargo, ellos mismos desean. Quieren descubrir el secreto oculto de la humanidad: el objet petit a, el núcleo del goce, dentro del sujeto humano. Se interesan en especial, por Murdoch precisamente porque en él falla el proceso de control ideológico y, por tanto, parece poseer ese núcleo de goce que no puede reducirse a la ideología. Lo que buscan en los humanos no es un control ideológico exitoso, sino la capacidad de resistirlo.

A través de esta representación de los Extraños, “Ciudad en Tinieblas” revela no solo que la autoridad simbólica desea (es decir, que está ausente y por lo tanto no es absoluta), sino también que desea el mismo goce que prohíbe. La autoridad simbólica exige obediencia, pero desea resistencia, el núcleo de goce en el sujeto que no puede ser asimilado por la ideología. Su deseo no puede reducirse a una demanda: la autoridad articula su demanda —“¡Obedece la Ley!”— pero su deseo aparece entre las líneas de la demanda. Como señala Lacan en su Seminario de 1966-1967 titulado La logique du fantasme, “es de la demanda —y completamente de la demanda— que surge surge el deseo” (1966-1967, sesión del 21 de junio de 1967). Añade Lacan, “no es más que un subproducto de la demanda”[15]. Dado que el deseo emerge de la demanda, permanece —en contraste directo con la demanda— fundamentalmente enigmático e irreductible a cualquier realización positiva en los significantes. Según Lacan (1989), el deseo “no es sujeto, por no ser en ninguna parte indicable en un significante de la demanda, cualquiera que ella sea, por no ser articulable en ella aun cuando está articulado en ella”.[16] A diferencia de la demanda, el deseo es elusivo: cada vez que se expresa por completo, se escapa. Entonces, mientras los Extraños exigen que los sujetos humanos de la ciudad sucumban a su manipulación, lo que realmente quieren, lo que desean, es descubrir a alguien que resista con éxito. La resistencia indica la presencia del “alma” u objet petit a, esa parte extima del sujeto —lo que está en el sujeto más que el sujeto— que permanece igual a pesar de los constantes cambios de identidad simbólica. Todo dominio está constreñido y obsesionado por el deseo de ese pedacito de lo Real que tiene la capacidad de derrocar por completo su autoridad.

Parece extraño, por supuesto, decir que el dominio busca la subversión en lugar de la obediencia. Pero esto resulta del hecho de que la posición de dominio está en sí misma dividida y, por lo tanto, es inconsistente. Este deseo del amo es evidente en la figura paterna que favorece al hijo rebelde sobre el obediente, como en “La gata sobre el tejado de zinc” (Cat on a Hot Tin Roof, 1955) de Tennessee Williams. Big Daddy, el padre de familia representado en la obra claramente prefiere a su hijo Brick sobre su otro hijo Gooper, a pesar de la rebelión del primero y la obediencia del segundo. Gooper es un abogado exitoso y se encarga del patrimonio familiar. Además, tiene un matrimonio estable y ha engendrado nietos para Big Daddy. Gooper ha hecho todas estas cosas para complacer a Big Daddy, para cumplir con su demanda. Brick bebe, desdeña su herencia, tiene un matrimonio que se disuelve rápidamente y, quizás lo más significativo, tiene deseo sexual por hombres en lugar de mujeres. Sin embargo, incluso la revelación de la atracción de Brick por los hombres no altera la preferencia de Big Daddy por él; de hecho, parece aumentarla.[17] Cuanto más actúa Brick en contra de la demanda de Big Daddy, más lo desea Big Daddy. La resistencia de Brick a la autoridad de Big Daddy atrae el deseo de Big Daddy porque indica la presencia del objet petit a, algo que se resiste absolutamente a la asimilación a las exigencias de la autoridad. Big Daddy, como los Extraños, busca este objeto que parece guardar el secreto del goce que siempre permanece fuera del alcance de quienes detentan el poder. La falta de autoridad simbólica constituye una apertura política para el sujeto, por lo que el sujeto debe estar constantemente pendiente de ella.

Además de revelar el deseo de la autoridad simbólica, “Ciudad en Tinieblas” también ilustra la incapacidad de la autoridad simbólica para experimentar el goce. Tal vez los Extraños experimenten algún goce en su dominio, pero el goce sexual se les escapa por completo. Esta falla se hace evidente en un intercambio entre Schreber y uno de los Extraños. Mientras Schreber trabaja en su laboratorio preparando una nueva identidad para un sujeto humano, un extraño se acerca a Schreber cuando este último comienza a reflexionar sobre uno de los recuerdos que pone en esta identidad: “¿Qué es? ¿Los recuerdos de un gran amante? ¿Un catálogo de conquistas? Pronto lo sabremos. No apreciaría eso, Sr. “Como-se-llame”. No es el tipo de conquistas que jamás entenderías”. El comentario de Schreber aquí subraya la distinción entre dominio del amo y el goce. Por ocupar la posición de dominio del amo, los Extraños buscan continuamente el goce que su misma posición les niega. Este es el callejón sin salida fundamental de todo dominio: no sólo necesita de aquellos a quienes controla y sujeta para sostener su propia posición de dominio, sino que no puede evitar estar obsesionado con el goce secreto de estos sujetos. Por lo tanto, además de dejar abierto el espacio para la resistencia, la autoridad simbólica en realidad alienta su propia subversión.

A través de su descripción del deseo de autoridad simbólica, “Ciudad en Tinieblas” revela una de las formas en que la crítica psicoanalítica y la investigación psicoanalíticamente informada sirven a la acción política. A menudo, la barrera más fuerte a superar en el acto político es la creencia de que la autoridad simbólica no tiene fisura, que no hay abertura en la que pueda ocurrir el acto. Al mostrar la búsqueda desesperada de los Extraños por el goce del sujeto, la película rompe esta creencia. En lugar de encarnar un dominio invariable que frustra todos los desafíos, los Extraños traicionan la inconsistencia del dominio, su falta. Y debido a que incluso la autoridad simbólica está en falta, no necesitamos sucumbir a sus demandas.[18] La falta de autoridad simbólica crea el espacio en el que podemos oponernos a ella, y aceptar esta oposición es lo que significa actuar políticamente. Pero la principal barrera para tal acto es nuestra inversión en la fantasía que llena la falta de autoridad simbólica.

Debido a que la autoridad simbólica falta o está dividida, el control ideológico no es absoluto. Esto significa que necesita un soporte fantasmático para atraer a los sujetos a comprarlo completamente. Si la ideología simplemente exige sumisión, los sujetos serán reacios a aceptarla. Pero la fantasía llena esta laguna, ofreciendo una recompensa (una imagen del goce último) que la ideología ofrece a cambio de la sumisión. Por lo tanto, lejos de subvertir el control ideológico, la fantasía lo perpetúa y se deriva de él. Los Extraños proporcionan a los habitantes de la ciudad fantasías —imágenes de una experiencia más allá del control ideológico— y estas fantasías ayudan a volver dócil a la gente. En el caso de Murdoch, vemos claramente cómo el control ideológico depende de una fantasía fundamental. Para Murdoch, esta fantasía es la de Shell Beach, un lugar de calidez y luz en contraste con la ciudad oscura y lúgubre. Shell Beach ocupa este importante lugar en la economía psíquica de Murdoch porque representa su punto de origen: su hogar. Él cree que, si puede volver a este lugar, encontrará las respuestas a todas sus preguntas sobre su identidad y obtendrá una sensación de plenitud.

El contraste entre la realidad social de “Ciudad en Tinieblas” y la fantasía de Murdoch revela el papel crucial que juega la fantasía para mantener a los sujetos satisfechos con la realidad social tal como es. Murdoch y todos los demás en la ciudad viven en la oscuridad de las tinieblas perpetuas, un mundo sin esperanza de noche sin fin. Proyas enfatiza esta ausencia de luz en los diferentes aspectos de la puesta en escena de la película. Todos los escenarios de la ciudad están muy poco iluminados; los personajes visten colores oscuros ya menudo aparecen en la sombra; y ninguna escena tiene lugar durante el día. Este mundo parecería conducir a una insatisfacción generalizada, pero la fantasía interviene para fomentar el contentamiento a través de una satisfacción imaginaria. La fantasía permite a los sujetos encontrar consuelo en la imagen de la satisfacción pasada (y futura). Mientras que la realidad social es oscura y sin esperanza, la fantasía presenta un mundo rebosante de luz. En la imagen fantasmática de Murdoch de Shell Beach, un sol que brilla en una hermosa costa. Esta fantasía parece ofrecer una apertura a un punto más allá del control ideológico, la esperanza de un futuro diferente, pero la ideología en realidad se basa en esta imagen de apertura para mantener a los sujetos satisfechos con su existencia dentro de la ideología.

Para que la fantasía complemente la ideología de esta manera, debe permanecer amorfa y desarticulada. En varias ocasiones durante la película, Murdoch pregunta sobre el camino a Shell Beach. Pero cada vez que sus interlocutores tropiezan en medio de la oración, a pesar de expresar certeza sobre su conocimiento de las direcciones. Un ejemplo de esto ocurre cuando Murdoch le pregunta a un taxista:

 

Murdoch: Oye, ¿conoces el camino a Shell Beach?

Taxista: Estás bromeando. La Sra. y yo pasamos nuestra luna de miel allí…. Todo lo que tienes que hacer es tomar Main Street hacia el oeste hasta… o es Cross—… eso es divertido, parece que no puedo recordar si es Main Street hacia el oeste o Crosstown.

 

Este sentimiento inicial de conocimiento y la subsiguiente incertidumbre nos llevan al estado fantasmático de Shell Beach. Debido a que funciona como el escenario de la fantasía, los sujetos sienten que lo conocen íntimamente. Pero debido a que es fantasmático, no pueden poner este “conocimiento” en palabras. En el Seminario de 1959-1960, Lacan señala que “Los fantasmas, en efecto, en cierto grado, en cierto límite, no soportan la revelación de la palabra.”[19]. Articular la fantasía, dar direcciones a Shell Beach, la destruiría en la medida en que expondría el estado imaginario del escenario de la fantasía.

Al enfatizar la incapacidad de otros sujetos para decirle a Murdoch el camino a Shell Beach, la película insiste en el vínculo entre la relación del individuo con sus fantasías privadas y la situación política de toda la sociedad. A pesar de que la fantasía de Murdoch es individual y privada, Shell Beach no es la fantasía de todos en la ciudad, otros habitantes lo ayudan a mantener el estado fantasmático de Shell Beach a partir de su fracaso en dirigirlo hacia ella. En otras palabras, su silencio permite que Murdoch se mantenga alejado de su fantasía. La fantasía de Shell Beach continúa dominando a Murdoch en parte porque todos muestran mucho respeto por esta fantasía privada. Los sujetos de “Ciudad en Tinieblas” reconocen inconscientemente el peligro para todos, el peligro público, si incluso un sujeto atraviesa su fantasía privada. Si la fantasía de un sujeto se derrumba y deja de oscurecer el vacío en el corazón de la estructura simbólica, entonces la fantasía de todos se vuelve cuestionable. Dejando su fantasía sin articular y sin realizar, los conciudadanos de Murdoch lo protegen de enfrentar el vacío que oscurece. Así como el atravesar la fantasía por parte del sujeto tiene consecuencias políticas para toda la sociedad, el compromiso (político) de toda la sociedad de mantener oculta la fantasía actúa como una barrera para la travesía de la fantasía por parte del sujeto.

Quizás el momento más perspicaz en “Ciudad en Tinieblas” ocurre cuando Murdoch intenta tomar el metro rumbo a Shell Beach. Esta escena ofrece una descripción exacta del estado imposible de la fantasía dentro del orden simbólico. Cuando Murdoch toma un tren local a Shell Beach, el tren se detiene antes de llegar y un anuncio les dice a los pasajeros que deben salir del tren. Después de desembarcar, le dicen que solo el tren expreso llega hasta Shell Beach. Pero resulta que no hay ninguna estación en la que uno pueda abordar el tren expreso, por lo que todo lo que uno puede hacer es verlo pasar. Aquí tenemos el dilema de la fantasía en pocas palabras: el tren local que podemos tomar nunca llega al destino, y solo el tren expreso que no podemos abordar realmente llega allí. Perdemos el objeto de una forma u otra.[20] Estos fracasos no son simplemente obstáculos empíricos para la realización de la fantasía, sino que trabajan para constituir y sostener la fantasía. La fantasía solo continúa funcionando en la medida en que nos encontramos en la situación de Murdoch, incapaces de rastrearlo.

La fantasía se basa en la distancia del sujeto para ser efectiva. Shell Beach debe permanecer inaccesible y siempre en el horizonte. Cuando el sujeto se acerca demasiado a la fantasía, la fantasía se desmorona, como ilustra “Ciudad en Tinieblas”. Insatisfecho con su incapacidad para encontrar Shell Beach, Murdoch finalmente acorrala a Schreber y le exige que lo lleve allí. El viaje es tortuoso: viajan en bote por un río aislado y luego caminan a través de una serie de pasajes angostos. Cuando Murdoch abre la puerta final que conduce a "Shell Beach", la cámara se coloca detrás de él, de modo que vemos a Murdoch mirando lo que parece ser una vista azul brillante. Al presentarnos primero a “Shell Beach” oscurecida por una puerta y a través de un plano general, Proyas juega con nuestras expectativas, obligándonos como espectadores a tomar conciencia de nuestra propia inversión en la fantasía. Inicialmente parece que Murdoch conseguido su fantasía, que finalmente ha llegado a Shell Beach. Un corte rápido a un primer plano de Murdoch mirando la escena parece confirmar esto: su expresión connota asombro. Sin embargo, cuando finalmente vemos “Shell Beach” a través de un plano subjetivo desde la perspectiva de Murdoch, se hace evidente que la razón de este asombro no es la realización de la fantasía. Resulta que Shell Beach, una vez que uno llega a ella, no es más que un póster de Shell Beach pegado en una pared de ladrillos. Lo que desde el plano general inicial parecían ser los colores brillantes de una playa real, resultan ser los colores desvaídos de un simple póster. Es por eso por lo que la fantasía se resiste a la articulación completa: si uno colapsa la distancia que lo separa de la fantasía, la naturaleza imaginaria de la fantasía se vuelve fácilmente evidente.

Además de revelar lo que sucede con la fantasía cuando un sujeto se encuentra cara a cara con ella, “Ciudad en Tinieblas” también pone de manifiesto lo que la fantasía oscurece. El papel más importante de la fantasía dentro de la economía psíquica es su capacidad para encubrir el Real traumático sobre el que descansa toda ideología. Como dice Žižek, “La fantasía que subyace en el texto ideológico público como su obsceno sostén no reconocido sirve simultáneamente de pantalla contra la intrusión directa de lo Real.”[21] La fantasía nos permite evitar un encuentro con lo Real que siempre amenaza con tragarse al sujeto. “Ciudad en Tinieblas” representa esta dinámica casi literalmente. Confrontado con el cartel de Shell Beach y la pared de ladrillo debajo, Murdoch (asistido por el Inspector Bumstead) golpea la pared con un martillo, rompiendo la fantasía para revelar lo que hay más allá. Después de atravesar la pared, lo que ven los horroriza: la imagen de Shell Beach cubrió el vacío del espacio infinito. Murdoch y Bumstead ahora reconocen que la ciudad no está ubicada en un planeta (como la Tierra, donde parecía estar ambientada la película), sino que flota libremente a través de la inmensidad del espacio. Esto inmediatamente deja sin sentido todo el edificio ideológico sobre el que descansaba su mundo. Murdoch y Bumstead ven que, en última instancia, no hay suelo bajo sus pies, que hay un vacío en el fondo de todo. En este punto, Murdoch reconoce que nunca alcanzará su fantasía y que el objeto de su deseo es el producto de su propia postulación. Como le dice Schreber, “No hay océano, John. No hay nada más allá de la ciudad. El único lugar donde existe el hogar es en tu cabeza”. Derribar el muro obliga a Murdoch a este reconocimiento, y es similar a lo que Lacan llama el atravesamiento de la fantasía: el fin del análisis.

Cuando un sujeto atraviesa la fantasía, pasa del deseo (buscando continuamente el objeto) a la pulsión (dando vueltas alrededor de un vacío sin objeto). Uno se resiste a esta transición porque implica la pérdida de toda esperanza de escape. El deseo promete un futuro trascendente, un futuro más allá de las limitaciones presentes. Pero la pulsión no hace promesas; se trata sólo de un círculo perpetuo. Murdoch no es el único personaje de la película que pasa del deseo a la pulsión. El detective Eddie Walenski también hizo esta transición antes del comienzo del tiempo representado en la película, pero no pudo enfrentar el horror de la monotonía del viaje y se volvió loco (lo que lo dejó incapaz de ayudar a Murdoch en su acción política). En las paredes de su oficina y de su casa, Walenski dibuja espirales que se cierran sobre sí mismas para representar lo ineludible de la pulsión. Le dice a Bumstead: "He estado pasando tiempo en el metro, dando vueltas, pensando en círculos". Mientras que el deseo procede de forma lineal, moviéndose metonímicamente de un objeto a otro, la pulsión es circular y, por lo tanto, está completamente encerrada en sí misma. Es un movimiento circular que gira constantemente sobre sí mismo. Walenski finalmente se suicida para escapar de la monotonía del viaje, lo que indica que la fantasía de otro lugar (como Shell Beach) lo atrapó. En su esperanza de alivio de las condiciones actuales, el suicidio literal va necesariamente acompañado de un complemento fantasmático: una imagen de un lugar mejor en otro lugar (incluso si esto es solo olvido). Al optar por el suicidio, Walenski revela que es incapaz de reconciliarse con la inexistencia del objeto. Murdoch, por otro lado, es capaz de romper con el control de la fantasía, y esto lo libera del poder del control ideológico, preparándolo para una batalla final con los Extraños.

El control ideológico de los Extraños no depende tanto de la identidad simbólica que produce en los sujetos de la ciudad como de su dominio fantasmático sobre ellos. Es por esto por lo que Žižek afirma que “la condición previa crucial para romper las cadenas de la servidumbre es «atravesar la fantasía» que estructura nuestro goce manteniéndonos apegados al amo y nos hace aceptar el marco de las relaciones sociales de dominación.” ((1998) 2011, p. 94). Atravesar la fantasía libera al sujeto del poder de la autoridad simbólica al subvertir la inversión libidinal del sujeto en esa autoridad. Murdoch no puede convertirse en un sujeto completamente radicalizado hasta que abandone la esperanza de que Shell Beach pueda brindarle una completa satisfacción. Esta esperanza representa una inversión en la autoridad de los Extraños porque es esta autoridad la que ha creado Shell Beach. Por lo tanto, desafiar la autoridad de los Extraños, antes de atravesar la fantasía, amenazaría con socavar la fantasía. Es por esta razón que la fantasía juega un papel tan crucial para mantener a raya a los sujetos. Sin embargo, cuando atraviesa la fantasía de Shell Beach (su fantasía fundamental), nada se interpone en el camino de Murdoch para lanzar un desafío político a la hegemonía de los Extraños.[22]

El punto en el que Murdoch rompe la fantasía de Shell Beach y deja al descubierto el vacío que cubre marca el momento radical de “Ciudad en Tinieblas”. Pero la película es incapaz de sostener esta radicalidad, esta confrontación con el vacío que subyace a la estructura simbólica. Después de que Murdoch y Bumstead atraviesan el cartel de Shell Beach y exponen el vacío, aparecen los Extraños, y durante la lucha que siguió, Bumstead y uno de los Extraños caen por el agujero en la pared y son empujados al vacío del espacio. Este evento aparentemente horrible es en realidad un desarrollo totalmente ideológico, como lo indica la siguiente toma. Después de que el cuerpo de Bumstead abandona el mundo de la ciudad y entra en el espacio, la siguiente toma muestra la ciudad subjetivamente, desde la perspectiva imposible de Bumstead mientras flota sin vida por el espacio. Gradualmente vemos que lo que parecía un planeta es en realidad una nave espacial vasta e independiente, independiente de cualquier sistema solar. El problema con esta toma es que es puramente fantasmática: postula un “mundo real” (al estilo de Shell Beach, aunque quizás no tan atractivo) más allá de los confines de nuestro mundo actual. En este punto, la película da a entender que hay un vasto universo de espacio (y posiblemente, en algún lugar, la Tierra, un hogar “real”) más allá del mundo ideológico de la ciudad. Presenta el espacio mismo como el “mundo real”, como el lugar al que llegamos después de atravesar la fantasía. Pero este es el gesto fantasmático por excelencia. Atravesar la fantasía no nos permite escapar de los límites de nuestra situación presente; en cambio, nos permite ver que no hay nada más allá de esos límites, que la imagen del más allá es el producto de los límites mismos. Es decir, la fantasía no oculta el "mundo real" (aunque sea sombrío), sino que trabaja para convencernos de que existe un lugar así, más allá de nuestro alcance. Atravesar la fantasía implica el reconocimiento de que no hay más allá o, más bien, que el más allá existe en el mundo presente.[23] En este sentido, “Ciudad en Tinieblas”, aunque representa a Murdoch atravesando la fantasía, casi de inmediato restaura la dimensión de la fantasía del personaje para el espectador. Pero a pesar de este lapso en la fantasía, la película pronto revela las posibilidades políticas desatadas a través del recorrido de la fantasía.

Después de escapar del control fantasmático de los Extraños, Murdoch se encuentra bajo su control físico: se convierte en su prisionero y planean imprimir su identidad colectiva en su mente. Creen que debido a que Murdoch los ha resistido con éxito, puede convertirse en el vehículo para su liberación. Pero en lugar de imprimir la identidad de los Extraños en Murdoch, Schreber imprime a Murdoch una serie de recuerdos. Estos recuerdos incluyen un tutorial diseñado para enseñarle a Murdoch cómo desarrollar su poder de sintonización para frustrar a los Extraños. Debido a que ya no tiene ninguna inversión (fantástica) en su autoridad, Murdoch no se deja seducir por los recuerdos en sí mismos y los usa únicamente como una herramienta para luchar contra los Extraños. Sabe que no tiene nada que perder si destruye el edificio simbólico que los Extraños han creado. Asistido así por Schreber, Murdoch derrota a los Extraños y libera a la humanidad de su control. Su victoria privada sobre la autoridad de los Extraños es a la vez también una victoria colectiva.

Es en este punto cuando vemos más claramente el vínculo entre el psicoanálisis y la acción política. El psicoanálisis ayuda al analizando a atravesar la fantasía y, por lo tanto, a romper con su inversión en autoridad simbólica. Como hemos visto, en la película Murdoch pasa por un proceso similar al psicoanálisis, concluyendo con su recorrido por la fantasía de Shell Beach. Este es el proceso que hace posible el posterior acto político de Murdoch de derrocar a los Extraños. No hay acto político auténtico sin un atravesamiento previo de la fantasía. Así, el psicoanálisis —y la crítica psicoanalítica de la ideología— nos conduce a la acción política. Mientras Murdoch permaneciera investido de la autoridad de los Extraños al nivel de la fantasía, ni siquiera podía ver la oportunidad de un acto político. Pero al atravesar la fantasía, rompió esta barrera, revelando así el papel esencial que juega el psicoanálisis en la política. Si bien Murdoch, por supuesto, no se somete a un psicoanálisis real, su trayectoria en la película, que culmina en el cruce de la fantasía, sigue la del análisis. Así, “Ciudad en Tinieblas” no indica la necesidad política de someter a todos al análisis (que es claramente una proposición impracticable) sino la importancia política de adoptar el camino psicoanalítico y su actitud hacia la fantasía.

El psicoanálisis es parte integral del acto político auténtico debido a la naturaleza de la autoridad simbólica. La autoridad simbólica no tiene el poder como resultado de una mayor fuerza: aunque hay muchos menos Extraños que humanos, los Extraños tienen el control. En cambio, se basa en el hecho de que aquellos que están bajo su control están investidos de ese control. Es decir, los humanos se someten a la autoridad de los Extraños porque les proporciona una identidad simbólica y un soporte fantasmático para esa identidad. Esta inversión en autoridad simbólica actúa como una barrera para la acción política, dando a los humanos una razón para mantener el statu quo. Es solo a través del acto de atravesar la fantasía, un acto que promueve el psicoanálisis, que los sujetos pueden escapar de esta investidura y actuar contra la autoridad simbólica. Por lo tanto, el aparente cortocircuito entre el análisis psicoanalítico y la acción política que los críticos han señalado dentro del pensamiento lacaniano contemporáneo debe verse bajo una nueva luz. Lejos de oponerse a la actividad política concreta, la crítica psicoanalítica es, de hecho, la base de ésta. Sin psicoanálisis, la política sigue siendo micropolítica, atrapada dentro de la misma estructura simbólica que está tratando de impugnar. Con el psicoanálisis podemos alcanzar el auténtico acto político, aquel que evita la autoridad simbólica y autoriza una ruptura radical.

Si “Ciudad en Tinieblas” terminara con el acto político de Murdoch, sería una conclusión ordenada, y podríamos celebrar sin disculpas su valencia política. Pero la película continúa durante otros cinco minutos, durante los cuales Murdoch parece retirarse a la fantasía de Shell Beach, aunque sin el control de los Extraños. Usando su propia habilidad para sintonizar, Murdoch recrea la ciudad, y en su versión, Shell Beach deja de ser solo una fantasía. Se convierte en una parte real de la nueva realidad social. Antes de descartar esta realización de la fantasía como un gesto ideológico típico del cine de Hollywood, que produce fantasías privadas para el consumo masivo, debemos señalar cómo Murdoch se relaciona con la Shell Beach que ha creado. Esta versión de Shell Beach hace realidad su fantasía, pero tiene un precio. Ya no puede creer que Shell Beach le proporcione un goce total; ahora sabe que es únicamente un producto de su propio acto de creación. De hecho, así es precisamente como el analizante se relaciona con la fantasía fundamental al final del análisis. El psicoanálisis no erradica la fantasía fundamental; en cambio, transforma la forma en que uno se relaciona con ella. En lugar de buscar un goce completo en la fantasía, uno obtiene el goce repitiendo el ritual sin sentido de la fantasía sin esperanza de un goce que existe en algún lugar más allá.[24] Debido a que Murdoch logra asumir este tipo de relación con su fantasía fundamental, el problema el final de la película está en otra parte.

Cuando llega a la playa de su propia creación al final de la película, Murdoch se encuentra con su ex -esposa, Emma (Jennifer Connelly), a quien los Extraños le han dado una nueva identidad (Anna). Como ya no es Emma Murdoch, Anna no recuerda a John. No obstante, muestra un indicio de reconocimiento y apego. Cuando Anna responde positivamente a John, la película implica que su amor trasciende todos los esfuerzos de control ideológico (como Emma ha afirmado anteriormente). Es en este punto que “Ciudad en Tinieblas” sucumbe más decididamente a las exigencias de la ideología y, por lo tanto, abandona su anterior crítica a la ideología. Pero incluso este retiro es instructivo. Revela que el amor romántico representa la última barrera para la acción política en la actualidad. El amor romántico implica una fantasía, la fantasía de una relación complementaria, que pocos son capaces de atravesar. De esta manera, el amor romántico es el que más necesita el psicoanálisis. Hasta que sometamos incluso nuestra inversión en el amor a los rigores del psicoanálisis, seguiremos siendo incapaces de asumir plenamente el acto político genuino.

“Ciudad en Tinieblas” nos lleva al borde de este acto. Si, en última instancia, no es lo suficientemente despiadado al exponer nuestra inversión fantasmática en la autoridad simbólica, tiene la virtud de hacer explícito el punto de nuestro fracaso. Y, por supuesto, hace más que eso. En “Ciudad en Tinieblas”, Alex Proyas no deja dudas sobre la eficacia política de la crítica psicoanalítica de la ideología. Si hoy sufrimos de una ausencia de acción política auténtica, no es culpa de un exceso de psicoanálisis, o de una incapacidad para pensar a Lacan y Marx juntos. Es más que la política está en suspenso porque no hemos llevado el psicoanálisis y el modo psicoanalítico de crítica lo suficientemente lejos. Debemos dirigir esta crítica hacia las fantasías que siguen siendo las más preciosas para nosotros, porque es a través de ellas que la ideología ejerce su verdadero poder. Al iluminar este camino, “Ciudad en Tinieblas” responde sin disculpas a la pregunta de Fredric Jameson sobre la pertinencia política del psicoanálisis. Deja en claro que solo asumiendo plenamente el mantra de la crítica psicoanalítica podemos allanar el camino para la política.

 


 

 

Anexo: Lacan y el cine contemporáneo

 

FORMALIZACIÓN Y LO REAL

 

Para Lacan, el camino hacia lo Real en psicoanálisis pasa necesariamente por el proyecto de formalización. Como lo expresa en el Seminario XX, “lo real no podría inscribirse más que por un impase de la formalización. Y es por esto, es por esto que he creído poder diseñar su modelo con la formalización matemática, en tanto que ésta es la elaboración más avanzada que nos haya sido dado producir, la elaboración más avanzada de la significancia.” (Versión crítica, Clase 9: 20 de Marzo de 1973). A través de la formalización, afirma Lacan, podemos mapear la forma en que lo Real impacta e interrumpe el funcionamiento de lo simbólico. El giro de Lacan hacia el matema proporciona un conjunto de fórmulas para la sexuación y la fantasía, y sus últimas topologías de cuerdas, anillos y nudos sugieren formas de representar la relación del sujeto con lo Real. Tales formalizaciones erigen estructuras que revelan el límite inherente de la formalización misma. Incluso cuando recurrió cada vez más a la formalización, el enfoque de Lacan permaneció en los límites de este proceso, en ciertas experiencias de un goce del Otro, más allá del significado y el lenguaje. Continuamente configuró las coordenadas del sujeto en la unión de lo simbólico, lo imaginario y lo Real, explorando el más allá del Otro, el Real traumático mismo.

En este sentido, nuestro enfoque del análisis fílmico en esta colección nos ofrece una forma de combinar las formalizaciones del pensamiento lacaniano, su misma estructura y términos, y la experiencia de lo Real extático, a menudo horroroso, que se manifiesta en tantas películas contemporáneas. El análisis fílmico ofrece, creemos, un sitio privilegiado para la elaboración de los contornos de lo Real porque combina la estructura simbólica del análisis con lo Real traumático muchas veces desencadenado en el cine. Así, a través de las formalizaciones de Lacan, podemos sondear la falta de sentido y el más allá del significante que tantas películas contemporáneas tienen en la mira. Los análisis que siguen trabajan para discernir las huellas de lo Real inefable sin, al mismo tiempo, abandonar el proyecto de análisis sistemático en sí. Como revelan todos nuestros análisis fílmicos, el sujeto contemporáneo debe enfrentarse a una realidad psíquica cambiante. Cada vez más, el sujeto debe confrontar lo Real de su existencia sin la mediación de una estructura simbólica clara. Es precisamente en tal momento que debemos hacer un balance de la relación entre el sujeto y lo Real. Los autores de esta colección exploran justamente esta relación analizando cómo le va al sujeto a medida que se acerca a las coordenadas de lo Real a través del enfrentamiento y subjetivización de sus miedos más temidos, las experiencias extáticas de un goce femenino, el descenso a la psicosis, o el atravesamiento de la fantasía en nuevas coordenadas para el sujeto. Lejos de ver el cine de hoy, entonces, como puramente provincia de (en el mejor de los casos) escapismo sin sentido o (en el peor) manipulación ideológica, los ensayos que siguen ven el cine como un sitio privilegiado en el que constituimos nuevos deseos, experimentamos con desquiciar nuestras fantasías fundamentales, e imaginar formas de resistir el poder de la ideología.



[1] Mcgowan, Todd (2004) Lacan and Contemporary Film (p. 145). Other Press.

[2] La receptividad de Jameson al psicoanálisis lacaniano se remonta a mucho tiempo atrás. De hecho, en un momento en que la mayoría de los críticos estadounidenses habían aceptado muchas suposiciones erróneas sobre Lacan, Jameson escribió una exploración lúcida de la importancia de Lacan que sigue siendo oportuna incluso hoy.

[3] Laclau formula una crítica muy cercana a la de Butler: “pienso que el pensamiento político de Žižek sufre de un cierto "desarrollo desigual y combinado". Mientras con sus herramientas lacanianas y su capacidad de observación ha hecho considerables avances en la comprensión de los procesos ideológicos de las sociedades contemporáneas, no ha avanzado al mismo ritmo en su pensamiento estrictamente político y ha quedado fijado a categorías muy tradicionales.” (p. 208) “Contingencia, hegemonía, universalidad: diálogos contemporáneos en la izquierda” (Fondo de Cultura Económica, 2003)

[4] En sus “Elementos fundamentales para la crítica de la economía política”, Marx deja en claro que sus esfuerzos por historizar el modo de producción capitalista tienen como objetivo romper la falsa insistencia de la ideología capitalista en esta división. Según Marx, historizar el capitalismo nos permite ver la dependencia de cada individuo respecto de la colectividad. Él afirma: “Cuanto más profundamente retrocedemos en la historia, más profundamente aparece el individuo, y por lo tanto también el individuo productor, como dependiente, como perteneciente a un todo mayor” (1993, p. 84).

[5] En su seminario sobre “La transferencia, en su disparidad subjetiva, su pretendida situación, sus excursiones técnicas”  (1960-1961), Lacan insiste además en la falsedad de la distinción entre lo individual y lo colectivo. Al decir a sus oyentes que esta es “Allí encontramos precisamente la confirmación de lo que siempre les digo — por relación a lo universal, lo individual y lo colectivo, es un único y mismo nivel. Lo que es verdadero en el nivel de lo individual, ese peligro interno, es verdadero también en el nivel de lo colectivo. El peligro interno al sujeto es el mismo que el peligro interno al rebaño.” (Clase 25: 14 de Junio de 1961).

[6] “Más allá de la función del a la curva vuelve a cerrarse, en lo que al final de análisis se refiere, donde nunca se dice. O sea Que, después de la ubicación del sujeto respecto de a, la experiencia del fantasma fundamental deviene la pulsión. ¿Qué deviene entonces quien ha experimentado esa relación opaca con el origen, con la pulsión? ¿Cómo puede un sujeto que ha atravesado el fantasma radical vivir la pulsión? Esto es el más allá del análisis y nunca ha sido abordado. Actualmente sólo puede ser abordado a nivel del analista, en la medida en que se le exige, precisamente, haber recorrido en su totalidad el ciclo de la experiencia analítica.” Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. 1964-1965 (1986) Clase del 24 de junio de 1964. Ediciones Paidos. Pág. 281. H.M.

[7] Este es el punto en el que insiste Walter Benjamin en sus “Tesis sobre Filosofía de la Historia”. Para Benjamin, la tarea del filósofo marxista pasa por reactivar las posibilidades olvidadas del pasado que oscurece la ideología contemporánea.

[8] “Ciudad en Tinieblas”, por supuesto, no es la única película de ciencia ficción que describe metafóricamente la capacidad de la ideología para reescribir el pasado. Este es también el tema principal de “Blade Runner” de Ridley Scott (1982). En esa película, los replicantes, a quienes se les implantaron recuerdos en el momento de su creación, representan sujetos humanos, relacionándose con un pasado que les ha sido postulado retroactivamente. Para una mayor elaboración de esta concepción de la ideología, véase también “El vengador del Futuro” de Paul Verhoeven (Total Recall, 1990).

[9] Es por esto por lo que uno de los principales esfuerzos de la ideología capitalista consiste en proclamar que las sociedades humanas siempre han sido (más o menos) capitalistas en su estructura básica. Si creemos que el capitalismo siempre ha existido, inevitablemente también creeremos que siempre existirá.

[10] Schreber, D.P. Memorias de un enfermo de nervios. Editorial sexto piso. H.M.

[11] Freud, S. Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia (Dementia paranoides) descrito autobiográficamente (1911 [1910]). H.M.

[12] Para una explicación de la película en términos de la psicosis de Schreber, véase Showalter, E. (1998). Review of Dark City. The Times Literary Supplement, June 5, p. 21.

[13] Mientras que las películas de la década de 1970 empleaban la paranoia para ilustrar la invulnerabilidad de la ideología, las películas paranoicas de la década de 1990 comparten un objetivo opuesto: utilizan la paranoia para mostrar las debilidades del control ideológico. Las dos mejores películas paranoicas de la década de 1970, “El último testigo” (The Parallax View, 1974) de Alan J. Pakula y “Los tres días del cóndor” (Three Days of the Condor, 1975) de Sydney Pollack, describen una ideología tan hermética que es inmune a los ataques. En “El último testigo”, el secreto de un asesinato político muere con Joseph Frady (Warren Beatty), indicando la victoria total de las fuerzas de la autoridad simbólica. Con su muerte, eliminan con éxito todo rastro de su manipulación y así consolidan su control sobre la sociedad estadounidense. “Los tres días del cóndor” es más ambiguo, pero en la línea final de la película, el agente de la CIA Higgins (Cliff Robertson) sugiere que la organización evitará que The New York Times publique el intento de Joe Turner (Robert Redford) de exponer un ataque dirigido por la CIA. Ambas películas implican que la ideología tiene la capacidad de suprimir todos los desafíos a su hegemonía. Debido a que estas películas imaginan un Otro del Otro controlando en secreto todo lo que sucede, no hay posibilidad de una crisis o colapso ideológico. En la década de 1990, películas paranoicas como “Ciudad en Tinieblas” y “Matrix” (1999) de las Wachowski también asumen un Otro del Otro detrás de escena. Pero debido a que caracterizan completamente a este Otro (en lugar de dejarlo amorfo, como en las películas de la década de 1970), se vuelve vulnerable, y esta vulnerabilidad nos permite ver las debilidades de la ideología.

[14] Aunque la idea de una raza colectiva es un lugar común de la ciencia ficción, alcanza su apoteosis en la representación de los Borg en Star Trek. Lo que al principio parece tan amenazante sobre los Borg es su completa falta de deseo: parecen ser pura pulsión de muerte, no perseguidos por una falta. Sin deseo, los Borg parecen insensibles a cualquier tipo de asalto. Pero en cada encuentro humano sostenido con los Borg, inevitablemente se hace evidente una sensación de carencia (deseo). Descubrir y atacar esta carencia se convierte en la clave para que los humanos derroten a los Borg. Por ejemplo, en Star Trek: First Contact (1996), de Jonathan Frakes, es el deseo de la Reina Borg (Alice Krige) por Data (Brent Spiner) lo que conduce a la ruina de los planes Borg para el control de la Tierra. El punto sobresaliente aquí es que es imposible incluso imaginar una autoridad que sea completamente efectiva en el control de los sujetos: para tener un efecto sobre los sujetos, la autoridad —y la ideología— deben tener un punto de apertura por el cual puedan entrar. Sin esta apertura para el sujeto, sin esta falta, la autoridad no puede inducir a los sujetos a sucumbir y, por lo tanto, permanece ineficaz en la medida en que depende totalmente de la fuerza para su control.

[15] “Es de la demanda que surge el deseo, es por eso que el deseo en el inconsciente está estructurado como un lenguaje, ya que resurge. Es lamentable que haga falta que vocifere estas cosas que están al alcance de cualquiera, están regularmente omitidas en todo lo que se elucubra en las teorías más simples del psicoanálisis. Quiero decir que al mismo tiempo que se capta que el deseo no es más que un subproducto de la demanda, también se capta porque es su naturaleza no ser satisfecho.”

[16] Jacques Lacan. “Kant con Sade” en Escritos 2. Editorial Paidós. Pág. 735

[17] Cuando Brick le cuenta a Big Daddy sobre su relación con Skipper (y Big Daddy infiere su naturaleza homosexual), la respuesta de Big Daddy indica el alcance de su deseo por Brick. Aunque Big Daddy es un patriarca sureño, una figura de hipermasculinidad de gran tamaño (como es especialmente evidente en la versión cinematográfica de la obra, con Burl Ives interpretando el papel), no responde de la manera que esperaríamos de este tipo de hombre. En lugar de reprender a Brick por no ser un "hombre de verdad", Big Daddy le asegura a Brick que su principal virtud siempre ha sido la tolerancia. La incongruencia de que alguien llamado "Big Daddy" predique la tolerancia a la homosexualidad da fe de la medida de su deseo por el amor de Brick.

[18] La confianza de los Extraños en Schreber también indica esta falta y, por lo tanto, la debilidad de la autoridad simbólica. No pueden crear sin al menos un sujeto humano que actúe como "artista". A pesar de su capacidad para controlar a los humanos, como dice Schreber, "todavía necesitaban un artista que los ayudara". Nuevamente, esto atestigua la falta de goce en la autoridad simbólica. Sin goce, no hay arte, no hay acto de creación, y por lo tanto la autoridad simbólica debe apoyarse constantemente en el sujeto para cada acto de creación.

[19] Jacques Lacan. “La ética del psicoanálisis”. El seminario de Jacques Lacan. Libro 7. 1959-1960. Editorial Paidós Pág. 100.

[20] En su descripción del estado imposible de la fantasía, “Ciudad en Tinieblas” se hace eco de las antinomias kantianas (matemáticas) de la razón pura. Con cada una de las antinomias, una proposición parece como si fuera verdadera porque su opuesto es falso. Por ejemplo, podemos probar que el mundo no puede tener un comienzo en el tiempo, por lo que deducimos que debe ser temporalmente infinito. El problema es, para Kant, que también podemos probar que el mundo no puede ser infinito, permitiéndonos deducir que el mundo tiene un comienzo en el tiempo. La contradicción aquí es obvia, y proviene de aplicar los conceptos del Entendimiento trascendentalmente, a un mundo que no existe fenoménicamente. Por tanto, según Kant, el mundo no tiene un comienzo temporal ni es infinito; no puede pensarse en estos términos. Para traducir de nuevo al reino de “Ciudad en Tinieblas”, debido a que el tren local no va lo suficientemente lejos para llegar a Shell Beach, esto parece implicar (como le sugiere un personaje a Murdoch) que el expreso debe ser la forma de llegar allí. Sin embargo, no se puede abordar el tren expreso. Ambas opciones son incorrectas porque Shell Beach, como el mundo en su conjunto, no existe dentro del mundo fenoménico. Esto significa que uno no puede confiar en el Entendimiento para resolver sus enigmas.

[21] Žižek, S. (1998) “El acoso de las fantasías”. Ediciones Akal, S. A., 2011 Pág. 124. 

[22] Esta representación de la relación entre atravesar la fantasía y el auténtico acto político tiene un notable precursor dentro del cine de ciencia ficción:” Gladiadores Del Futuro” Rollerball de Norman Jewison (1975). En esta película, Jonathan E. (James Caan) es el jugador más popular del deporte futurista llamado Rollerball. Los jefes corporativos que dirigen la sociedad consideran que esta popularidad es una amenaza para el orden social, ya que la lección que se pretende con el Rollerball es la inutilidad de la acción individual. De ahí que al comienzo de la película le exijan que se retire. Jonathan se resiste a esta demanda porque solo tiene dos amores: Rollerball y su ex esposa, Ella, quien lo dejó por un ejecutivo corporativo. Sin embargo, Jonathan se siente reacio a desafiar la autoridad corporativa que le proporciona una vida cómoda. Lo que realmente alimenta la complacencia de Jonathan es la fantasía de Ella, la idea de un pasado idílico con ella y su posible regreso futuro. Aunque le están quitando el deporte, Jonathan se consuela con esta fantasía. Cada vez que Jonathan se siente deprimido, reproduce imágenes de video de él y Ella divirtiéndose juntos. El momento crucial de la película ocurre cuando, justo después de una última demanda corporativa de que se retire, Jonathan borra este video, rompiendo así el control que la fantasía de Ella tiene sobre él. Antes de este momento, Jonathan ha sido un héroe deportivo apolítico, un Michael Jordan del futuro en lugar de un Muhammed Ali. Pero después de atravesar la fantasía, Jonathan puede unir a la multitud en el juego de campeonato desafiando a los ejecutivos corporativos. Como en “Ciudad en Tinieblas”, atravesar la fantasía abre la posibilidad del acto político donde antes nada parecía posible.

[23] Debido a que implica ver el más allá como existente dentro del mundo presente, la cura psicoanalítica podría verse como la transformación de sujetos kantianos en sujetos hegelianos. Kant insiste en la existencia de la cosa en sí misma más allá de nuestro mundo fenoménico. Para Kant sabemos que la cosa en sí existe, pero también sabemos que no podemos acceder a ella. En su crítica a Kant, Hegel no rechaza la cosa en sí misma. Simplemente afirma que existe dentro del mundo fenoménico: sigue siendo una cosa en sí misma, pero es una cosa en sí misma para nosotros.

[24] La diferencia entre esta posición y la del perverso radica en la esperanza fundamental del perverso: a diferencia del sujeto que ha atravesado la fantasía, el perverso sigue creyendo en la existencia del Otro, un más allá donde podemos ubicar el último goce—y toda la actividad del perverso intenta hacer manifiesto este goce.