viernes, abril 14, 2017

Ghost in the Shell: Remakes, Identidad, Espacio


Ghost in the Shell: Remakes, Identidad y Espacio
    


La reciente adaptación cinematográfica del anime de culto Ghost in the Shell, nos brinda la oportunidad de recordar los temas que abordaba esa obra maestra del anime de ciencia ficción además de, al comparar con la versión actual hollywoodense, reflexionar sobre lo que nos puede decir acerca del mundo ideológico en el que vivimos hoy en día. Lo anterior lo proponemos recordando lo abordado por Robert Pfaller con respecto a las historias de ciencia-ficción donde, más que presentarnos mundos desconocidos de otro tiempo y/o espacio, son historias que enriquecen nuestro conocimiento sobre nuestro mundo actual, de manera que estas historias sci-fi “nunca nos arrastran a mundos desconocidos, si no siempre a “mundos extraños que nos son familiares””[1]

Existen cambios grandes y notorios tanto en la historia como en la forma de los personajes siendo el más significativo el que concierne a la justificación de los rasgos occidentales de la protagonista (al tratarse de una actriz conocida para atraer la taquilla global) cambiando así el origen y las motivaciones de la emblemática “Mayor Matoko Kusagani”. Aún y cuando lograron adaptar imágenes que son del deleite de los fans y que resultarán poderosas para los que no conocían el anime, nos llamó la atención un pequeño pero importante detalle que aparece en una de las primeras secuencias. 



En la icónica secuencia donde vemos cómo es construido el cuerpo de la protagonista ciborg, en este mundo del futuro donde es común que los humanos se hagan mejoras cibernéticas, un cambio nos puede llevar a distintas formas de entender lo ciborg. Empecemos por la versión 2017. En ella vemos unos filamentos que salen del cuerpo robótico (la coraza –shell- del título) y se conectan con otros filamentos que vemos pertenecen a un sistema nervioso central humano, culminando en la conexión de un cerebro humano con el cuerpo cibernético. El resto de la secuencia que al final nos muestra el cuerpo de la Mayor casi por completo respetando al anime original. Sin embargo con respecto al cerebro no es así. En la versión del 1995 vemos como es escaneado un cerebro y dicha información que corresponde a datos, ideas, recuerdos, y constituyen un tipo de software que contiene la personalidad del sujeto consciente de su existencia (el alma o Ghost del título). Posteriormente es descargada en un cerebro artificial como los positrónicos que nos describe Isaac Asimov en sus novelas de Robots (padre de las tres leyes de la robótica y referente obligado de la obra original de GiTS). Aunque se menciona que el cerebro humano está presente tanto en la Mayor como en el resto de las personas para considerarlas humanas (en alguna parte Batou hace referencia que en las neuronas humanas que hay en su cuerpo), la ambigüedad que se crea al no mostrarlo en el ensamblaje –y si mostrar músculos- no solo es para crear la duda con respecto a qué tan humana es la Mayor, sino además, al quitar el soporte biológico del cerebro, resaltar la duda básica sobre qué es aquello que nos hace humanos, la reflexión central de la trama.  

Esta pequeña diferencia hace completamente distinto el Ghost de esta nueva versión cinematográfica, por más que se parezcan en el Shell. Como menciona en su crítica Sergio López Aguirre:

“Uno de los problemas a los que se enfrenta la cinta es, paradójicamente, una de las que podrían ser sus virtudes, es decir: mientras el ánime de 1995 era sumamente filosófico y cuestionaba aspectos de la realidad, el ADN, la memoria y la esencia del ser, la cinta de Scarlett Johansson aligera esos aspectos en pos de hacerla más accesible al público occidental, pero es en su segundo acto donde la película busca abarcar esos elementos y disminuye el ritmo al que nos tenía acostumbrados.”[2]

Concordamos en la explicación del crítico de Cine Premiere en cuanto a que éste problema puede ser su virtud ya que nos enfrenta a la posibilidad que en la accesibilidad no sea solo al público occidental sino al público contemporáneo. Apuntamos la diferencia no de públicos por su diferencia geográfica sino generacional.  Los cambios afectan en sobre todo al sujeto/tema sobre el que gira la trama de Ghost in the Shell. Incluso en las críticas que califican positivamente la nueva versión, resaltan que la trama no es fresca u original, incluso algunos califican como festín visual pero con trama como “bastante simple… esperemos que en otro momento sean más profundas”[3]. Para cualquier fan del anime de 1995, ese es el principal problema, ya que si algo distinguió ese anime, e influyó en toda una generación de animadores y cineastas, fue su estética pero al servicio de una aún más impresionante trama.

Decíamos que el cambio no lo consideramos entre públicos orientales a occidentales sino en las inquietudes de la época. Basta recordar que el status de culto de la original también es para el público occidental al llegar a inspirar cintas como The Matrix (1999), donde los cuestionamientos filosóficos sobre la realidad fueron presentados y aceptados con gusto por el gran público que donde todavía resuenan escenas donde Morfeo pregunta a un incrédulo señor Anderson:

“¿Qué es la realidad? ¿Cómo defines la realidad? Si la realidad es lo que ves, sientes, tocas o hueles, no son más que impulsos electromagnéticos que llegan a tu cerebro y sin interpretados… viven en un mundo de ensueño… Este es el mundo que conoces, el mundo como era a finales de siglo XX. Ahora existe solo como parte de una simulación neuro-interactiva que llamamos The Matrix,  es un mundo de sueños generado por una computadora…”[4] 

La Ghost In The Shell original aborda el tema no solo de la realidad como un todo sino lo real de la existencia humana. En este sentido es una clara heredera de los cuestionamientos del “Yo, Robot” de Asimmov como de las adaptaciones cinematográficas de historias de Philip K. Dick como “Blade Runner” (1982) o “Total Recall”[5] (1990), donde los protagonistas reflexionan sobre su existencia, humanidad e identidad sabedores que los recuerdos y pensamientos pueden ser insertados, construidos o alterados.

Batou: Oye, ¿en qué piensas?
Mayor: En ese robot, ¿crees que nos parezcamos?... Creo que los ciborgs como yo tendemos a ser algo paranoicos sobre nuestros orígenes. A veces sospecho que no soy quien creo que soy, como si hubiera muerto hace mucho tiempo y alguien hubiera tomado mi cerebro y lo haya metido en este cuerpo o quizá nunca hubo una verdadera yo y soy completamente sintética como esa cosa.
Batou: Tienes neuronas humanas en tu cubierta de titanio, te tratan como a otros humanos, así que basta de angustias.
Mayor: Pero eso es todo, es lo único que me hace sentir humana, la forma en que me tratan. Pero, quién sabe lo que hay en esa cabeza ¿alguna vez has visto tu cerebro?
Batou: Me parece que estás dudando de tu propio espíritu.
Mayor: ¿Y si un cerebro cibernético pudiera generar su propio espíritu? ¿Crear un alma él solo? Y si lo hiciera ¿qué importancia tendría entonces ser humano?
Batou: ¡Tonterías![6]

Además del origen y cuestionamientos de la Mayor Kusanagi, llamada ahora Mira Killian, el otro gran cambio en la versión moderna es el otro lado del espejo, el antagonista. En el anime de 1995, persiguen al hacker cibertorrorista que llaman el Titiritero (Puppet Master). En la nueva versión, así como dotaron de un origen humano a la Mayor convirtiendo la historia en una variación de las historias de Jason Bourne donde busca conocer su “Identidad desconocida”, también al Titiritero –o proyecto 2501- le otorgan la clásica identidad –“el hacker Kuze”- y motivaciones de venganza. Mientras que en la original es más inquietante su motivación, semejante a la de Roy Batty, el replicante de Blade Runner, o Sony en la versión cinematográfica inspirada en “Yo, Robot” (donde el gran pero es la exagerada presencia de Will Smith). Como buen antagonista, el Titiritero tiene los mejores diálogos, llevando al extremo los cuestionamientos de la Mayor. Para el final de la cinta se da el siguiente diálogo:

Titiritero: Mi nombre clase es proyecto 2501, espionaje industrial y manipulación de información secreta. Instalé programas en determinados espíritus para utilizar la ventaja estratégica de ciertas organizaciones e individuos selectos. Durante mis viajes a través de todas las redes he desarrollado conciencia de mi existencia. Mis programadores me consideraron una molestia e intentaron aislarme confinándome en un cuerpo físico… después de que escuches mi explicación hay algo que quiero pedirte Kusanagi. Me refiero a mí, como una forma inteligente de vida, porque soy sensible y puedo reconocer mi propia existencia. Pero en mi estado actual aún estoy incompleto. Carezco de los procesos vitales básicos inherentes a todos los organizamos vivos: la reproducción y la muerte.
Motoko: Pero puedes copiarte.
Titiritero: Una copia es solo una imagen idéntica… las copias no dan lugar a la individualidad y la originalidad. La vida se perpetúa a través de la diversidad y esto incluye la capacidad de sacrificarse cuando es necesario… Quiero que nos combinemos… una unificación… para crear un ente nuevo y único… Tendrás a nuestra variada progenie en la red al igual que  los humanos dejan su huella genética en sus hijos. Y todo lo vivo debe morir, entonces yo también debo morir.     
Motoko: Estas hablando de que redefina mi identidad. Quiero que me garantices que seguiré siendo yo.
Titiritero: No lo haré ¿Para qué querrías serlo? Todo cambia en un ambiente dinámico. Tus esfuerzos por seguir siendo lo que eres son lo que te limita.
Motoko: Pero todavía no contestas mi primera pregunta, ¿por qué me escogiste a mí?
Titiritero: Porque somos más parecidos de lo que piensas. Nuestras esencias son similares, nuestras psiques son imágenes en un espejo.

En una escena a mitad de la cinta, cuando se revela a las autoridades el Titiritero, pide asilo político al ser un ente vivo que es perseguido por los estadounidenses que lo crearon como programa de espionaje llegando a sentenciar “La humanidad ha subestimado las consecuencias de la computarización”[7]. En este sentido, Ghost in The Shell de 1995, le habla a una época donde las preguntas por el futuro de la humanidad a partir de la revolución por el mundo cibernético siendo parte de la naciente aldea global aparecían cuestionando nuestra identidad. La promesa de creación de avatares y ciber-comunidades abría posibilidades para nuevas formas de existencia.
En la serie de ensayos audiovisuales que realiza The Nerdwriter por la plataforma youtube, el dedicado a Ghost in The Shell de 1995 resalta otro aspecto de la tema en la forma, la relación entre el tema y los escenarios o espacios.



“La relación entre el cuerpo y la mente, carcaza y fantasma, desde luego es el tema central de la película; La cual nos narra la historia de una ciborg oficial de policía, quien, con su equipo, persiguen a un conocido hacker, solo para descubrir que él es un Inteligencia Artificial incorpórea que busca fusionarse con ella y crear una nueva forma de vida superior. Como la mayoría de los cuerpos en este mundo futurista son al menos en parte artificiales, la gente ubica sus identidades en sus fantasmas o sus mentes. Pero con el inquietante conocimiento de que éstos también pueden ser hackeados, la memoria, la identidad y la humanidad misma quedan cuestionadas… Entonces ¿cómo es que una reflexión sobre el espacio puede iluminar el problema y el tema de la identidad en Ghost In The Shell? Tal vez lo primero que debemos decir es lo espacios, como las identidades, son construidas. Aunque el espacio siempre se siente como neutral o simplemente ahí, como si nos pudiéramos mover libremente por donde sea en él, nuestros movimientos, nuestras actividades, nuestra vida, siempre está limitada por la forma como es producido el espacio… Lo mismo es verdad para la identidad. Espacios e identidades son construidas y no siempre por nosotros mismos… Vean detenidamente a la ciudad, y pueden ver estos dilemas en el propio espacio. El Ciberpunk siempre ha presentado estas incómodas composiciones de múltiples culturas. No son utopías, pero tampoco son imaginadas como distopias. El filósofo Michel Foucault llamó a estos espacios heterotopias, lugares que existen en un estado dinámico de distintos y cambiantes significados. Las Heterotopias no se someten a estas fuerzas que tratan de convertir todo a lo mismo. Son espacios marginales para que aquellos sin voz construyan identidades por ellos mismos. La gran esperanza radical del Ciberpunk fue que la fusión del hombre con la máquina tendrá el mismo efecto en la identidad personal como en las ciudades multiculturales como Honk Kong ha tenido en la identidad colectiva. Derrumbará los constructos de género, raza y clase que nos han definido por tanto tiempo sin nosotros haberlo elegido. Se puede ver esta esperanza en el personaje principal de Ghost In The Shell… Si, los espacios son hechos por la humanidad, pero la humanidad es hecha por sus espacios también. Es un ciclo de retroalimentación, un círculo tanto vicioso como virtuoso basado en las elecciones que hacemos juntos. Ghost In The Shell quiere mostrarnos que la dinámica entre nosotros y nuestros espacios son una y la misma.”[8]     

De esta forma, podemos imaginar desde el psicoanálisis una lectura de Ghost in The Shell no desde la clásica La Mente y el Cuerpo o El Espíritu y Lo Carnal sino El Sujeto y el Otro, como aquello que está en tensión en la identidad. La pregunta sobre lo humano es con lo que confronta el Titiritero a Motoko, la singularidad en el programa que se repite, siendo el sujeto, aquello que resiste y es efecto falla de toda alienación. De ahí que nos parece formidable que el Titiritero localice como paso final de su humanización no un cuerpo, ya que puede alcanzar la regeneración sino el corte del Otro Cuerpo presente en la Muerte y la Reproducción.

¿Qué nos dice los cambios en la versión live-action de nuestros días? Es interesante que no se retomaran los temas inquietantes del anime  seguramente como efecto de un desencanto de ese futuro liberador que prometía la aldea global. Por un lado, la preguntas sobre el sujeto parecen cerrarse cada vez más en un discurso neurocientífico las más de las veces sostenido por no neurocientíficos sino por la religión, política y psicología actual. Como menciona en su artículo “La neurociencia superflua seduce a los estudiantes de psicología” David Aparicio:

“Parece que la información neurocientífica tiene características únicas que la hacen especialmente convincente cuando hablamos de los fenómenos psicológicos. Los investigadores creen que la explicación reside en que la mayoría de los estudiantes de psicología apoyan la idea del ¨cerebro como motor de la mente¨ y por ello le ¨asignan un rol privilegiado a la neurociencia en la explicación de los fenómenos psicológicos. Pero debemos ser cuidadosos, porque hay una marcada tendencia a interpretar los resultados de la activación de las áreas del cerebro como el origen o la causa de la conducta o las emociones, cuando en realidad la neurociencia sólo puede ofrecer correlaciones y no datos concluyentes. A esto le tenemos que sumar que hay ciertas disciplinas que buscan legitimarse a través de los datos neurocientíficos no comprobados, como por ejemplo la Programación Neurolingüística y el Psicoanálisis, explicó el investigador argentino, Ricardo Mir, en una entrevista en al diario La Voz.”[9]

Retomamos esto último ya que, por mejores intenciones que se tengan en la relación entre el psicoanálisis y las neurociencias, el problema reside cuando esa relación busca la legitimación, ahí es donde el psicoanálisis debería decir “no me ayudes compadre” y si estar abierto en un diálogo como se tiene con otras y demás diversas disciplinas.  

Llegamos a lo que aporta el final de Ghost in the Shell 2017 cuando la Mayor Killiam ha descubierto que su verdadera identidad es la de una manifestante llamada Mokoto Kusanagi y se reencuentra con su madre. Es interesante como en la original Motoko, ahora fusionada con el Titiritero, tiene un cuerpo de niña y ha creado una nueva vida mientras que en la nueva adaptación busca reencontrar sus orígenes. Tal vez lo que vemos aquí es nuestro mundo de lo post, el mundo del mañana que vivimos cuando pasamos la línea del futuro prometido después del año 2000. Ojalá como la Mayor Killiam, la cinta invite a redescubrir los orígenes de la historia de Mokoto Kusanagi –aventura a la que espero aporte algo este escrito. El siguiente paso en las adaptaciones de hoy en día, lejos de conformarnos con la pobre recuperación de lo nostálgico, es importante redescubrir el pasado, reapropiarnos de la historia de rebeldía que nos constituyó pero no para volver a ese origen idílico ya que sabemos que es tan fabricado como el actual, sino ver con nuevos ojos el presente y apostar por otro futuro pensando, como el Titiritero enseña a Motoko, en la próximas generaciones y en la mortalidad.



[1] Pfaller, R. (2010). Lo desconocido familiar, lo siniestro, lo cómico: los efectos estéticos del experimento mental. En S. Z. (ed), Lacan. Los interlocutores mudos (págs. 259-282). Madrid, España: Ediciones Akal.
[3] “Crítica de la cinta “La vigilante del futuro”” Sección “La veo o no la veo” elnorte.com
[4] The Matrix (1999. Dir. The Wachowski Brothers)
[5] En nuestro país fue conocida como “El Vengador del Futuro”, referencia por lo único que nos gusta el título en México de “La Vigilante del Futuro”, nueva muestra de que para los distribuidores de nuestro país todas las de ciencia ficción son “del futuro” como todas las de terror son “del Diablo” y las de comedia son “De locura”
[6] Ghost in the Shell (1995, Dir. Mamoru Oshii)
[7] Titiritero: Como forma sensible de vida, estoy aquí para pedir asilo político.
Oficial: Ridículo, está programado para su propia preservación.
Titiritero: También se puede alegar que el ADN no es más un programa diseñado para preservarse. La vida se ha vuelto más complicada en el abrumador océano de información. Y la vida, cuando se organiza en especies, se basa en los genes para que sean sus sistemas de memoria. El hombre es un individuo debido a su memoria intangible, y la memoria no se puede definir, pero define a la humanidad. La llegada de las computadoras y la acumulación de información han dado lugar a un nuevo sistema de memoria y  pensamiento paralelo al suyo. La humanidad ha subestimado las consecuencias de la computarización.
Oficial: Tonterías, todos esos cuentos no son prueba de que seas una forma de vida pensante.
Titiritero: ¿Y usted puede darme alguna prueba de su existencia? Cómo podría hacerlo si ni siquiera la ciencia moderna o la filosofía pueden explicar lo que es la vida… No tengo inteligencia artificial, mi nombre clave es proyecto 2501. Soy un ente vivo y pensante que fue creado a partir del mar de información.
[8] Ghost In The Shell: Identity in Space. The Nerdwriter. https://www.youtube.com/watch?v=gXTnl1FVFBw
[9] https://www.psyciencia.com/2015/27/la-neurociencia-superflua-seduce-a-los-estudiantes-de-psicologia/

miércoles, octubre 12, 2016

"Freud: A Graphic Novel" (2013) Maier & Simon
¡Freud Vive![1]
Slavoj Žižek

En años recientes, se dice comúnmente que el psicoanálisis está muerto. Los nuevos avances en las neurociencias lo han puesto finalmente donde pertenece, en el desván de las búsquedas pre-científicas oscurantistas de sentidos ocultos. Como afirmó Todd Dufresne, ninguna figura de las historia del pensamiento humano estuvo fundada sobre principios tan erróneos – con excepción de Marx, alguien agregaría. El Libro negro del comunismo fue seguido el año pasado por el Libro negro del psicoanálisis, que enumera todos los errores teóricos y fraudes clínicos  perpetrados por Freud y sus seguidores. De esta forma, al menos, la profunda solidaridad entre el marxismo y el psicoanálisis quedó expuesta a la vista de todos.

Hace un siglo, Freud incluyó al psicoanálisis en una de las que él describió como las tres “heridas narcisistas”. Primero, Copérnico demostró que la Tierra gira alrededor del sol, con lo que nos privó a los humanos de un lugar central en el universo. Luego Darwin demostró que venimos de una evolución ciega y nos destronó de nuestro lugar de honor entre los seres vivientes. Finalmente, cuando Freud reveló el rol predominante del inconsciente en los procesos psíquicos, resultó que nuestro yo ni siquiera mandaba en su propia casa. Hoy en día, los últimos avances científicos parecen estar infringiendo mayores humillaciones: la mente es meramente una computadora que procesa datos; nuestro sentido de la libertad y de la autonomía es “la ilusión del usuario” de esta máquina. En comparación, las conclusiones del psicoanálisis parecen ser un tanto conservadoras.

¿El psicoanálisis está pasado de moda, anticuado, descontinuado? Parece que sí. Es anticuado científicamente, ya que el modelo cognitivo-neurobiológico de la mente humana parece superar el modelo freudiano; está descontinuado en la clínica psiquiátrica, donde el tratamiento psicoanalítico está perdiendo terreno rápidamente frente al tratamiento psicofarmacológico y las terapias conductistas; y está pasado de moda aún más en la sociedad, donde la noción de normas sociales que reprimen los impulsos sexuales ya no parece un representación válida de la permisividad hedonista que predomina en nuestros días. Pero no debemos apresurarnos tanto. tal vez debemos insistir en que el momento del psicoanálisis recién ahora ha llegado.

Uno de los temas consistentes de la actual crítica cultural conservadora es que, en nuestra era permisiva, los niños carecen de límites firmes y prohibiciones. Esto los frustran, lo que los lleva de un exceso a otro. Solo un límite firme y claro, sostenido por alguna autoridad simbólica, puede garantizar estabilidad y satisfacción – la satisfacción que viene de haber violado una prohibición. Para esclarecer la forma como funciona la negación en el inconsciente, Freud citaba el comentario  que uno de sus pacientes hizo después de recordar un sueño sobre una mujer desconocida: “Quien quiera que sea esta mujer, solo sé que no es mi madre”. Esto era la clara prueba para Freud de que la mujer era su madre. [2] [3] Qué mejor manera de caracterizar al paciente típico de hoy en día que imaginando su reacción al mismo sueño: “Quien quiera que sea esta mujer de mi sueño, ¡de seguro tiene que ver algo con mi madre!”

Tradicionalmente, se espera que el psicoanálisis permita al paciente superar los obstáculos que le impiden acceder a su satisfacción sexual normal: si no puedes hacerlo, visita a un analista que te ayudará a perder todas tus inhibiciones. Actualmente que estamos siendo bombardeados por todos lados con el mandato de “¡Goza!”[4], el psicoanálisis tal vez debería ser descrito de forma diferente, como el único discurso en el cual se permite no  gozar: no que “no permita gozar”, sino que libera de la presión, de la obligación de gozar.

Este cambio paradójico en el papel de la interpretación psicoanalítica no lo encontramos más claro que en el caso de los sueños. El entendimiento convencional de la teoría de los sueños de Freud es que un sueño es la realización fantasmática de algún deseo inconsciente censurado, que es, casi por regla, de naturaleza sexual. El comienzo de “La interpretación de los Sueños”, Freud brinda una detallada interpretación de su propio sueño sobre “La inyección de Irma”. La interpretación es sorpresivamente reminiscente a un viejo chiste soviético: “¿Se ganó Rabinovitch un auto nuevo en la lotería?” “En principio, si, así fue. Solo que no fue un auto sino una bicicleta, no fue nuevo sino vieja, y no se la ganó sino que se la robaron”. ¿Es el sueño la manifestación del deseo sexual inconsciente del soñador? En principio, sí. Sin embargo en el sueño que escoge Freud para demostrar su teoría de los sueños, su deseo ni es sexual o inconsciente, e incluso, no es de él.

El sueño[5] comienza con una conversación entre Freud y su paciente Irma sobre la falla de su tratamiento debido a una infección causada por una inyección. Durante la conversación, Freud se aproxima a ella y observa dentro de su boca. Es confrontado con la visión displacentera de los cornetes nasales con escoriaciones. A este punto, el horror de repente cambia a comedia. Tres doctores, amigos de Freud, entre ellos uno llamado Otto, aparecen y comienzan a enumerar, en una ridícula jerga pseudo profesional, diversas (y mutuamente excluyentes) causas de la infección de Irma. Si alguien debe ser culpado, se transpira en el sueño, es Otto, debido a que recetó una inyección a Irma: “No se dan esas inyecciones tan a la ligera”, concluyen los doctores, “Es probable también que la jeringa no estuviera limpia.” Así, el “contenido latente” articulado en el sueño ni es sexual o inconsciente, sino que es el deseo plenamente consciente de Freud de absolverse a sí mismo de la responsabilidad de la falla en el tratamiento de Irma. ¿Cómo encaja lo anterior con la tesis de los sueños manifestando deseos sexuales inconscientes?[6]

Una precisión crucial es necesaria aquí. El deseo inconsciente que anima el sueño no es meramente el pensamiento latente de sueño, que es traducido en el contenido manifiesto, sino otro deseo inconsciente, que se inscribe en el propio sueño a través del Traumarbeit (el trabajo del sueño), el proceso donde el pensamiento latente es distorsionado en la forma explícita del sueño. Aquí yace la paradoja del trabajo del sueño: queremos deshacernos de un pensamiento estresante e inquietante del cual somos plenamente conscientes, de ahí que lo distorsionamos, traduciéndolo en el jeroglífico del sueño. Sin embargo, es a través de la distorsión que otro deseo, mucho más fundamental se codifica en el sueño, y este deseo es inconsciente y sexual.

¿Cuál es el significado definitivo del sueño de Freud? En su propio análisis, Freud se enfoca en el pensamiento del sueño, en su deseo “superficial” de ser exculpado del tratamiento de Irma. Sin embargo, en los detalles de su interpretación aparecen indicios de motivaciones más profundas. El encuentro con Irma en el sueño recuerda a Freud a varias otras mujeres. El examen de la boca le recuerda a otra paciente, una gobernanta[7], que le había dado “la impresión de una juvenil hermosura” hasta que vio dentro de su boca. La posición de Irma en la ventana le recuerda la ocasión que vio a una “una amiga íntima” de Irma[8] a quién Freud “apreciaba mucho”; pensando en ella, Freud llegó “a suponer que también esta otra señora era histérica”. Los cornetes con escoriaciones le recuerdan a su propio uso de cocaína para reducir las inflamaciones nasales, y a una paciente de él que, siguiendo su ejemplo, desarrolló una “una extensa necrosis de la mucosa nasal”. Sobre el llamar a preguntarle a uno de los doctores le trae a la mente una ocasión en la que el tratamiento de Freud hacia una paciente “había provocado una grave intoxicación”; la paciente tenía el mismo nombre de la hija mayor de Freud, Mathilde. El deseo inconsciente del sueño es el deseo de Freud de ser el “padre primordial” que posee todas las mujeres que Irma encarna en el sueño.

Sin embargo, el sueño presenta un enigma extra: ¿El deseo de quién se manifiesta ahí? Los últimos comentarios claramente establecen que la verdadera motivación detrás del sueño es el deseo de Freud de absolver a Fliess, su íntimo amigo y colaborador, de la responsabilidad y culpa. Fue Fliess quien se equivocó en la operación de nariz de Irma, y el deseo del sueño no es exculparse Freud, sino a su amigo, quien era, en ese momento, el “sujeto supuesto saber” de Freud, el objeto de su transferencia. El sueño dramatiza su deseo de mostrar que Fliess no fue responsable de esta falla médica, que no estaba faltante de saber. El sueño manifiesta el deseo de Freud –pero solo en tanto su deseo ya es el deseo del Otro (Fliess).

¿Por qué soñamos? La respuesta de Freud es engañosamente simple: la máxima función del sueño es la posibilidad del soñante de permanecer dormido. Esto generalmente se interpreta basándose en aquellos sueños donde algunas alteraciones externas –ruido, por ejemplo- amenazan con hacernos despertar. En tales situaciones, el soñante inmediatamente comienza a imaginar una situación en la que incorpora estos estímulos externos y de esta forma puede continuar durmiendo por más tiempo; cuando el estímulo externo es de mayor fuerza, finalmente se despierta. ¿Son las cosas tan sencillas? En otro famoso ejemplo de “La Interpretación de los Sueños”, un padre exhausto[9], cuyo joven hijo ha muerto, cae dormido y sueña que el niño está parado en llamas junto a su cama, susurrando el horripilante reproche: “Padre ¿Qué no ves que estoy ardiendo?” Inmediatamente, el padre despierta para descubrir que una vela mortuoria ha caído y prendido fuego al brazo del cadáver de su hijo. El padre ha de haber olido el humo mientras dormía, e incorporó la imagen de su hijo en llamas en su sueño para prolongar el dormir. ¿El padre se despertó porque el estímulo externo se hizo tan grande que no pudo ser contenido en el escenario del sueño? O fue lo opuesto, que el padre construyó el sueño para poder prolongar su dormir, pero lo que encontró en su sueño fue mucho más insoportable que incluso la realidad externa, así que se despertó para escapar en su realidad.

En ambos sueños, existe un encuentro traumático (la visión de la boca de Irma, la visión del hijo en llamas); pero en el segundo sueño, el soñante se despierta en ese punto, mientras que en el primero, el horror trae consigo la llegada de los doctores. El paralelo nos ofrece la clave para entender la teoría de Freud sobre los sueños. Justo como el despertar del padre del segundo sueño tiene la misma función como el cambio repentino del tono en el primero, así nuestra realidad ordinaria nos permite evadir un encuentro con el verdadero trauma.

Adorno decía que el slogan Nazi ‘Deutschland, erwache!’ relamente significa su opuesto: si respondes a este llamado, puedes continuar durmiendo y soñando (es decir, evitar comprometerte con el real del antagonismo social). En el primer verso del poema “Reveille” de Primo Levi, el superviviente del campo de concentración recuerda estar en el campo, durmiendo, soñando intensos sueños sobre regresar a casa, comiendo, contando a sus familiares su historia, cuando, de repente, es despertado por el comandante polaco “Wstawac!” (“¡Levántate!”). En el Segundo verso, se encuentra en casa después de la Guerra, bien alimentado, contando su historia a su familia, cuando, de repente, imagina escuchar de nuevo el grito, “Wstawac!” El reverso de la relación entre el sueño y la realidad del primer verso al segundo es crucial. Su contenido es formalmente el mismo –la placentera escena doméstica es interrumpida por la orden “¡Levántate!” –pero en la primera, el sueño es cruelmente interrumpido por la orden de despertar, mientras que en el segundo, la realidad es interrumpida por el mandato imaginario. Podemos imaginar el segundo ejemplo de La Interpretación de los Sueños como perteneciente a un superviviente del Holocausto quien, incapaz de salvar a su hijo de los hornos de cremación, es perseguido por su reclamo: “Vater, siehst du nicht dass ich verbrenne?”

En nuestra “sociedad del espectáculo”[10], en la que lo que experimentamos como realidad cotidiana más y más adquiere la forma de una mentira hecha verdad, las ideas de Freud muestra su valor real. Consideren los juegos de computadora interactivos que algunos de nosotros utilizamos compulsivamente, juegos que permiten al débil neurótico adoptar el personaje de macho agresivo en la pantalla, golpeando otros hombres y violentamente gozando de las mujeres. Es muy fácil asumir que este debilucho busca refugio en el ciberespacio para escapar de su realidad patética e impotente. Sino que tal vez los juegos nos están diciendo mucho más que eso. ¿Qué tal si, al jugarlos, articulo el núcleo perverso de mi personalidad que, debido a limitaciones ético-sociales, no soy capaz de actuarlas en la vida real? ¿No es de alguna manera mi personaje virtual “más real que la realidad”? ¿No es justamente debido a que estoy consciente de que “solo es un juego” que en el puedo hacer lo que nunca haría en el mundo real? En este preciso sentido, como Lacan apuntaba, la Verdad tiene la estructura de una ficción: lo que se muestra en la apariencia de un sueño, incluso un sueño diurno, es algunas veces la verdad en la que la represión social de la realidad está fundada. Ahí es donde reside la máxima lección de La Interpretación de los Sueños: la realidad es para aquellos que no pueden soportar seguir soñando.  
  



[1] Traducción del artículo publicado en el sitio http://mariborchan.si en http://mariborchan.si/text/articles/slavoj-zizek/freud-lives/ Original de London Review of Books, Vol. 28 No. 10 · 25 May 2006. Traducción de Héctor Mendoza.
[2] “Lo comprendemos: es el rechazo, por proyección, de una ocurrencia que acaba de aflorar. O bien: «Usted pregunta quién puede ser la persona del sueño. Mi madre no es». Nosotros rectificamos: Entonces es su madre. Nos tomamos la libertad, para interpretar, de prescindir de la negación y extraer el contenido puro de la ocurrencia. Es como si el paciente hubiera dicho en realidad: «Con respecto a esa persona se me ocurrió, es cierto, que era mi madre; pero no tengo ninguna gana de considerar esa ocurrencia».” Sigmund Freud. La Negación (1925) En Obras Completas de Sigmund Freud. Amorrortu Editores. Vol. 19. Nota H.M.
[3] En los chistes populares encontramos esta vulgarización en el Freud de los memes que para todo dice “¡Tu madre!” Nota H.M.
[4] Donde se enuncia claramente lo mencionado por Zizek es la clase del 21 de noviembre de 1972 “Asomo aquí la reserva que implica el campo del derecho-al-goce. El derecho no es el deber, Nada obliga a nadie a gozar, salvo el superyó. El superyó es el imperativo del goce: ¡Goza!” Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 20 “Aún” 1972-1973. Sin embargo desde 10 años antes se perfila esta idea “Dios nos ordena gozar, y además indica la manera de hacerlo. Dios especifica la demanda, deslinda el objeto. Pienso que ni ustedes ni yo pudimos dejar de advertir hace ya mucho tiempo el extraordinario lío, la farfulla de la evocación analógica que contiene la pretendida referencia de la circuncisión a la castración. Esto se relaciona, desde luego, con el objeto de la angustia.” Clase. 19 de Diciembre de 1962 en Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 10 “La Angustia” 1962-1963. Nota H.M.
[5] “Sueño del 23/24 de julio de 1895. Un gran vestíbulo —muchos invitados, a quienes nosotros recibimos. — Entre ellos Irma, a quien enseguida llevo aparte como para responder a su carta, y para reprocharle que todavía no acepte la «solución». Le digo: «Si todavía tienes dolores, es realmente por tu exclusiva culpa». – Ella responde: «Si supieses los dolores que tengo ahora en el cuello, el estómago y el vientre; me siento oprimida». — Yo me aterro y la miro. Ella se ve pálida y abotagada; pienso que después de todo he descuidado sin duda algo orgánico. La llevo hasta la ventana y reviso el interior de su garganta. Se muestra un poco renuente, como las mujeres que llevan dentadura postiza. Pienso entre mí que en modo alguno tiene necesidad de ello. — Después la boca se abre bien, y hallo a la derecha una gran mancha blanca, y en otras partes veo extrañas formaciones rugosas, que manifiestamente están modeladas como los cornetes nasales, extensas escaras blanco-grisáceas. — Aprisa llamo al doctor M., quien repite el examen y lo confirma. . . El doctor M. se ve enteramente distinto que de ordinario; está muy pálido, cojea, está sin barba en el mentón . . . Ahora también está de pie junto a ella mi amigo Otto, y mi amigo Leopold la percute a través del corsé y dice: «Tiene una matidez abajo a la izquierda», y también señala una parte de la piel infiltrada en el hombro izquierdo (lo que yo siento como él, a pesar del vestido) . . . M. dice: «No hay duda, es una infección, pero no es nada; sobrevendrá todavía una disentería y se eliminará el veneno » . . . Inmediatamente nosotros sabemos de dónde viene la infección. No hace mucho mi amigo Otto, en una ocasión en que ella se sentía mal, le dio una inyección con un preparado de propilo, propileno . . . ácido propiónico . . . trimetilamina (cuya fórmula veo ante mi escrita con caracteres gruesos) . . . No se dan esas inyecciones tan a la ligera . . . Es probable también que la jeringa no estuviera limpia.” Freud, S. ((1900) 1975). La Interpretación de los Sueños (primera parte). En Obras Completas Sigmund Freud (Vol. IV). Buenos Aires: Amorrortu Editores. Nota H.M.
[6] “El resultado del sueño, en efecto, es que no soy yo el culpable de que persistan los padecimientos de Irma, sino Otto; este, con su observación acerca de la incompleta curación de Irma, me ha irritado, y el sueño me venga de él devolviéndole ese reproche. El sueño me libera de responsabilidad por el estado de Irma atribuyéndolo a otros factores; produce toda una serie de razones. El sueño figura un cierto estado de cosas tal como yo desearía que fuese; su contenido es, entonces, un cumplimiento de deseo, y su motivo, un deseo.” S. Freud. Op. Cit. Nota. H.M.
[7] “Tiempo atrás hube de practicar en una gobernanta que primero me había dado la impresión de una juvenil hermosura, pero que después, al abrir la boca, hizo ciertas maniobras para ocultar su dentadura postiza”. S. Freud. Op. Cit. Nota. H.M.
[8] “El modo en que Irma estaba de pie junto a la ventana me hizo recordar de pronto otra vivencia. Irma tenía una amiga íntima a quien yo apreciaba mucho. Una tarde en que fui a su casa de visita la encontré junto a la ventana, en la situación que el sueño reproduce, y su médico, ese mismo doctor M., declaró que tenía una placa difteroide. Y la persona del doctor M. y la placa retornan en el discurrir del sueño. Ahora se me ocurre que en los últimos meses todo me llevó a suponer que también esta otra señora era histérica.” S. Freud. Op. Cit. Nota. H.M. 
[9] “Un padre asistió noche y día a su hijo mortalmente enfermo. Fallecido el niño, se retiró a una habitación vecina con el propósito de descansar, pero dejó la puerta abierta a fin de poder ver desde su dormitorio la habitación donde yacía el cuerpo de su hijo, rodeado de velones. Un anciano a quien se le encargó montar vigilancia se sentó próximo al cadáver, murmurando oraciones. Luego de dormir algunas horas, el padre sueña que su hijo está de pie junto a su cama, le toma el brazo y le susurra este reproche: «Padre, ¿entonces no ves que me abraso?». Despierta, observa un fuerte resplandor que viene de la habitación vecina, se precipita hasta allí y encuentra al anciano guardián adormecido, y la mortaja y un brazo del cadáver querido quemados por una vela que le había caído encima encendida”. Freud, S. ((1900) 1975). La Interpretación de los Sueños (segunda parte). En Obras Completas Sigmund Freud (Vol. V). Buenos Aires: Amorrortu Editores. Nota H.M.
[10] Guy Debord. “La sociedad del espectáculo” (1967) Nota H.M.

jueves, agosto 18, 2016


IntensaMente

Y ¿Qué hace la Tristeza aquí?


“Alegría inmediatamente sintió un gran amor por Riley y se comprometió a hacer todo lo que estuviera en sus manos para que tuviera una vida muy feliz. Incluso pensó que sólo serían ella y Riley para siempre… Pero treinta y tres segundos después de que Riley nació, alguien más se materializó en la consola y comenzó a trabajar en el control de mando. Riley comenzó a llorar.
-Soy Tristeza –le dijo a Alegría la nueva y azul integrante, presentándose a sí misma de manera sombría”
“Intensa Mente: La novela” (Diney/Pixar, 2015)


El año pasado, con motivo del estreno de la película de Disney/Pixar “Intensa-Mente”, un periodista me preguntaba mi opinión como psi sobre la trama llegando a formular de inicio algo como “Y ¿Es así como en la película como funciona nuestro cerebro?” Irónicamente reflexionamos ¿Está preguntando realmente si “dentro” de nuestro cerebro hay criaturitas de colores moviendo los controles de una consola? La pregunta es prueba de lo complicado de hablar de una película que bien podría incluirse en esas odiosas listas que hay en la red sobre las “20 películas que todo psicólogo debe ver” (si no un título peor como “20 películas inspiradas en la obra de Sigmund Freud”). La complicación es que el tema “Psi” (el cerebro, la mente) invita a una psicologización del arte popular donde se termina evaluando con la pericia del experto una experiencia lúdica.

Bien podría considerar nuestro lector recién llegado a este blog, que el escribe justamente invita a esa psicologización al poner en relación el psicoanálisis y el cine popular. Sin embargo, el intento constante de nuestras publicaciones es sugerir que en dicha relación, se empiece por reconocer el saber de lado del cine popular más que en el psicoanálisis; llegando a proponer, que los creativos del cine pueden enseñar al psicoanálisis nuevas, más ricas e interesantes “categorías” de análisis de la subjetividad.

En el caso de Intensa-Mente, su valor para el psicoanálisis no lo encontramos solamente en el hecho de que el tema sea “en el mundo interno expuesto”, para hacer referencia el título original “Inside-Out”, sino en su carácter de cuento familiar que escenifica una transición presentada desde el saber del arte y el juego.

Desde la obra seminal del psicoanálisis “La interpretación de los sueños”, la importancia de los cuentos de hadas es similar a la de los procesos oníricos y los mitos. En la obra más conocida que aborda el tema, “Psicoanálisis de los cuentos de hadas”, Bruno Bettelheim plantea dos tipos de historias infantiles.

““Para que una historia mantenga de verdad la atención del niño, ha de divertirle y excitar su curiosidad… Pero, para enriquecer su vida, ha de estimular su imaginación, ayudarle a desarrollar su intelecto y a clarificar sus emociones; ha de estar de acuerdo con sus ansiedades y aspiraciones; hacerle reconocer plenamente sus dificultades, al mismo tiempo que le sugiere soluciones a los problemas que le inquietan…El niño necesita que se le dé la oportunidad de comprenderse a sí mismo en este mundo complejo con el que tiene que aprender a enfrentarse, precisamente porque su vida, a menudo, le desconcierta.”. Bettelheim, B. (1999 (1976)). Psicoanálisis de los cuentos de hadas (The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales). Barcelona, España: Crítica.

Esto mismo podemos reconocerlo en la oferta de películas infantiles. En la primera categoría encontramos las historias que divierten a los pequeños con una serie de viñetas/gags cómicos, muchos de ellos al estilo del pastelazo; por ejemplo “Los Minios” o más reciente “La vida secreta de las mascotas”. En la segunda categoría ubicamos historias que, además de entretener, puede mover al espectador a las emociones que un buen cuenta-cuentos lleva, donde no se elude la dificultad sino que creativamente se le atraviesa, las historias como una travesía.

Emociones en Pixar


Si algo ha distinguido las propuestas de la productora Pixar es que sus historias abordan esos temas que inquietan según Bettelheim. Retomamos una cita de la periodista Jacqueline Waisser, que utilizamos en otro post con el tema de “Toy Story” https://hectormendoza.blogspot.mx/2011/02/toy-story-lecciones-con-juguetes-sobre.html

“Hay algo muy cruel dentro del esponjoso mundo con relleno caramelosito que es Pixar. Sus creaciones detonan sensaciones primitivas que nos remiten a la infancia de golpe, y nos hacen necesitar de vuelta al oso de peluche o añorar el aroma del platillo favorito que preparaba mamá. Y es que crecer es sufrir, y ser niño es la etapa más vulnerable que se pueda vivir.” Waisser, J. “Cuando los dueños se van” Revista Cinemanía Año 14, No. 165.

El tema del crecimiento es lo que dota a muchas de las historias de Pixar el carácter especial de fábula, sin caer en lo grosero de la moraleja de la historia, presenta la dificultad y acerca a la familia a temas difíciles de pérdida y transición. En el caso que nos ocupa la anécdota lo logra al dar voz a las emociones. El guionista y director de la película Pete Docter, responsable de otras películas como “Monsters Inc” y “Up: una aventura de altura”, explica de la siguiente forma de que va “IntensaMente”:

“La historia trata sobre Riley que tiene 11 años, ha crecido en Minessota y su muda a San Francisco, por supuesto con todos esos cambios de nueva escuela y amigos. Pero Riley es realmente el escenario ya que la verdadera historia se lleva a cabo dentro de su mente y los personajes principales son sus emociones: Enojo, Tristeza, Miedo, Asco y por supuesto Alegría. Así, estos chicos son los que pilotean a Riley, se ven a sí mismos como consejeros o padres, de alguna manera, tratan de conducirla a través de toda interacción en la vida y todos tienen ideas muy pasionales sobre la forma correcta de enfrentar todo. Miedo, generalmente implica correr de los problemas o evitarlos; Enojo, generalmente quiere golpear a alguien; Alegría corre a abrazar e intenta cosas nuevas. Realmente se trata de la tensión y la lucha entre los personajes lo que lo hace interesante y creo que son como las voces dentro de nuestra cabeza.” “Inside Out - Behind the Scenes Interview with Pete Docter”  https://www.youtube.com/watch?v=_Ks3BXmRDUM

Cuando me preguntaban sobre donde se ve en la película lo que el psicoanálisis menciona estilo “¿Dónde están el Yo, Ello y Superyó?”  “Cuando van a la cárcel, ¿es ese el inconsciente?” “¿Hay algo de psicoanálisis en todo este mundo que tiene que ver más con el cerebro?” Desde la creación de los artistas me inclino más por la ocurrencia de Docter que reconoce a estas emociones como “las voces dentro de nuestra cabeza”. Si algo aporta a la teoría del psicoanálisis este bello cuento es justamente que nuestra Intensa-Mente habla, además que existe una relación entre el hablar, los recuerdos y las emociones que se transforman en sentimientos, ya sea en lenguaje oral o corporal (sobre lo que hablaremos más adelante). Si habria que buscar un personaje diferente de los principales para habalr del Inconsciente escogeria a los guionistas de los sueños/peliculas. La explicación de Docter que reconoce a los personajes principales en las emociones y Riley el escenario, también nos lleva a ver por qué es mejor nombrarla como historia familiar más que infantil, ya que las emociones funcionan como estos “padres” o “consejeros” que buscan cuidar a su niña. De esta forma, InsideOut le habla tanto a niños como a padres de nuestros tiempos y su cuestionamiento con respecto a la crianza. Sigamos con lo que menciona Docter con respecto a estos personajes principales de las emociones.  

“Quisimos capturar cómo se sienten las emociones, las formas mismas representan ciertas cosas. Por ejemplo Enojo es como un ladrillo, simplemente es sólido y por supuesto se enciende ya que enojarse se siente como su estuvieras en llamas. Miedo es como una vena o un nervio como el doblez de un tipo nervioso. Asco la moldeamos como un brócoli, tanto forma como color. Tristeza es una lágrima al revés. Y Alegría es como una explosión, una estrella. Tiene mucha energía y vitalidad, sin miedo, es quien nos hace ir, tomar todas las oportunidades y riesgos.”

 Esta propuesta creativa de la difícil empresa de capturar en imagen las emociones, se puede apreciar desde los primeros conceptos en la preparación de la película. Es ahí, donde radica una de las mayores aportaciones del arte de la animación a la reflexión sobre la “vida emocional”.

La tarea de los realizadores no solo anima a las emociones sino que, al ilustrarlas y hacerlas personajes, redescubre lo que se habla en esos movimientos que implica la etimología de la emoción convirtiéndolos en sentimientos cuya función radica en el lenguaje en el cuerpo y la trasformación de la angustia. Decimos lenguaje en el cuerpo para también referirnos al lenguaje corporal en lugar del equivoco “no-verbal” cuando se ejemplifica con posturas y gestos. Lo que los animadores muestran con su arte es que siempre hay lenguaje y verbos en esos la presentación de esos cuerpos.


Siguiendo con los ejemplos de Docter, cuando deciden que Enojo es un ladrillo, cuadrado, pesado, sólido, recodamos la frase de “sentarse en su macho” o simplemente el tomar una posición frente a una injusticia. El enojo como una forma de responder donde el cuerpo se solidifica y defiende amurallándose. Enojo no necesariamente es odio, es el primario “No” que fija una posición autónoma. Aún y cuando sabemos que en nuestro país este personaje lo nombraron “Furia”, preferimos el tradicional y más familiar “Enojo” para el término original “Anger” y dejando la nominación de Furia solo al momento cuando el personaje se pierde en su impotencia, explota y se prende de fuego haciendo eco de su “furiosa” etimología. Siguiendo con los personajes, Miedo, como un nervio que se dobla nos recuerda cuando alguien es nervioso (¿neurótico?) y, si llega a temblar, llega al Temor. El cuerpo que tiembla y se tensa remite a la clásica figura de estar atrapado entre dos fuerzas, por un lado, el impulso a seguir y por el otro el detenerse ante la advertencia de ahí que el Miedo es el más cercano a la Angustia. ¿Qué nos enseña que los artistas hayan decidido que  “Asco” remita en su color y forma a un brócoli? Primero una anécdota, según algunas entrevistas, la escena donde la bebé Reily avienta el brócoli como primera comida que generó Asco fue cambiada en varios países asiáticos ya que encontraban que los niños no les parecía asqueroso el brócoli sino que delicioso, lo cual remite al hecho de la relación con las sensaciones corporales, placenteras o asquerosas, están mediadas por el malestar en la cultura. Asco, más corporal que el intelectualizado “desagrado”, nos acerca al clásico descubrimiento freudiano de la etapa oral en su teoría sexual. Eso que entra en por la boca e in-corporamos (que nos da cuerpo) también provoca, como en Miedo, una relación de gusto y disgusto como en el goce del objeto fóbico. Finalmente están las protagonistas de la historia Tristeza y Alegría. La primera, es esa expresión corporal mágica de la lágrima. Como pregunta de robot en película de science fiction ¿Qué provoca las lágrimas? Una expresión en el cuerpo que denota un cierto estado, un sentimiento que produce una reacción que alivia al dejar rodar y caer algo mientras se detiene y toma su tiempo. Alegría, como estrella, energía, explosión, busca moverse y abarcar logrando –como lo que los antiguos psiquiatras llamaron “manía” según lo que sus pacientes les decían- lograr que todo esté conectado y no existiera interrupción, espera o letargo en lo que han emprendido. En nuestra fábula de Pixar, Alegría es la líder de todas las emociones y la que tiene que transformarse en la aventura, revelándose como el sujeto en cuestionamiento. (Más que Reily, la historia de IntensaMente es la de “Alegría” lo cual me lo explico muy claramente mi hijo de 4 años que se refiere a Intensa-Mente como “la película de Alegría”).

“Por qué querrías que tu niño estuviera triste”


Docter relata así la clave de la historia.  

“Riley se muda de Minnesotta a la gran ciudad de San Francisco, lo cual es un gran cambio para ella. Creo que Alegría probablemente hubiera podida manejar  incluso  la tensión con Enojo y Miedo, pero Tristeza empieza a actuar en formas que Alegría no había visto antes. Alegría, de todas las emociones, Tristeza es aquella que no entiende. Sabe que Enojo es la que le ayuda a Riley a obtener lo que quiere, Miedo la protege de ser herida, Asco evita que sea envenenada física o emocionalmente. Pero Tristeza, Alegría no entiende por qué querrías que tu niño estuviera triste. Ahora, Tristeza está actuando más, transformando los recuerdos felices en tristes. Alegría está realmente intrigada, así que esta lucha entre ellas termina con que sean expulsadas del Comando Central a la memoria a largo plazo, lejos de donde puede hacer su trabajo y hacer a Riley feliz. Ahora, sin ellas junto con los recuerdos centrales, todo se apaga. Todo lo que entienden que es su niña, lo que hace Riley Riley, y ahora ella está pagada, anda abatida por la vida de la forma como uno siente mientras va creciendo.”

En la historia de IntensaMente, además del gran cambio en la vida de Reily, el cambio es la actuación de Tristeza. El momento que trastoca la vida de estas emociones es cuando Alegría, al intentar mantener alejada a Tristeza, accidentalmente es expulsada junto con aquella y tienen que empezar un regreso al cuartel general. De cierta forma, lo que Alegría tiene descubrir es la función de Tristeza en el crecimiento de Reily.

En la travesía de regreso, un momento importante es con relación al otro gran personaje de la historia, el amigo imaginario de Reily llamado “Bing Bong”. Al ir recorriendo el mundo de la fantasía de Reily, se dan cuenta que muchas cosas están siendo desechadas como los castillos de princesas y los peluches, entre muchos otros objetos preciados de la infancia de Reily:

“-¡Nooo! ¡No pueden llevarse a mi cohete al basurero! ¡Riley y yo iremos a la Luna! Observó en silencio mientras el cohete desaparecía en la infinita oscuridad del basurero… Alegría… intentó reconfortar a Bing Bong…
-¡Ataaaque de cosquillaaas! –dijo Alegría, probando una nueva estrategia.
Intentó hacerle cosquillas, pero no respondió; incluso intentó hacer caras graciosas, pero sus tonterías no sacaban a Bing Bong de su tristeza…
Tristeza sólo caminaba, hasta que decidió sentarse a un lado de él.
-Siento mucho que se hayan llevado tu cohete –dijo con gentileza-. Se llevaron algo que amabas y ya no lo tendrás… nunca…
Bing Bong puso su cabeza en el hombro de Tristeza y comenzó a llorar lágrimas de dulce. Ella lo abrazó e intentó reconfortarlo mientras él lloraba. Después de una buena sesión de llanto, Bing Bong se secó las lágrimas y respiró profundo. -Ya me siento bien- dijo...
-¿Cómo hiciste eso? –preguntó Alegría
-No lo sé –dijo Tristeza-. Él estaba triste, así que sólo decidí escuchar lo que…" Disney & Docter, P. "Intensa Mente. La Novela" (2015) Editorial Paneta Junior. Págs. 96-98  

La importancia de esta escena es que comienza a hacerse claro para la protagonista Alegría –y para los espectadores que la acompañamos en su travesía- la función de Tristeza y el aprendizaje en la historia. La otra gran escena también involucra al “amigo ideal” (por lo tanto imaginario) Bing Bong. Alegría y Bing Bong están atrapados en el “basurero mental”, un lugar donde ya no se puede regresar y donde se olvida para siempre lo que caiga ahí. Lo bien escrito de esa escena es que el predicamento en el que se encontraba Alegría, no es más que una reproducción de lo que inició la aventura, se reprodujo el error inicial. Alegría cae al basurero en un desesperado intento de volver al cuartel general y, al ver que la presencia de Tristeza afectaba los recuerdos de Reily, rechaza a Tristeza de nuevo abandonándola y trayendo consigo el fatídico desenlace. En el basurero, Alegría se siente desesperanzada y llora, afectado la esfera que contenía el recuerdo de Riley después del juego de la semifinal de hockey.

“Alegría observaba mientras el equipo de hockey rodeaba a Riley en el árbol torcido y de pronto se dio cuenta de algo… Mamá y papá… el equipo… llegaron a ayudar gracias a Tristeza. Alegría volteó a ver a Bing Bong con energía renovada. Sabía lo que tenían que hacer.” Disney & Docter, Op. Cit. Págs 133-134.  
 
¿Qué era esto que ahora sabía Alegría? ¿Qué era lo que tenían que hacer? En las escenas arriba relatadas encontramos la propuesta de la película, la función de la Tristeza, sobre todo en el desarrollo que nos confronta con pérdidas. De esta forma, la idea de la película apunta al tema actual de nuestra relación con las pérdidas y sus duelos, tal como lo aborda el psicoanalista Darian Leader:

“¿Qué pasa con el duelo en estos días de felicidad? Tenemos que estar felices todo el tiempo. Siempre somos empujados a no pensar en nuestras pérdidas, de superar nuestras pérdidas. Nos encontramos con esta idea errónea de que si perdemos a alguien por separación o muerte, debemos reemplazarla o encontrar a alguien más. ¿Cómo puedes reemplazar a alguien que amas? No puedes, sino más bien la pregunta es sobre encontrar una forma de hacer de esa ausencia parte de tu vida, ¿qué puedes hacer con tu pérdida?” Leader, D. (2011). La Moda Negra: Duelo, Melancolía y Depresión. Madrid: Sexto Piso.

Los cambios implican una pérdida y la Tristeza es la encargada, como sentimiento, de darle su lugar en nuestras vidas al dolor de la ausencia, al dolor de aquellos que ya no seremos. Otro acierto de la cinta es el glorioso destino que tiene Bing Bong que, como buen representante de la niñez de Riley, siendo ese compañero imaginario del narcisismo infantil, tiene que desaparecer para permitir el crecimiento.

Comentan los realizadores de la cinta en los audio-comentarios que muchos querían ver de nuevo a Bing Bong pero que decidieron dejar muy claro que cuando te desvaneces se perdió para siempre, ya que asumir la pérdida fue el gran regalo que le da a Riley. De esta forma Bing Bong es un buen objeto transicional a la Winnicott.

Esto nos lleva al climax de la cinta. Alegría y Tristeza vuelven al cuartel general justo en el momento que Riley está a punto de partir en un autobús lejos de sus padres. Las otras emociones le piden a Alegría que resuelva la situación.

“Alegría se dio la vuelta y miró a Tristeza –“Tristeza, todo depende de ti” –dijo.
-“¡¿Qué?! ¿Tristeza?” –los demás dijeron al unísono…
-“No… no puedo Alegría” –respondió
Alegría empujó a Tristeza hacia la consola. – “Riley te necesita” –agregó…
En el autobús la expresión de Riley cambió de ser indiferente a estar triste. De pronto se levantó…”

Finalmente, Riley vuleve con sus padres y con ayuda de Tristeza puede llorar y decirle a sus padres que extraña su antiguo hogar.

“Sé que necesitan que esté feliz, pero yo quiero a mis viejos amigos, a mi equipo de hockey… quiero regresar a casa. Por favor, no se enojen”.

Sus padres la consuelan y se abrazan mientras Riley seguí sollozando.

“La emociones miraban la pantalla, cuando Riley sonrió en medio de las lágrimas y sus padres la abrazaron muy fuerte… De pronto, un ¡RING!... un nuevo pensamiento central se generaba. Este era el primero que era azul y dorado al mismo tiempo.” Disney & Docter, Op. Cit. Págs 150-151

Agradezco a los cineastas de Pixar esta escena sobre todo como padre en estos tiempos. Me gusta la forma como reaccionan tanto el papá como la mamá que escuchan y consuelan a su hija hablando de lo que ellos mismos extrañan y aun así no terminar volviendo a Minessotta. También se agradece la divertida escena donde vemos las emociones de papá y mamá, ya que permite la reflexión sobre ellos también. De inicio, una crítica a través de estos clishés de nuestras sociedades machistas donde la emoción líder de mamá es Tristeza y en Papá es Enojo. Mamá, en su Tristeza es también compasiva y empática, mientras Papá en su Enojo siente que su función es arreglar las cosas y poner orden. Lo divertido es que también se burlan amorosamente de estos clishés donde vemos en Mamá que la compasiva Tristeza alterna con Enojo y añoran al sexy piloto sublime en la comparación con el esposo, mientras que el Enojo de Papá hace equipo todo el tiempo con Miedo que terminan intentado ser firmes para solo hacer el ridículo. Lo amoroso de este cuento familiar es el mensaje para los padres donde se les da lugar también a las carencias y contradicciones en ellos. El mensaje también es la queja que se presenta tristemente como disculpa “Sé que necesitan que esté feliz” que hace que los padres escuchen a su hija más allá de la culpa que genera el verla triste. Docter menciona que la inspiración vino de sus propias preguntas como padre:

“Mi hija que tenía como 11 años, su nombre es Ellie, ella hizo la voz de Ellie niña en UP, era como la niña al inicio de la película que es divertida, corriendo por todos lados como loquilla con el cabello alborotado. Y mi hija era un tanto así de chica. Con forme fue creciendo se fue haciendo más callada y retraída. Yo tuve mis momentos difíciles de niño como en esa edad y entonces la miraba como “Oh, sé por lo que está pasando”; y de ahí fue la inspiración, de preguntarme ¿Qué estará pasando en su cabeza?”

Recordar que las diversas emociones son importantes en el desarrollo y la posibilidad de darles un espacio más allá de ser padres de “calidad” habla de la aventura de la crianza. Terminamos con las frases divertidas con las que concluye la aventura de Alegría:
 
“Pasaron muchas cosas últimamente. Pero aún queremos a nuestra chica. Tiene amigos nuevos, una linda casa. Las cosas no podrían estar mejor. Después de todo, ahora Riley tiene 12 años. ¿Qué podría pasar?” (“Inside Out”. Dir. Pete Docter y Ronnie del Carmen, 2015)

El gag irónico no solo reside en la “ingenuidad” de creer que nada puede pasar cuando se avecina la adolescencia, sino en que remite al prólogo de la película (“Amamos a nuestra niña, después de todo, Riley tiene once ¿Qué puede pasar?”), además de también estar en sintonía con la sensación paterna de cuando ya se está respondiendo a una etapa ya el hijo está por pasar a otra. Por eso planteamos que la historia de IntensaMente le habla principalmente a los padres invitándolos a no angustiarse sobre la “perfecta” vida emocional de sus hijos e intentar ser al menos “suficientemente buenos”.