"Teoría Cinematográfica Psicoanalítica y “Las Reglas del Juego”" de Todd McGowan [1]
Introducción
La conjunción intrínseca
Es sorprendente que el psicoanálisis
haya tardado tanto en afianzarse en la teoría del cine. La conexión entre el
pensamiento psicoanalítico y el cine es evidente. No es pura coincidencia que
ambos se originaran en el mismo año. En 1895, Freud y Joseph Breuer publicaron
“Estudios sobre la Histeria”, y Louis y Auguste Lumière proyectaron sus
primeras películas en el Grand Café de París. Los teóricos del cine a menudo
han notado esta conexión histórica, pero no es solo el año de su origen lo que
el psicoanálisis y el cine tienen en común. El psicoanálisis realiza sus
descubrimientos más importantes a través del análisis de los sueños y, hasta el
día de hoy, el cine sigue siendo una fábrica de sueños, una forma de ensueño
público.
Aunque “Estudios sobre la histeria”
marcaron el descubrimiento del psicoanálisis como una cura hablada para la
neurosis, el libro más importante en el desarrollo del psicoanálisis como
teoría y no solo como práctica terapéutica fue “La interpretación de los
sueños”, que Freud solo publicó en 1900[2].
Cuando escribió un prefacio a la tercera edición en inglés del libro, Freud
reflexionó sobre su carrera hasta ese momento y afirmó que esta era su obra
maestra. Dijo: “Contiene, aun de acuerdo con mi juicio actual, el más
valioso de los descubrimientos que tuve la fortuna de hacer. Un insight como
este no nos cabe en suerte sino una sola vez en la vida.”.[3]
Freud le da tanta importancia a “La interpretación de los sueños” porque
el libro expone la teoría psicoanalítica de la estructura de la psique, y lo
hace a través del análisis de los sueños.
La base del psicoanálisis es el
descubrimiento del inconsciente. El idealista alemán Friedrich Schelling fue el
primero en utilizar el término "inconsciente" (unbewusst
en alemán) para describir el funcionamiento de la mente, y varios poetas y
filósofos románticos, como Samuel Taylor Coleridge, retomaron este concepto.
Pero el inconsciente del romanticismo no es el inconsciente que descubre Freud.
El inconsciente romántico es un yo interior formado por emociones y
sentimientos, y este inconsciente no aparece externamente. Para Freud, el
inconsciente no desafía la articulación, sino que se manifiesta a través del
habla y otros actos. En psicoanálisis, el inconsciente no es un lugar de
emociones y sentimientos. En cambio, alberga una lógica incompatible con la
mente consciente, una lógica orientada en torno al deseo. Freud se interesa por
los sueños porque desbloquean el inconsciente y las películas, que comparten la
estructura de los sueños, conllevan la misma promesa.
Por supuesto, existe una diferencia
fundamental entre un sueño y una película. Un sujeto individual produce un
sueño y un director, junto con cientos de personas más, crea una película.
Incluso si la película proporciona información sobre la psique del director,
esto no tiene un interés inherente para nadie más. Por suerte, probablemente
debido a la naturaleza colectiva de la producción cinematográfica, la Teoría Cinematográfica Psicoanalítica nunca vagó por el camino de usar el texto como una
ventana a la psique de su creador de la forma en que lo hizo la crítica
literaria a mediados del siglo XX. Ningún teórico del cine interpretó “La
Règle du jeu” (Las reglas del juego, Jean Renoir 1939) como el producto de
la histeria de Jean Renoir de la forma en que los críticos literarios
psicoanalíticos interpretaron “La carta robada” como la expresión del deseo
edípico de Edgar Allan Poe. Si la película tiene valor por lo que revela sobre
la psique, la psique que descubre no puede ser simplemente la del director.
Aunque la psique del director indudablemente juega un papel en la forma de la
película, el hecho de que la película atraiga a los espectadores indica que
también habla a sus psiques y a la estructura de la psique como tal. Por ser un
sueño colectivo, el cine revela la psique como tal con mayor precisión que cualquier
sueño individual.
Teoría de la pantalla
Cuando la teoría cinematográfica psicoanalítica surge por primera vez en serio, el goce no juega ningún papel en ella, y esto debería servir como una pista importante de cuán equivocada era esta teoría inicial. Para la teoría cinematográfica psicoanalítica de los años setenta y ochenta, el imaginario sirve como categoría privilegiada para el análisis del cine. En cierto sentido, esto tiene sentido en la medida en que el propio cine se basa en una serie de imágenes. Pero el imaginario es también el menos importante de los tres registros de Lacan, el registro del que pasa menos tiempo hablando. En la medida en que se apoya en lo imaginario con exclusión de lo real traumático y el goce, la teoría cinematográfica psicoanalítica comienza con el pie izquierdo.
El primer intento históricamente significativo de desarrollar una teoría cinematográfica psicoanalítica se produce en Francia. Influenciados por el pensamiento tanto de Freud como de Lacan, pensadores como Jean-Louis Baudry, Jean-Pierre Oudart y Christian Metz avanzan una forma de pensar sobre el cine que se centra en los efectos específicos de la situación del espectador en el cine. Vinculan los efectos del cine en el espectador con conceptos psicoanalíticos particulares.
En cada caso, el concepto
psicoanalítico central es diferente, lo que significa que cada teórico crea un
tipo particular de teoría cinematográfica, pero la recepción de estas teorías
tiende a fusionarlas. Baudry concibe el dispositivo cinematográfico como la
colocación del espectador en la posición del niño en el escenario del espejo de
Lacan. Oudart ve el concepto de sutura —la relación del sujeto con el sistema
de significantes— en funcionamiento en ciertos usos de la técnica de plano /
plano inverso en el cine. Y Metz, empleando dos términos del marco conceptual
de Lacan, teoriza que la forma subyacente del cine esconde su estructura
simbólica subyacente. Dos ideas —la pantalla que funciona como un espejo para
el sujeto y la película que sutura al sujeto en su orden significante— emergen
como la principal conclusión de este estallido inicial de teorización, y esta
amalgama se manifiesta de manera más prominente no en Francia sino en Gran
Bretaña.
En la década de 1970, la revista de
cine Screen se convierte en el hogar donde varios exponentes de este tipo de
aproximación psicoanalítica al cine publican ensayos. De hecho, la revista
funciona como un sitio tan crucial para la difusión de esta teoría que la
teoría en sí es conocida en muchos círculos como Teoría de la pantalla.
Hoy en día, se emplea el término "teoría de la pantalla" para
distinguir esta forma particular de teorización psicoanalítica sobre el cine de
las manifestaciones posteriores en las décadas de 1990 y 2000 que se ciñeron
mucho más al pensamiento de Freud y Lacan. Las tres figuras principales en el
desarrollo de la teoría de la pantalla son Laura Mulvey, Stephen Heath y Colin
MacCabe, pero es Laura Mulvey quien publica lo que la mayoría percibe como el
texto definitivo de la teoría de la pantalla. Su “Placer visual y cine
narrativo” orienta el psicoanálisis hacia fines feministas, y lo hace tomando
el ensayo de Lacan “El estadio del espejo como formador de la función del yo
[je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” como punto de
partida.[4]
La teoría de la pantalla en su conjunto ve el cine popular como un grave
peligro político, precisamente porque, como advierten Baudry y Metz, tiende a
ocultar el acto de producción al sumergir al espectador en un baño de imágenes.
Dos ensayos, uno de Lacan y otro de
su discípulo (y yerno) Jacques-Alain Miller, sirven como inspiración principal
para la teoría de la pantalla. Del ensayo de Lacan "El estadio del espejo",
la teoría de la pantalla adopta la idea de que el cuerpo fragmentado se
convierte en un ego cuando se reconoce erróneamente a sí mismo como un todo al
identificarse con su imagen especular, y la teoría traduce esta idea en la
situación de espectador cinematográfico. De la Sutura (Elementos de la lógica
del significante) de Miller, la teoría de la pantalla retoma el concepto de
sutura y lo transforma en la función ideológica realizada a través de la forma
cinematográfica popular[5].
El desarrollo de una teoría del cine que poco tiene que ver con el pensamiento
psicoanalítico que le dio origen. Lo que pasa por teoría cinematográfica
lacaniana no guarda ningún parecido real con Lacan.
En primer lugar, el ensayo de Lacan
sobre el estadio del espejo juega un papel minúsculo en su teoría
psicoanalítica general. Escribió el ensayo en 1949, antes de comenzar los
seminarios en los que desarrolló su pensamiento, y sus orígenes en realidad se
remontan a finales de la década de 1930, cuando propuso por primera vez el
concepto. Ya en 1954, durante su Seminario II, Lacan anuncia que él mismo
considera que el estadio del espejo es un concepto anticuado. Y su
descubrimiento del objeto a como punto nodal de su teoría del deseo en 1962 lo
lleva a enfatizar que este objeto es precisamente lo que elude la imagen del
espejo.[6]
El problema con la idea del estadio del espejo es que conduce a un énfasis
sobre lo imaginario a expensas de lo real, razón por la cual el enfoque de la
teoría de la pantalla en este ensayo conduce a un callejón sin salida.
Pero incluso dentro de los confines
del ensayo del estadio del espejo en sí, la teoría de la pantalla realiza una
operación asesinada sobre el concepto de Lacan. Según Lacan, el niño de entre
seis y dieciocho meses tiene una experiencia fragmentada de su cuerpo y aún no
ha desarrollado un yo. En algún momento durante este período, sin embargo, el
bebé se mira en un espejo y ve un ser completo en lugar de uno fragmentario.
Este engaño, como lo ve Lacan, es esencial para la función del orden
imaginario, que tiene el efecto de crear una totalidad ilusoria. El logro
culminante del orden imaginario es el yo del sujeto, pero en este ensayo y a lo
largo de su carrera, Lacan enfatiza que, aunque el yo es un yo corporal, es
imaginario en ambos sentidos del término: una ilusión y una imagen. El objetivo
del ensayo del estadio del espejo es explicar la formación del yo a través de
un proceso de identificación imaginaria.
El estadio del espejo no tiene nada
que ver con la producción de un sujeto, pero así es como la teoría de la
pantalla interpreta y despliega el ensayo. El teórico principal que retoma este
ensayo es Jean-Louis Baudry, quien escribe dos artículos influyentes titulados “Ideological
Effects of the Basic Cinematic Apparatus”[7]
y “The apparatus: Metapsychological approaches to the impression of reality
in cinema”. Baudry alinea su crítica del cine con su lectura del ensayo del
Estadio del espejo: ambas estructuras dan una identificación al individuo y al
hacerlo esconden el proceso de producción que engendra esa identidad. Al hacer
invisible la producción, argumenta Baudry, el dispositivo cinematográfico nos
engaña acerca de nuestro propio estatus en relación con la imagen. Aunque
estamos inmóviles y pasivos, nos identificamos con la cámara y experimentamos
una sensación de dominio sobre el campo visual a través de esta identificación.
En opinión de Baudry, el dispositivo también nos convence de que pertenecemos
al mundo del campo visual. De esta manera, oscurece la alienación del
espectador de lo que ve.
Como lo ve la teoría de la pantalla,
la pertenencia que produce el dispositivo es una interpelación ideológica. La
ideología permite a los individuos creer que son sujetos, creer que pueden
determinar sus propias vidas, que los factores socioeconómicos no los controlan
y que no pertenecen a ninguna clase en particular ni tienen ningún vínculo
definido con otros de su clase. La interpelación ideológica le da al individuo
un sentido de identidad y dirección para que no surja el cuestionamiento sobre
el orden social en su conjunto y su injusticia. Este proceso funciona con más
fuerza en el cine que en cualquier otro lugar de la sociedad, según Baudry. En
el cine, uno puede adquirir un sentido de identidad a través del acto de ver
figuras heroicas en la pantalla. Veo a Sandra Bullock o Denzel Washington
actuando de una manera específica, y yo me muestro a ellos. La pantalla fílmica
funciona como un espejo. Esto me permite ganar la ilusión de subjetividad y el
sentido de pertenencia que viene con esa subjetividad.
Para Lacan, el sujeto se reconoce
erróneamente a sí mismo en la forma de un yo a través del estadio del espejo, y
en este sentido, el estadio representa un alejamiento de la subjetividad más
que la constitución de la misma. Pero para la teoría de la pantalla, el
resultado de la etapa del espejo no es el yo, sino el sujeto que se concibe a
sí mismo como el maestro de lo que ve. La diferencia no es simplemente
terminológica. Aunque Lacan teoriza la aparición de una falsa sensación de
dominio en el estadio del espejo, ese dominio concierne al cuerpo mismo y no a
todo el campo visual. El niño que se ve a sí mismo en el espejo imagina que
tiene dominio sobre su cuerpo, no que tiene dominio sobre todo lo que ve. Mucho
más importante, la transformación de la teoría de la pantalla del yo a sujeto
tiene el efecto catastrófico de eliminar del relato al sujeto psicoanalítico
real, que es lo que no encaja en el orden social en la teoría de Lacan. La
teoría de la pantalla sostiene que el estadio del espejo, tal como se
desarrolla en el espectador de una película, produce al sujeto como su efecto
ideológico. Como resultado, el espectador popular es una pesadilla política de
la que los teóricos de la pantalla sueñan con emanciparnos. Pero esta es una
pesadilla de su propia creación que no tiene nada que ver con la teoría
psicoanalítica real o el espectador real.
A través del enfoque en el escenario
del espejo, la teoría de la pantalla desarrolla una crítica de lo que llama la
mirada cinematográfica, que identifica con la cámara. La mirada ayuda a la
producción ideológica del espectador como sujeto, según esta teoría, porque
proporciona una ilusoria sensación de dominio del campo visual. A través de la
cámara, el espectador se convierte en el maestro de todo lo que contempla y, en
el proceso, el espectador se vuelve ciego a su dependencia real.
Laura Mulvey da a esta noción de
mirada su giro más famoso cuando la emplea con fines feministas. Su ensayo “Placer
visual y cine narrativo” no solo marca una importante contribución a la teoría
de la pantalla; se ha convertido, con mucho, en el ensayo más antologizado en
la historia de los estudios cinematográficos. La tesis de Mulvey es que el cine
de Hollywood despliega la mirada para transformar al personaje femenino del
cine en un espectáculo que existe solo para ser visto como un voyerista. Ella
escribe,
“En un mundo ordenado por el
desequilibrio sexual, el placer de mirar se ha escindido entre activo /
masculino y pasivo / femenino. La mirada determinante del varón proyecta su
fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia.
En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y
mostradas simultáneamente con una apariencia codificada para producir un impacto
visual y erótico tan fuerte, que pueda decirse de ellas que connotan “para-ser-miradabilidad”
(to-be-looked-at-ness). La mujer expuesta como objeto sexual es el leitmotiv
del espectáculo erótico.”[8]
La cámara y el personaje masculino
trabajan en concierto con el espectador para levantar la mirada, mientras que
el personaje femenino encarna solo la “para-ser-miradabilidad”. La
mirada representa el enemigo contra el que debe luchar la teoría de la
pantalla, incluso si este enemigo es imposible de eliminar de una vez por
todas.
Mulvey construye su concepción de la
mirada sobre la base del ensayo escénico del estadio espejo de Lacan, que juega
el mismo papel para ella que para Baudry. La mirada del espectador masculino a
la mujer en la pantalla es similar a la mirada del bebé en el espejo. Durante
esta mirada, el cuerpo fragmentario del infante adquiere la ilusión de plenitud
a costa de distorsionar el objeto que se ve. Mulvey se centra en la violencia
de la mirada sobre el objeto, mientras que Baudry arremete contra el peligro
para el espectador que mira y luego adopta la posición de sujeto. En ambos casos,
sin embargo, la mirada funciona como vehículo cinematográfico de la ideología
y, por tanto, exige una crítica despiadada. Este es probablemente el desarrollo
más fatídico en la historia de la teoría de la pantalla. En la base de su
pensamiento, Lacan no alinea la visión con una mirada de dominio como lo hace
la teoría de la pantalla, sino que se centra en lo que interrumpe nuestro
dominio cuando miramos. Aquí, el malentendido está completo.
Pero increíblemente, los errores que
ocurren con el concepto de sutura son igualmente graves. En "Sutura",
Miller explica la concepción de subjetividad de Lacan a través de una
referencia a la teoría del número de Gottlob Frege. Compara el papel que juega
el sujeto dentro del sistema de significación con el papel que juega el número
0 en la teoría de Frege. Según Miller, la sutura muestra que lo simbólico no es
un sistema cerrado, sino uno cuya estructura interna exige una referencia a lo
que está fuera de él. La sutura marca el punto en el que la externalidad del sujeto
se manifiesta dentro del sistema significante y, por lo tanto, atestigua la
necesaria falta de completitud o totalidad del sistema. El sujeto es lo que no
encaja, no lo que encaja.
Cuando Jean-Pierre Oudart importa el
concepto de sutura al análisis del cine, conserva algo del sentido original de
Miller. En "Cinema and Suture"[9],
Oudart le da crédito a Robert Bresson por descubrir la sutura en el cine en su
película “El proceso de Juana de Arco” (Procès de Jeanne d'Arc, 1962). De acuerdo con Oudart, Bresson utiliza la
edición – específicamente la técnica de plano y contraplano: para ubicar al
espectador dentro del espacio fílmico, y Oudart celebra a Bresson por su empleo
de la sutura. Para Oudart (al menos en su ensayo “Cinema and Suture”), la
sutura no tiene un efecto ideológico inherente, pero esta es precisamente la
triste conclusión a la que llega el concepto cuando la teoría de la pantalla lo
transforma.
Durante las décadas de 1970 y 1980,
la sutura se convierte en el término omnipresente para la interpelación
ideológica del sujeto en la realidad ilusoria del cine. En lugar de ser un
concepto que indica lo incompleto del sistema significante, la sutura viene a
significar la totalidad de este sistema. El punto en el que la película sutura
al espectador es el punto en el que el sujeto sucumbe al poder ideológico del
texto fílmico. El término "sutura" se convierte en una abreviatura
del funcionamiento ideológico del cine narrativo.
Daniel Dayan es el teórico más
responsable de esta transformación. En un ensayo a menudo antologizado titulado
"The Tutor-Code of Classical Cinema", Dayan asocia la sutura
con la función ideológica del cine en términos inequívocos. Concluye el ensayo
con una acusación exhaustiva de la sutura. Escribe: “Mediante la sutura, el
discurso cinematográfico se presenta como un producto sin productor, un
discurso sin origen. Habla. ¿Quién habla? Las cosas hablan por sí solas y, por
supuesto, dicen la verdad. El cine clásico se establece como el ventrílocuo de
la ideología.”[10]
Desde la perspectiva de Dayan, la teoría psicoanalítica puede ayudarnos a
comprender el papel ideológico que juega el cine en el orden social.
Esta concepción del psicoanálisis
explica cómo encajamos sin problemas en el orden social y tomamos erróneamente
la presentación de la realidad de este orden como realidad como tal. El
problema es que el psicoanálisis surge de la incapacidad del sujeto para
encajar sin problemas en el orden social. Como Miller lo articula
originalmente, la sutura representa la externalidad inherente del sujeto
vis-à-vis el orden simbólico y la marca disruptiva que el sujeto deja en este
orden. Pero esta disrupción desaparece cuando la teoría psicoanalítica se
convierte en teoría cinematográfica psicoanalítica.
El problema no es que la teoría cinematográfica psicoanalítica diagnostique al cine como ideología, sino que realiza
este diagnóstico de forma demasiado abrupta y sin recurrir adecuadamente al
psicoanálisis mismo. Uno podría fácilmente hacer este diagnóstico sin discutir
el psicoanálisis en absoluto, simplemente lamentando el papel que juega el
poder en el espectador cinematográfico y acusando al cine por su creación de un
efecto de realidad. La teoría de la pantalla no necesita discutir el
psicoanálisis para criticar el cine popular de la misma manera que lo hace. Es
decir, nada cambiaría excepto la terminología si se restara el psicoanálisis de
la teoría de la pantalla.
Pero la aparición de la teoría de la
pantalla tuvo el efecto de impedir el desarrollo de una auténtica teoría cinematográfica psicoanalítica. Los críticos de cine imaginaban que ya sabían cómo se podía aplicar
el psicoanálisis al cine, por lo que no necesitaban pensar más en esta
relación. Podrían seguir adhiriéndose o atacando la teoría de la pantalla como
si fuera la manifestación de un enfoque psicoanalítico del cine. Y podrían ser
sordos a la articulación de una alternativa convincente.
Lo Traumático de Joan Copjec
A lo largo de la década de 1970 y
principios de la de 1980, la teoría de la pantalla disfrutó de un reinado
indiscutible como encarnación de la teoría cinematográfica psicoanalítica. Aunque
muchos cuestionaron sus principios, nadie cuestionó las credenciales psicoanalíticas
de la teoría de la pantalla. La primera incursión contra el dominio de la
teoría de la pantalla se produce en 1986, con la publicación de Sexuality in
the Field of Vision, de Jacqueline Rose. En este trabajo, Rose cuestiona
explícitamente el énfasis que la Teoría de la pantalla pone en el escenario del
espejo y la identificación imaginaria en el espectador.[11]
Pero la contribución más importante de Rose es su crítica de la
conceptualización de la mirada. Rose ofrece un relato sofisticado de la mirada
como una forma del objeto a, pero no enfatiza el estado de la mirada como real
en lugar de simbólica o imaginaria en su crítica. Esto es lo que Joan Copjec
enfatiza con mucho detalle en su innovador ensayo de 1989 "El sujeto
ortopsíquico".[12]
Desde el principio, es importante
distinguir la mirada de la visión. Si bien en Lacan, al escribir en francés, no
se puede hacer esta distinción - le regard significa tanto “ver” como
“mirar”) - los dos términos en inglés
permiten una aclaración importante. La visión es la actividad subjetiva de ver,
mientras que la mirada es el objeto dentro del campo de visión que los ojos no
puede ver. Es importante, después de la intervención de Copjec, mantener
siempre la distinción entre la visión que examina el campo visual y la mirada
como objeto dentro del campo visual. No hay visión que pueda ver la mirada,
pero no hay visión sin la mirada que no puede ver.
Según Copjec, el cine confronta al
sujeto con una ausencia real que permanece irreductible a cualquier
identificación imaginaria o simbólica, y es esta ausencia la que actúa como
causa del deseo del sujeto. La ausencia es la mirada. En “El sujeto
ortopsíquico”, afirma, “El
sujeto es el efecto de la imposibilidad de ver lo que falta en la
representación, lo que el sujeto, por tanto, quiere ver. La mirada,
objeto-causa del deseo, es objeto-causa del sujeto del deseo en el campo de lo
visible”.[13]
Es decir, el sujeto emerge por el punto de imposibilidad. La esencia del
fenómeno cinematográfico no radica en lo que ve el sujeto, sino en la ausencia
o mirada dentro del campo visual que examina. La mirada como plenitud real, no
imaginaria, tiene el papel determinante en la relación del espectador con el
campo visual.
El ensayo de Copjec introduce la
categoría de lo real de Lacan en una teoría cinematográfica psicoanalítica obsesionada
con los registros imaginario y simbólico. No es por casualidad que el título de
la obra fundamental de Christian Metz sobre la teoría cinematográfica psicoanalítica,
“El significante imaginario”, haga referencia a lo imaginario y lo simbólico,
pero no a lo real. La Teoría de la pantalla se ocupa de cómo la situación
imaginaria del espectador del cine promueve la estructura ideológica que opera
dentro del orden simbólico. Dado que la Teoría de la pantalla ve el cine casi
en su totalidad a través de la lente de lo imaginario, nunca capta las
ausencias reales que acechan a todos los espectadores. Aquí es donde interviene
Copjec.
En su análisis de la Teoría de la
pantalla, Copjec identifica la manifestación de su evitación de lo real - una
preocupación por el poder a expensas del deseo. Como el apóstata psicoanalítico
Alfred Adler, los teóricos de la Pantalla se refugian en una teoría del poder
que ignora por completo el deseo que atrae a los espectadores al cine en primer
lugar. El cine, para esos teóricos, se refiere al poder del dispositivo sobre
el espectador y al poder del hombre sobre la mujer. En este sentido, argumenta
Copjec, la Teoría de la pantalla está mucho más alineada con el pensamiento de
Michel Foucault que con el de Jacques Lacan, y no reconoce cómo el poder no da
cuenta de la disrupción de lo real en el espectador cinematográfico.
Lo real, para Lacan, es siempre
traumático y, por tanto, es totalmente apropiado que el ensayo de Copjec que
privilegia lo real haya tenido un efecto traumático en algunos de los
exponentes originales de la Teoría de la pantalla. En una conferencia titulada "Théorie
du Cinéma et Crise dans la Théorie" en París en 1988, Copjec presentó
el documento que finalmente se convirtió en "El sujeto ortopsíquico"
por primera vez a los referidos que incluían a Christian Metz y Raymond
Bellour, dos de los gigantes de la versión dominante de la teoría cinematográfica psicoanalítica en ese momento. Tanto Metz como Bellour expresaron
verbalmente su desacuerdo con Copjec, pero Bellour, a quien se le pidió que
escribiera una respuesta oficial para el número de la revista producido a
partir de la conferencia, registró el impacto traumático del ensayo de Copjec
por escrito.
Aunque Bellour accedió a escribir un
ensayo en respuesta a Copjec, encontró su argumento tan fuera de límites que
cambió de opinión. En lugar de un ensayo, escribió una carta al diario
explicando por qué no podía escribir una respuesta. En esta breve carta,
sostiene que Copjec no pudo apreciar las contribuciones genuinas de los
teóricos del cine psicoanalíticos franceses y estadounidenses y, que, además,
no siguió "las reglas del juego".[14]
La indignación de Bellour no está fuera de lugar: proviene directamente de la
afirmación de Copjec de que Bellour y otros Teóricos de la pantalla basaron su
teorización en una comprensión incorrecta del pensamiento de Lacan. En su
carta, Bellour ataca la presunción de Copjec al hacer esta afirmación. Él
escribe que su texto "deja a uno creer que ellos [los teóricos de la
pantalla] serían todos incorrectos en relación con una verdad hipotética de
Lacan de la cual [el texto de Copjec] sería el poseedor". Luego etiqueta
el ensayo como “una reacción extrema y personal”. Si Bellour creyera que Copjec
tiene solo una “verdad hipotética de Lacan”, podríamos imaginar que habría
escrito un ensayo corrigiéndola en lugar de escribir una carta demeritándola.
La existencia de la carta en lugar del ensayo es una ausencia indicativa de un
trauma. Lo que Bellour no puede decir significa más enfáticamente que lo que
dice. Pero la inmediata (falta de) reacción de Bellour a "El sujeto
ortopsíquico" es solo el comienzo de una sordera profunda que dura
hasta bien entrada la década de 2000. Aunque los críticos reconocen la
existencia del ensayo de Copjec, nadie se relaciona con él hasta veinte años
después de su publicación.
En cierto punto,
queda claro que los críticos de cine se aferran a la teoría de la pantalla e
ignoran la intervención de Copjec porque ofrece un terreno más fácil para la crítica.
Este es seguramente el caso de David Bordwell, quien es el coeditor de Post-Theory,
un ataque a la teoría cinematográfica psicoanalítica por su dominio del campo y su
supresión de facto de la investigación empírica e histórica. En su ensayo del
volumen, Bordwell dedica un tiempo a criticar a Copjec como un ejemplo del
“razonamiento asociacionista de la teoría cinematográfica contemporánea”,
agrupándola con los mismos teóricos a quienes la propia Copjec ataca en su
ensayo.[15]
Lo que se destaca en
la crítica de Bordwell a Copjec, sin embargo, es que él se enfoca en su
análisis de la ficción policíaca y el cine negro más que en su revisión de la teoría cinematográfica psicoanalítica. Claramente, Bordwell conoce a Copjec (ya que
escribe sobre ella durante varias páginas), pero ignora su importante
contribución a la teoría del cine. Para sostener su asalto a lo que él llama
"teoría de la posición del sujeto" y "culturalismo" en los
estudios cinematográficos, Bordwell debe omitir la única teoría que no encaja
en ninguno de los campos y que, por lo tanto, arruinaría su plan de ataque - la teoría cinematográfica psicoanalítica que Copjec articula en "El sujeto
ortopsíquico". La existencia de este ensayo sigue siendo significativa
porque casi todo el mundo lo conoce y, sin embargo, casi nadie le presta
atención.
La relevancia de Slavoj Žižek
El gran volumen de la producción
teórica de Žižek —ha promediado más de un libro por año desde que apareció su
primer libro en inglés en 1989— exige un compromiso crítico, si no reconocimiento.
Žižek no solo produce una gran cantidad de material teórico, sino que su estilo
dramático y pronunciamientos provocativos también le atraen una atención
considerable. Es en gran parte responsable de ejemplificar la genuina teoría cinematográfica psicoanalítica que inició Copjec.
La interpretación de Žižek de Lacan
en “El sublime objeto de la ideología” en 1989 cambia la concepción común de él
como pensador. En lugar de aceptar la agrupación tradicional de Lacan con otros
teóricos franceses como Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Michel Foucault y
Roland Barthes, Žižek vincula a Lacan con figuras de la historia de la
filosofía como Descartes, Kant y Hegel. Al hacerlo, establece a Lacan como un
filósofo del sujeto más que como un crítico de la subjetividad. Este cambio
conduce a la crítica implícita de Žižek al proyecto completo de la teoría de la
pantalla, que se basa en la creencia de que el sujeto es un efecto de la
ideología.
Mientras que la teoría de la pantalla
critica el cine popular por producir al sujeto como un efecto ideológico, Žižek
critica el cine cuando oscurece el trauma de la subjetividad mediante el
despliegue de una fantasía ideológica. La subjetividad, como la ve Žižek, es lo
que surge del fracaso de la interpelación ideológica, no el resultado de una
interpelación exitosa. Por tanto, el sujeto no es ideológico, sino una forma de
resistencia a la ideología. No es idéntico al Yo, que es producto de un
desconocimiento imaginario. El sujeto es el sujeto del significante, por lo que
depende inicialmente del significante y de la ideología. Pero el significante
produce un sujeto dividido de sí mismo, y esta división es la clave de su
capacidad para oponerse a la ideología. El inconsciente no es solo ideología,
sino también la fuente de oposición real a la ideología. Si bien el cine puede
oscurecer esta posible oposición a la ideología, también puede revelarla al
involucrar al espectador con la forma en que el sujeto aparece en la ficción
cinematográfica como un vacío dentro de la ficción.
Existe un potencial para explotar la
ideología en el cine porque, para Žižek, las películas tienen el estatus de
sueños. Žižek sigue a Freud y Lacan al ver el sueño (y por lo tanto al cine)
como un lugar privilegiado para el encuentro del sujeto con su deseo. En "El
sublime objeto de la ideología", Žižek proclama: “sólo el sueño nos acerca
más al verdadero despertar, es decir, a lo Real de nuestro deseo”[16]
Debido a su estructura como ficción visual, el cine involucra lo real que la
vida cotidiana deja escondida.
Los análisis fílmicos de Žižek casi
siempre se enfocan en ciertas escenas cruciales en las que la película logra
atrapar y exponer el deseo del espectador más que en películas enteras. A
menudo, estas no son las escenas que otros críticos celebran, sino más bien
escenas que parecen intrascendentes. Pero el análisis de Žižek muestra cómo el encuentro
con nuestro deseo ocurre cuando menos lo esperamos. Por ejemplo, en su análisis
de “Psicosis” (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, Žižek no se centra en la
célebre escena de la ducha, sino en lo que sigue a continuación. Una de las
escenas más importantes en la historia del cine para Žižek involucra a Norman
(Anthony Perkins) escondiendo el auto de la recién asesinada Marion (Janet
Leigh) en el pantano detrás del Motel Bates.
Lo real del deseo no está presente en
la mirada del espectador o de Norman a Marion en la ducha, sino en el objeto
que se hunde, o no se hunde, en el pantano. Cuando Hitchcock muestra que el
automóvil deja de hundirse a mitad de camino a través de su descenso, destaca
el deseo del espectador y alinea ese deseo con el encubrimiento de Norman de un
asesinato. Corta el rostro ansioso de Norman y de ese modo anima al espectador
a compartir el deseo de Norman de que el coche se hunda. Žižek señala que el
rodaje de esta escena expone la inversión del espectador en la película a
través del deseo y la imposibilidad de una visión imparcial de los eventos en
la pantalla. La secuencia obliga al espectador a confrontar su complicidad con
la acción de Norman en el nivel del deseo. Hitchcock priva al espectador de la
ilusión de distanciamiento psíquico de lo que acontece dentro de la realidad
diegética, y esto señala la radicalidad del filme.
A pesar de la constante referencia de
Žižek al cine, muchos teóricos del cine lo ven como un filósofo que carece de
una preocupación genuina por el cine como tal. Según esta crítica, las
películas simplemente sirven como ejemplo para Žižek, y su verdadera
preocupación radica en el punto teórico que ejemplifica la película. Según
Stephen Heath, “es indicativo de que Žižek tiene, de hecho, poco que decir
sobre la “sociedad”, “dispositivo”, etc., todas las preocupaciones de los
intentos inmediatamente precedentes de pensar el cine y el psicoanálisis (las
películas y las novelas, por lo tanto, la mayoría de las veces se hace
referencia sin ninguna distinción particular entre ellas como formas).” Vicky
Lebeau se hace eco de este punto, afirmando que “es la especificidad del cine
lo que parece desaparecer en la explicación de Žižek: la connivencia entre
espectáculo e imagen, proyección y narrativa.” Es el caso de que Žižek no suele
proporcionar un análisis sostenido de películas completas, y sus análisis a
veces ignoran aspectos formales de las películas que analiza. Sin embargo, esta
línea de pensamiento pierde el peso de la contribución de Žižek.
La crítica pasa por alto las muchas
ocasiones en las que Žižek analiza directamente la forma, como su
interpretación del despliegue del deseo del espectador en relación con la forma
en “Psicosis”. Pero lo que es más importante, no reconoce que el propio giro de
Žižek hacia el cine demuestra una apreciación de su especificidad. Vuelve a los
ejemplos fílmicos más que a ningún otro porque el cine habla de una manera
específica al deseo contemporáneo. La especificidad de la película para Žižek
radica en cómo escenifica nuestro deseo. Las ficciones fílmicas tienen la
capacidad de confrontarnos con el deseo que de otro modo perderíamos.
Aunque Žižek no enfatiza la forma
cinematográfica en la medida en que Copjec lo hace o desarrolla un sistema
completamente elaborado de interpretación cinematográfica, sus breves análisis
de escenas cinematográficas importantes ayudan a allanar el camino para otros
teóricos psicoanalíticos que han seguido la estela de Žižek. De frente al
dominio absoluto del antiguo concepto de la mirada elaborado por la teoría de
la pantalla en los años setenta y ochenta, la transformación teórica que lideró
Žižek ha sido revolucionaria. Por breves o meramente ejemplares que hayan sido
sus análisis fílmicos, han jugado un papel central en el renacimiento de la teoría cinematográfica psicoanalítica.
La Mirada o lo que no se ve
El paso de la teoría de la pantalla a
una auténtica teoría cinematográfica psicoanalítica implica un cambio radical de
énfasis en el análisis cinematográfico. La teoría de la pantalla prioriza el
proceso de identificación imaginaria que tiene lugar cuando un espectador mira
una película, mientras que la teoría cinematográfica psicoanalítica se centra en la
forma en que una película se relaciona con el deseo del espectador. No se trata
simplemente de un ajuste menor, sino de un cambio teórico total en el que nada
permanece igual. El acercamiento a películas particulares no comienza con la
ilusión de plenitud en la imagen y el proceso de producción ausente que esta
plenitud imaginaria ofusca, como lo hace el enfoque de la teoría de la
pantalla. En cambio, se centra en cómo la película estructura formalmente la
relación entre plenitud y ausencia dentro de la imagen. Descubre el alcance
político de una película al examinar cómo la película despliega plenitud y
ausencia, y el resultado es que la política del cine se vuelve mucho más
compleja.
Una de las grandes ironías en la
historia de la teoría del cine es el mismo término "teoría de la
pantalla". Bien podríamos decir que los teóricos asociados a la revista
Screen niegan la existencia de una pantalla. Para ellos, como apunta Joan
Copjec en “El sujeto ortopsíquico” (y posteriormente en Read My Desire),
la pantalla de cine funciona como un espejo. El problema con esta reducción de
la pantalla al espejo es que la pantalla no solo refleja un yo ideal imaginario
al espectador. También produce un encuentro con lo que Lacan llama lo real, el
punto de imposibilidad dentro de la estructura simbólica. Como el propio Lacan
afirma en el Seminario XIII, “La pantalla no es solamente lo que oculta lo
real, lo es seguramente, pero al mismo tiempo lo indica.”[17].
En el campo visual, la pantalla cumple una doble función: es un sitio para
presentar la imagen y para marcar lo que falta dentro de la imagen.
Al hablar de la pantalla, Lacan
utiliza el término francés écran, que tiene el mismo significado
contradictorio que la palabra inglesa "screen". Una pantalla
es simultáneamente un dispositivo que permite ver imágenes y un obstáculo para
ver. Uno mira una pantalla de cine y ve imágenes en la pantalla, pero una
pantalla frente a alguien evita que uno la vea. La concepción de Lacan de la
pantalla es paradójica: “esconde lo real” cuando funciona como un sitio para
ver, pero “indica” lo real a través de su acto de bloquear lo que el sujeto puede
ver.
La pantalla no refleja la imagen
idealizada del sujeto, sino que abre un agujero en el campo de visión. Este
agujero perturba la mirada del sujeto; la pantalla le revela al sujeto que no
todo lo ve, que no existe la visión de Dios sobre la realidad. Pero la
alteración de la visión del sujeto es la condición de visibilidad del campo que
ve el sujeto. Sin lo que el sujeto no puede ver, no vería nada en absoluto. La
pantalla que nos proporciona algo para mirar simultáneamente oculta una parte
de lo que podemos ver, que es precisamente el acto de representación en sí
mismo. El acto de representación aparece dentro de la representación como
límite interno de la representación. Ninguna representación puede mostrarse
mostrándose o revelarse revelando, y la pantalla marca ese límite. Pero el
límite es un límite productivo.
El espacio en blanco dentro del campo
de visión que produce la pantalla compromete el deseo del sujeto en este campo.
Un sujeto que todo lo ve no tendría ganas de mirar, por eso las colonias
nudistas no son focos de deseo, sino paradigmas para la evacuación del deseo.
Deseamos ver porque no podemos ver todo, y la barrera que nos impide ver
funciona como el objeto-causa de nuestro deseo u objeto en el campo visual.
Ésta es la versión del objet a que Lacan llama la mirada.
La mirada es una distorsión dentro del
campo visual, un punto en el que se rompe la aparente omnipotencia de la
visión. En este sentido, es el reverso de la mirada de dominio que critica la
teoría de la pantalla. Aparece bajo la apariencia de una mancha que vuelve
ininteligible una parte del campo visual. Esta distorsión no es simplemente un
aspecto contingente del campo visual, un aspecto que puede estar ahí o no. Sin
él, no habría nada que ver, aunque el sujeto rara vez nota la mirada cuando
mira. La mirada define el campo visual a través de la distorsión que crea, pero
la mayoría de las veces sigue siendo difícil de detectar incluso cuando motiva
el acto de ver del sujeto. La virtud del cine es que puede hacer evidente esta
distorsión.
El ejemplo privilegiado de Lacan de
la mirada no se da en el cine sino en la pintura. Lo ve en acción en Los
embajadores de Hans Holbein, una pintura que representa a un par de
viajeros del mundo adinerados con los pertrechos de sus viajes rodeándolos en
la imagen. Pero en la parte inferior de la imagen frente a estos viajeros del
mundo, el espectador puede ver una figura grande, aunque oscura. Mientras mira
la pintura de frente, esta figura parece una mancha que no tiene lugar en el
mundo de riqueza y esplendor representado en la pintura. Quizás parezca un error
que cometió el pintor. Solo cuando uno se acerca a la pintura y mira esta
figura desde la parte superior derecha puede descifrar que en realidad es una
calavera. El uso de Holbein de la técnica de la anamorfosis alarga la imagen
del cráneo y requiere un cierto ángulo de espectador para comprimirla en una
figura inteligible. Uno puede ver el cráneo solo desde este ángulo extremo de
espectador, y la distorsión anamórfica permite a los espectadores encontrar la
mirada. Los espectadores pueden ver el cráneo distorsionado solo a través del
acto de involucrarse dentro de la pintura moviéndose hacia adelante y mirando
desde un ángulo inusual.
Cuando el cráneo se vuelve visible,
el espectador reconoce su propia participación en la imagen. Es decir, la
mirada revela que Holbein no solo pintó el cuadro para una mirada neutral o
imparcial. Hay que pasar a una perspectiva particular para verlo, revelando que
la posición del espectador cuenta dentro del cuadro. La pintura en sí tiene en
cuenta el deseo del espectador, y el cráneo es el punto en el que el espectador
se involucra en lo que ve. Ninguna pintura o película puede anunciar
directamente la participación del espectador: el intento de salir del espacio
de ficción y hablar directamente al espectador siempre fracasa porque la
pintura o la película no pueden salir de sí mismos y al mismo tiempo permanecer
dentro de sí mismos. Por ejemplo, cada vez que una película anuncia que
"esto es una película, no una realidad", podemos estar seguros de que
permite al espectador evitar un encuentro con la mirada al contar, en lugar de
representar, la complicidad del espectador en lo que ella o él ve. Pero la
mirada señala indirectamente la implicación del espectador en forma de una
distorsión en el campo visual que muestra cómo el campo visual mismo toma en
cuenta el deseo del espectador en su estructura.
En el Seminario XI, donde Lacan
ofrece una de sus explicaciones más amplias de la mirada, añade un ejemplo de
su propia vida a la de los embajadores de Holbein. Recuerda una época en la
veintena cuando dejó la seguridad de su medio culto donde creció y se fue a
trabajar con un grupo de pescadores en una ciudad costera francesa. Como
admite, la emoción y el peligro de esta vida lo atrajeron a ella, pero siguió
siendo un extraño entre los miembros de la clase trabajadora con la que
convivía. Un día, mientras estaba en el mar, uno de los jóvenes pescadores
apodado Petit-Jean vio una lata de sardinas reluciendo en el océano y le señaló
a Lacan que, aunque Lacan podía ver la lata, la lata no podía verlo a él (¿ves
esa lata? ¿La ves? Pues bien, ¡ella, ella no te ve!). Petit-Jean entendió
este comentario como un insulto que indicaba que Lacan no pertenecía al pueblo
costero donde se había instalado, que no tenía lugar en el mundo del pueblo de
pescadores. Pero Lacan extrae una lección diferente del encuentro con la lata
de sardinas, una lección similar a la que encuentra en el cuadro de Holbein.
Aunque relata el insulto de
Petit-Jean, Lacan ofrece una contra-interpretación del encuentro al que ofrece
Petit-Jean. Según Lacan, la lata de sardina sí vio a Lacan en el sentido de que
marca la propia distorsión de Lacan del campo visual. Afirma: “si algún sentido
tiene que Petit-J ean me diga que la lata no me ve se debe a que, en cierto
sentido, pese a todo, ella me mira.”[18]
La lata de sardinas puede mirar a Lacan en la medida en que distorsiona la
superficie del océano de la misma manera que la propia perspectiva y el deseo
de Lacan distorsionan la vida en el pueblo de pescadores. Su deseo por la
emoción de esta vida le impide tener una visión neutral del mundo que ve allí.
Pero esta distorsión de alguna forma es ineludible. Agrega: “No soy
simplemente ese ser puntiforme que determina su ubicación en el punto geometral
desde donde se capta la perspectiva. En el fondo de mi ojo, sin duda, se pinta
el cuadro. El cuadro, es cierto, está en mi ojo. Pero yo estoy en el cuadro.”
Además de la biología básica de la vista - “la imagen, ciertamente, está en mi
ojo ”- Lacan nota cómo el deseo da forma a este acto al incluir al sujeto
dentro de lo que ve en el punto de la mirada. Es en la distorsión de la imagen
donde se incluye al sujeto, porque la perspectiva del sujeto es responsable de
distorsionar lo que ve el sujeto. Nadie puede mirar sin la distorsión que
provoca el deseo.
Esta comprensión de la mirada abre un
acercamiento al cine que anula por completo la anterior encarnación de la teoría cinematográfica psicoanalítica. La teoría de la pantalla concibió la mirada en
el cine como una mirada subjetiva que crea la ilusión de ser omnisciente. Esta
ilusión tiene efectos políticos deletéreos porque permite al sujeto creer que
existe independientemente del campo visual que examina. Este sentido de
independencia corresponde al individualismo que promulga el capitalismo y a la
interpelación que promulga la ideología capitalista. Por esta razón, la teoría
de la pantalla ataca la mirada como mirada de dominio en cada punto. Pero para
ser claros, solo debemos usar la palabra "mirar" cuando nos referimos
a la teoría de la pantalla y limitar la palabra "mirada" al objeto a
en el campo visual.
La mirada tal como la teoriza Lacan
—ubicada en la mancha de la imagen— no es el lugar donde la ideología trabaja
sobre el sujeto. Es más bien el punto de un agujero dentro de la estructura
ideológica. El despliegue de la mirada por parte del cine determina su valencia
ideológica, pero el cine se vuelve ideológico cuando oscurece la mirada más que
cuando la resalta. El cambio de la teoría de la pantalla a una auténtica teoría cinematográfica psicoanalítica pone patas arriba el análisis del cine.
La ideología funciona oscureciendo la
participación del sujeto en el mundo que experimenta. Presenta el mundo como
completamente formado antes y al margen del deseo del sujeto. Esto le da al
mundo una solidez que realmente no tiene porque el mundo realmente se forma
alrededor de la apelación que hace al deseo del sujeto. Sin la investidura de
sujetos en él, el mundo dejaría de funcionar, y la ideología debe trabajar para
perpetuar esta investidura sin revelar la dependencia del mundo de los sujetos
que lo constituyen. En la mirada se manifiesta el papel del sujeto en la
constitución del mundo que ve, por lo que el encuentro con la mirada en el cine
tiene un potencial radical para transformar la relación del sujeto con su
mundo. Esto es lo que descubre la reciente teoría cinematográfica psicoanalítica. [19]Pero
la mayoría de las veces, el cine popular trabaja para ocultar la mirada y
limitar el potencial disruptivo del cine.
La voz o lo que no se escucha
Aunque la mirada ha jugado
históricamente el papel principal en las discusiones psicoanalíticas sobre el cine
no es el único objeto en juego en la experiencia fílmica. Las versiones del
objeto perdido que Freud concibe claramente no funcionan: incluso si las películas
pueden mostrar senos o heces, nadie ha intentado convertir la película en sí
misma en un pecho o un montón de excrementos, por muy buena o mala que haya
sido la película. Pero este no es el caso de la otra versión del objet a
que presenta Lacan: la voz. Los cineastas han explorado la voz como objeto
fílmico y los teóricos del cine psicoanalíticos han interpretado el papel que
juega la voz en el cine.
En una de las interpretaciones
psicoanalíticas iniciales de la voz, Kaja Silverman aborda la voz de la misma
manera que la teoría de la pantalla (específicamente Laura Mulvey) aborda la
mirada. Según Silverman, la autoridad simbólica reside en la voz incorpórea que
proporciona una voz en off y habla sin ser vista. Esta voz es casi
exclusivamente masculina. La voz femenina, en cambio, se alinea con un
personaje que el espectador puede ver, lo que tiene el efecto de desempoderar a
la mujer. En The Acoustic Mirror, Silverman escribe: "El régimen
sonoro de Hollywood es otro mecanismo, análogo a la sutura, por el cual el
sujeto femenino está obligado a soportar una doble carga de carencia: absorber
la castración del sujeto masculino tanto como la suya propia".[20]
El personaje se ve y se escucha, mientras que el personaje masculino evita esta
doble ignominia. La voz, como la mirada, no es más que un vehículo para la
determinación de la autoridad.
El análisis de Silverman adolece del
mismo defecto que la teoría de la pantalla de la que desciende. Bajo la
apariencia de un enfoque psicoanalítico del cine, transforma al sujeto que
desea en un sujeto de poder y, por lo tanto, borra la esencia del
psicoanálisis. En el proceso, echa de menos cómo la voz podría funcionar como
una versión del objeto y no simplemente como un objeto empírico que uno puede
aislar fácilmente. Así como la mirada como objet a no es un sujeto que
mira, la voz como objet a no es un sujeto que habla.
La mirada es cómo el deseo del sujeto
distorsiona el campo visual y, según Lacan, la voz es cómo el deseo del sujeto
distorsiona el campo auditivo. La diferencia entre la mirada y la voz se deriva
de la diferencia entre los campos visual y auditivo. La mirada existe en el
margen de la imagen, como la calavera al pie del cuadro de Holbein o en el
momento en que el coche de Marion deja de hundirse en Psicosis. Debido a la
naturaleza del campo auditivo, la voz no puede permanecer tan discreta como la
mirada. Los momentos en que la voz se distingue del sonido son mucho más raros
en el cine que los momentos en que la mirada se distingue de la imagen. Michel
Chion identifica la forma primaria que asume la voz como objeto a.
Chion es el gran teórico de la voz en
el cine. Inventa el concepto de “Acusmaser” (Acousmêtre) para dar
cuenta de la voz como objeto cinematográfico. El Acusmaser es una voz
que aparece dentro de la realidad diegética de la película pero que no se
adjunta a ninguna representación específica, como la voz de la Sra. Bates en Psicosis
o la del Dr. Mabuse en “El Testamento del Dr. Mabuse” (Das Testament des Dr
Mabuse, Dir. Fritz Lang 1933).[21]
Aunque Chion no se identifica explícitamente con la teoría psicoanalítica, el Acusmaser
es una concepción de la voz como objeto. Cuando el espectador escucha el Acusmaser,
encuentra la voz como un objeto desapegado. La voz como objet a
manifiesta el deseo del sujeto porque es lo que se puede escuchar más allá del
régimen del sentido.
La voz es una perturbación del campo
auditivo. Es el punto en el que el sonido deja de alinearse con la
significación y se hace evidente la parcialidad o no neutralidad del campo
auditivo. Las películas que los críticos asocian tradicionalmente con la
exploración del sonido cinematográfico, como “La conversación” (The Conversation,
Dir. Francis Ford Coppola 1974) o “Estallido mortal” (Blow Out, Dir. Brian
DePalma 1981), suelen ser exploraciones de la voz como objeto. Este es
ciertamente el caso de “La conversación”, donde la repetición de la frase
"Nos mataría si tuviera la oportunidad", hace que la voz sea un
objeto evidente.
La película muestra a Harry Caul
(Gene Hackman), un experto en vigilancia de audio, que es contratado para
investigar a una pareja joven que tiene una aventura. En la secuencia de
apertura de la película, él y su equipo graban al hombre y la mujer mientras
caminan entre la multitud en Union Square de San Francisco. A través de
una serie de manipulaciones de la grabación, Harry descifra la declaración del
hombre: "Nos mataría si tuviera la oportunidad". Sobre la base de
este descubrimiento, asume que la pareja corre peligro debido al marido de la
mujer, el director (Robert Duvall) de la empresa que contrató a Harry. Cuando
hace la declaración por primera vez, parece que el hombre enfatiza la palabra
"matar", por lo que Harry cree que el director tiene la intención de
matarlos y que será cómplice de este asesinato porque él hizo la grabación.
Pero después de que muere el director
en lugar de la pareja, Harry vuelve a la grabación y escucha algo bastante
diferente. En lugar de enfatizar la palabra "matar", escucha énfasis
en la palabra "nosotros", que indica que el hombre estaba
justificando ante su amante el futuro asesinato de su esposo. Al mostrar cómo
exactamente la misma declaración puede cambiar por completo su significado en
función del deseo del oyente, “La conversación”confronta al espectador con la
voz como el punto en el que el deseo da forma al campo auditivo. Al igual que
Harry, el espectador escucha una declaración diferente después de conocer el
asesinato del director.
El encuentro con la voz despoja al
sujeto de la neutralidad del campo auditivo. La voz juega un papel paralelo a
la mirada para la teoría cinematográfica psicoanalítica. En ambos casos, el objeto se
entromete en la distancia segura del espectador de los eventos en la pantalla y
hace evidente la participación del espectador en estos eventos. Esto significa
que la teoría psicoanalítica no puede ignorar la voz, pero tampoco debemos
reprender al cine cuando centra su atención en la mirada con exclusión de la
voz. La mirada y la voz son dos formas diferentes del mismo objeto perdido: el
objeto que marca una ausencia en el campo visual o auditivo y que manifiesta el
deseo del sujeto.
Antagonismo omitido
El cine se basa en la mirada y la voz
para despertar el deseo del espectador. Una película sin ninguna sugerencia de
la mirada o la voz sería una película imposible de ver. No habría nada para
disfrutar, ningún momento que se apartara de la procesión de imágenes
socialmente autorizadas. Pero el contraste —una película que produjo un
encuentro tras otro con la mirada— resulta igualmente desagradable para el
espectador. Cuando esto ocurre, el trauma del encuentro con lo real de la
mirada se normaliza y comienza a funcionar como una nueva construcción
simbólica. La mirada requiere el desarrollo de una estructura simbólica de la
que sobresalga. Así como la pintura de Holbein requiere la representación de
los dos embajadores y su acumulación de riqueza para que el cráneo funcione
como mirada, una película debe establecer una realidad diegética para revelar
la participación del espectador en ella a través de la mirada. Un engaño
inicial sobre la posición del espectador es necesario para la revelación de su
verdad. La mayoría de las películas, sin embargo, no llegan a revelar la verdad
del sujeto. No logran confrontar al sujeto con la mirada como lo hace la
pintura de Holbein. Las películas se distinguen estética y políticamente en
base a la relación que asumen con la mirada.
La forma principal en que opera la
ideología en el cine no es (como sostiene la teoría de la pantalla) a través de
la identificación con la cámara o con los personajes en la pantalla, sino a
través de la representación y posterior resolución de la mirada. La resolución
de la mirada se da dentro de una fantasía que logra lo imposible. En el curso
de esta operación ideológica, lo real imposible se convierte en una posibilidad
simbólica y, por lo tanto, lo real desaparece de la vista. Las películas que
realizan esta operación tienen un efecto pacificador inherente en los
espectadores. Trabajan para convencer al espectador de que el trauma de lo real
no es más que un hipo simbólico temporal.
Podemos ver este tipo de resolución
ideológica de la mirada en el caso de “Casablanca” (Michael Curtiz
1942). La película muestra una interrupción en la vida de Rick Blaine (Humphrey
Bogart), un expatriado estadounidense que dirigía un bar en Marruecos durante
la Segunda Guerra Mundial. Un antiguo amor del pasado de Rick, Ilsa Lund (Ingrid
Bergman), llega al bar de Rick una noche con su esposo, Victor Laszlo (Paul
Henreid). Víctor es un líder de la oposición que busca una carta de tránsito
para él y para Ilsa para que puedan escapar de los nazis, y Rick posee dos
cartas que garantizarían su libertad. La película gira en torno a dos fantasías
ideológicas en competencia centradas en Rick: por un lado, un reencuentro con
Ilsa y, por otro, ayudar heroicamente a Víctor en su escape.
La coexistencia de dos imperativos
ideológicos contrapuestos e irreconciliables indica que la película toca lo
real. Revela la naturaleza antagónica del orden simbólico al espectador. Se ve
cómo las demandas simbólicas se contradicen entre sí y conducen a un callejón
sin salida evitable. Este impasse es lo real, y es el punto en el que el deseo
del espectador compromete la película. Durante la mayor parte del tiempo de
ejecución de “Casablanca”, la mirada acecha en forma de impasse entre los
imperativos ideológicos en competencia, pero la conclusión de la película
domestica la mirada y permite al espectador haberla disfrutado sin enfrentarse
al trauma inherente de este goce. Pero el final de Casablanca no es tan
desastroso políticamente como podría haber sido.
“Casablanca” rechaza la resolución
barata de que Ilsa se quede con Rick mientras ayudan a Víctor a escapar solo.
Este tipo de resolución es común en el cine popular. La conclusión de “Batman:
El caballero de la noche asciende” (The Dark Knight Rises, Dir. Christopher
Nolan 2012), por ejemplo, muestra a Batman (Christian Bale) enfrentado al
estancamiento de dos imperativos en competencia: una unión romántica con Selina
Kyle (Anne Hathaway) y salvar la ciudad de Gotham sacrificando su vida. En
lugar de elegir, Batman milagrosamente puede lograr ambas cosas: aparentemente
muere salvando la ciudad mientras lanza una bomba atómica sobre el océano para
que explote, pero luego termina en un café en Europa con Selina durante el
epílogo de la película. A través de este final típico, “Batman: El caballero de
la noche asciende” resuelve el antagonismo que anima la película y revela al
espectador que, de hecho, el antagonismo no fue un antagonismo en absoluto sino
una dificultad superable. Este es también el efecto de la conclusión de
Casablanca, pero Casablanca logra la resolución del antagonismo con una
destreza más fantasmática.
Si “Casablanca” fuera “Batman: El
caballero de la noche asciende”, Ilsa se quedaría con Rick mientras Víctor
volaba a un lugar seguro. Curtiz opta por un camino diferente al mismo efecto
ideológico. Ilsa se va con Víctor, pero antes de irse, revela que ama a Rick en
lugar de a Víctor. Rick decide que debe irse no porque el deber con la
resistencia sea más importante que su amor (que es lo que él le dice) sino
porque su amor es tan poderoso que la separación física no interferirá con él.
El final de Casablanca no disminuye ni el imperativo de la unión romántica ni
el del heroísmo, pero permite la coexistencia de los dos imperativos
antagónicos. Aunque el antagonismo real impulsa la narrativa de la película, al
final desaparece y permite al espectador aceptar que la estructura simbólica
funciona de manera efectiva. Este giro final marca la desaparición de la mirada
de la película.
La mirada es real, y el carácter
antagónico del orden simbólico debe ser evidente para que aparezca la mirada.
Cuando una película resuelve su antagonismo estructurante, la mirada retrocede
y una imagen de plenitud la reemplaza. En este punto, la realidad simbólica de
la película se vuelve autónoma y la participación del espectador en la
estructuración de esa realidad se vuelve invisible. El encuentro con la mirada
en el cine depende de la presencia del antagonismo. Cuando el antagonismo
desaparece en “Casablanca” y “Batman: El caballero de la noche asciende”, estas
películas esconden la mirada. Esta acción de apoyarse en la mirada y luego
ocultarla es la principal operación ideológica del cine.
La ideología proclama que el
antagonismo no existe y que no hay nada necesario en el trauma. Esto libera al
sujeto para creer que el orden simbólico opera sin problemas por sí solo sin la
participación del sujeto mismo. La ideología le da al sujeto la ilusión de un
trasfondo neutral y duradero que garantiza el significado de las acciones del
sujeto. El cine juega un papel ideológico en la sociedad cuando contribuye a la
creencia e inversión del sujeto en este ilusorio trasfondo neutral. Esto es lo
que sucede con la mayoría de las películas. Pero existe la posibilidad de que
las películas se vuelvan contra su función ideológica y creen un encuentro con
la mirada que alerta al espectador sobre el trauma del antagonismo real en
lugar de oscurecerlo.
Antagonismo expuesto
Aunque el cine opera con mayor
frecuencia a la manera de Casablanca y permite al espectador evitar confrontar
las implicaciones del encuentro con la mirada (y así confrontar el antagonismo
social), el cine es un medio artístico importante porque hay películas que
frustran esta evitación y en cambio facilitan el encuentro con la mirada.
Ninguna película evita la mirada por completo, pero la mayoría hace todo lo
posible para minimizar su trauma. Sin embargo, cada salida al cine o cada vez
que nos sentamos a ver una película en casa nos presenta la posibilidad del
encuentro con la mirada. Aunque es inherentemente traumático, la mirada impulsa
nuestro espectador. Si no existiera la posibilidad del encuentro con la mirada,
nadie vería una película. En la mirada, vemos la verdad de nuestro deseo.
“M, el maldito” (M, 1931) es la obra maestra de
Fritz Lang porque se niega a resolver el antagonismo como lo hace “Casablanca”.[22]
La película narra una serie de asesinatos de niños que tienen lugar en Berlín
durante la República de Weimar. Lang divide la atención del espectador entre
los que persiguen al asesino y el asesino mismo, Hans Beckert (Peter Lorre).
Esta división en la atención del espectador establece el antagonismo
fundamental de la película. El deseo del espectador se alinea inevitablemente
con los niños y el público que intenta protegerlos. Pero al mismo tiempo,
Beckert es el único personaje individualizado en la narrativa de la película, y
esto fuerza el deseo del espectador a su lado, a pesar de sus horribles
acciones.
Lang no rehúye el horror del
asesinato de una niña para crear simpatía por Beckert. De hecho, estructura la
película como lo hace para centrarse en el trauma de los asesinatos de niños. “M,
el maldito” no retrata a Beckert como una figura comprensiva, pero tampoco
permite que el espectador tenga un deseo sencillo en relación con él. Esta
complicación alcanza su punto culminante en la escena más importante de la
película. Después de que gente del pueblo persiguen a Beckert, lo llevan a una
“corte canguro” -un juicio extraoficial- en un antiguo almacén.
La escena clave en “Casablanca”
ocurre en el aeropuerto, cuando Rick permite heroicamente que Ilsa se vaya y
proclama que su amor trasciende la distancia física. Esta resolución del
antagonismo fundamental de la película aleja al espectador de la mirada. La
escena clave en “M, el maldito” se mueve en la dirección opuesta. Es la escena
de la corte extraoficial, en la que el inframundo de Berlín, los criminales,
conspira con otros ciudadanos para imponer su propia forma de justicia sobre
Beckert. Lang filma esta escena de una manera que resalta el antagonismo de la
película en lugar de oscurecerla, pero incluso la decisión de incluir la escena
de la corte extraoficial indica el compromiso de la película de resaltar las
contradicciones del sistema simbólico en lugar de eludirlas.
Al mostrar el tribunal extraoficial
de los criminales antes de la descripción del juicio real, Lang revela que los
criminales tienen un estatus interno de la ley, a diferencia del asesino de
niños Beckert. Aunque los criminales violan las leyes escritas de la sociedad
de Berlín, siguen perteneciendo a la sociedad de Berlín. Su desobediencia no se
extiende a las reglas no escritas de la sociedad. Beckert, por el contrario,
debe soportar la completa exclusión del orden social. Sus actos de asesinato
infantil violan tanto las leyes escritas como las reglas no escritas y, por lo
tanto, está mucho peor que los criminales. A diferencia de él, son personas que
pertenecen a la sociedad y pueden juzgarlo.
En la escena en la que se sientan a
juzgarlo, Lang la construye para enfatizar la alineación del espectador con el
horrible asesino de niños. La escena muestra una masa amenazadora llena de
odio, y contrasta con el aislado Beckert. Lang filma a Beckert articulando su
defensa aislándolo en la toma, después de varias tomas de la multitud enojada.
La yuxtaposición de la multitud amenazante y el asesino infantil aislado tiene
el efecto de forzar el deseo del espectador a alinearse con el del asesino
infantil. En este momento de la película, el espectador se encuentra con la
mirada y, a través de la mirada, el antagonismo fundamental del orden social.
Mientras mira “M, el maldito”, el
espectador reconoce que la sociedad moderna no puede conciliar las demandas del
individuo con las de la justicia, y este fracaso pone de relieve la
insustancialidad del orden simbólico. Este orden se contradice. Como
resultado, se basa en la inversión del deseo del sujeto por su sustento. Cuando
vemos nuestro deseo manifestado en la pantalla, vemos simultáneamente, como le
gusta repetir a Žižek, que el gran Otro no existe. La estructura simbólica se
apoya en la inversión del sujeto porque no puede apoyarse en sí mismo, y la
tarea del cine consiste en prestar atención a esta incapacidad.
El cenit del arte cinematográfico se
produce con el encuentro con la mirada y la voz. Sin duda, la teoría de la
pantalla tuvo razón al hacer del acto de mirar un eje central de su enfoque del
cine, pero esta teoría nunca ve lo que busca. La mirada es la ruptura del ver y
el lugar de la radicalidad potencial del cine. El peligro político no es que el
cine emplee la mirada, sino que la elude. La teoría cinematográfica psicoanalítica toma la mirada y la voz como puntos de partida, no porque estos objetos sean la
última palabra sobre el cine, sino porque son los puntos en los que el goce se
manifiesta en la forma cinematográfica. La clave de un enfoque psicoanalítico
del cine radica en teorizar cómo las películas abordan formalmente el deseo y
el goce del espectador, cómo construyen fantasías que apelan al deseo del
espectador y que le permiten gozar a través del enfrentamiento con un
antagonismo real.
[1] McGowan, T. (2015) "Psychoanalytic Film Theory and The Rules of the Game". Bloomsbury Publishing. Extracto traducido por Héctor Mendoza
[2] La
Interpretación de los sueños realmente apareció a finales de 1899, pero
Freud convenció a su editor que fechara el libro en el nuevo siglo para
resaltar el cambio de época de sus descubrimientos. Como resultado, 1900 se ha
convertido en la fecha aceptada de la publicación del libro.
[3]
Sigmund Freud, Prólogo a la tercera edición inglesa (revisada) de La
interpretación de los sueños. (Parte I) (1900) en Obras completas de Sigmund
Freud, Amorrortu Editores. Vol. 4, pág. 27.
[4] Jacques
Lacan “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal
como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos 1. Editorial Paidós. Pág.
99-106.
[5]
Jacques Alain Miller. La Sutura. Elementos de la lógica del significante. Exposición
pronunciada el 24 de febrero de 1965 en el seminario del doctor J. Lacan. Texto
extraído de "Significante y sutura en psicoanálisis", varios autores,
ed. Siglo XXI.
[6]
[7] Jean Louis Baudry. “Ideological Effects of the Basic Cinematic Apparatus”. Film Quarterly. Vol. 28. No.2 (Winter, 1974-1975), pp. 39-47.
[8]
Laura Malvey (2001) “Placer visual y cine narrativo” en “Arte después de la
modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación” (Brian Walls
ed. Pp. 367-377.) Ediciones Akal. Pág. 370
[9]
Jean-Pierre Oudart, “La suture”, Chahiers du Cinéma, no 211 y 212, abril y mayo
de 1969.
[10]
Danel Dayan. “The tutor-Code of Classical Cinema” Film Quarterly, Vol. 28, No.
1 (Otoño, 1974), p. 31. En este ensayo, Dayan incluye múltiples malentendidos e
incluso completamente erróneas postulados sobre la propuesta de psicoanálisis
de Lacan. Por ejemplo, menciona que Lacan llama al psicoanálisis una ciencia y
que ve al psicoanálisis como una teoría de la intersubjetividad. Lo más
equivocado, Dayan postula que Lacan recurre al concepto de lo imaginario para
evitar el agotado concepto de subjetividad, el cual rechazó completamente. El
resumen de Dayan sobre Lacan se lee actualmente como una caricatura, pero para
ser justos, las versiones impresas de los seminarios no eran tan accesibles a
principios de los 1970´s como los son ahora, e interpretar a Lacan solo en base
a los Escritos es una empresa casi imposible.
[12]
Aunque Copjec reconoce la importancia de Rose en dos puntos de su ensayo,
también señala esta ausencia - o ausencia de lo real - en la crítica de Rose a
la teoría de la pantalla.
[13] Copjec, Joan. (2015 (1994)) The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of Lacan. en Read My Desire: Lacan Against the Historicists (Serie: Radical Thinkers) (p. 15). Verso. Capítulo 2. Traducción de Héctor Mendoza
[14]
Raymund Bellour, “Cher amis the Hors Cadre…;” Hors Cadre 7 (1989): 52.
[15]
David Bordwell, “Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand
Theory”, en Post-Theory: Reconstructing Film Studies (Madison: University of
Wisconsin Press, 1996), 24.
[16]
Slavoj Žižek, (1989) "El sublime objeto de la ideología". Siglo XXI: Editores
Argentina 2003. Pág. 78.
[17] Jacques
Lacan, El seminario XIII: L’objet de la psychanalyse, El objeto del
psicoanálisis Clase del 18 de mayo de 1966. Traducción no oficial.
Psykolibro.
[18]
Jacques Lacan. El seminario de Jacques Lacan. Libro 11. Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis. 1964-1965 (1986) Clase del 4 de marzo de 1964. Ediciones
Paidos. Pág. 103.
[19]
Para una elaboración más completa de este argumento, ver Todd McGowan, The
Real Gaze: Film Theory After Lacan (Albany: SUNY Press, 2007).
[20]
Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and cinema
(Blomington: Indiana University Press, 1988), 63.
[21]
Para saber sobre la argumentación de Chion sobre el Acusmaser, ver
Michael Chion, “La voz en el cine”. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.
A.), 2004.
[22] “M,
el maldito” representa uno de los raros casos donde un cineasta acertadamente
reconoce el valor de su propia obra. Lang mismo siempre la considero su mejor
película, a pesar de las muchas posibilidades que tanto la preceden como le
siguieron.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario