INCEPTION: EL ORIGEN… DE UNA IDEA OBSESIVA

“¿Cuál es el parásito más tenaz? Una idea.”

Inception: el origen

“El sueño es una metáfora. En esa metáfora, algo nuevo surge que es un significado”.

Jacques Lacan. “El deseo y su interpretación”.

Clase del 26 de noviembre de 1958

El sueño como sostén del deseo

En el origen del psicoanálisis estuvo el mundo de los sueños y, en su propuesta de cura hablada, los relatos soñados. La película del cineasta Christopher Nolan llamada “Inception” (El Origen, 2010) trata la historia de un hombre dedicado a robar ideas y secretos en el mundo de los sueños en un contexto de ciencia ficción proponiendo, como dice su tagline, “tu mente es la escena del crimen”. Semejante escenario, el mundo de los sueños y la relación con la mente humana, nos resulta el idóneo para brindar lecciones a nuestro mundo doctrinario del psicoanálisis. Desde la obra de Freud “La interpretación de los sueños”, el sueño se ha convertido en “el sello de la casa” para el psicoanálisis reconociéndolo desde un inicio como “la vía regia al inconsciente”. Sumerjámonos en el mundo de “Inception” solo que con cuidado de no perder pisada, ya que el camino del sueño suele ser inestable.

Cobb es el mejor en su ramo. Se dedica a introducirse en los sueños con la finalidad de robar secretos, una especie de “espionaje industrial onírico” que llaman “Extracción”. Después de una misión, se le presenta la oportunidad de regresar a su casa con sus hijos a quienes (literalmente) “no puede ver” por problemas con la justicia. Dicha misión es complicada ya que implica hacer lo contrario de lo que comúnmente hace. En esta ocasión se trata de inducir una idea en lugar de robarla, de ahí el título “Inception” (Incepción, iniciar, comenzar, originar algo), por lo que reúne un equipo para la misión cuya complejidad implicará crear sueños dentro de un sueño. Otra dificultad de Cobb, que llega incluso pone en riesgo la misión y la vida de los implicados, es la aparición de la esposa muerta de Cobb que lo atormenta y persigue en sueños.

“Inception” ha sido comparada con la película “The Matrix” lo que la hace entrar al conjunto de películas donde la realidad es cuestionada, o, para utilizar la expresión de los amigos del podcast CinemaNet (www.cinemanet.com.mx), al “subgénero no-oficial” de las “realidades alteradas”. Por un lado podría ser la típica historia de “robo al banco” o “Misión imposible” con el atractivo del mundo de los sueños. Dos mundos son presentados, el mundo de la realidad (vigilia) y el mundo de los sueños. El gran final de la cinta, juega con la idea de no saber del todo donde se quedó el protagonista y, por acompañarlo, el espectador también.

Ante esta duda “¿Lo soñé o todo fue real?, ¿Es la realidad o es un sueño?” proponemos la apuesta psicoanalítica de darle el mismo valor, de escoger la opción de la verdad en el sueño. Como menciona Žižek en su película haciendo referencia a “The Matrix”:

Pero la elección entre la píldora azul o la roja no es solamente entre la realidad y la ficción. Claro que Matrix es una máquina de ficciones pero son ficciones que estructuran la realidad. Si quitan de la realidad las ficciones simbólicas que la regulan, pierden la realidad misma. Quiero una tercera píldora… que me permita percibir, no la realidad detrás de la ficción sino, la realidad en la propia ficción, dentro de la ficción misma.

Slavoj Žižek. The Pervert’s Guide to Cinema. (2007, dir. Sophie Finnes)

En esta propuesta psicoanalítica, tomemos la tercera píldora y veamos en “Inception” la realidad, el saber desplegado en y a través de los detalles que distinguen a la historia, toda ella como un sueño. Esta propuesta nos parece mejor que la clásica noción de separar los mundos del sueño y la vigilia al igual que la realidad de la ficción. Si separamos estos mundos, podemos hablar de fuga de la realidad en la fantasía, que aunque clínicamente parece acertada (escapar de una realidad traumática; por ejemplo, la guerra franquista en “El laberinto del Fauno”; sumergiéndose en el mundo de princesas de los cuentos de hadas), comúnmente se olvida lo que también la clínica nos muestra, que el mundo al que se huye (el de la fantasía) termina siendo más angustiante que la misma realidad de la que se huía (El mismo Laberinto del Fauno muestra un mundo de los cuentos de hadas sádico, angustiante y fascista – el hombre pálido, el sapo y ,sobre todo, el mismo Fauno). Lo interesante entonces no es solo huir a la fantasía del sueño sino atender a los detalles que construyen ese nuevo mundo donde un deseo es realizado según la propuesta freudiana. Antes de abordar el tema del deseo en el caso de Inception, conviene recordar a qué nos referimos con deseo del sueño desde el psicoanálisis y para esto nos basamos en la explicación amable de Darian Leader sobre el retorno de Lacan a Freud con respecto a “La interpretación de los sueños” en su Seminario de 1957-58 dedicado a las Formaciones del Inconsciente. (En especial las clases del 9, 16 y 23 de Abril de 1958.)

El deseo emergerá en pequeños detalles; de ahí la insistencia de Lacan en pesquisarlo, buscarlo entre líneas, donde es menos obvio. Este hincapié en los detalles es muy freudiano… Importa distinguir lo que Lacan llama deseo de lo que normalmente llamarías un “anhelo”. Un anhelo es algo que se quiere conscientemente, mientras que el deseo ha sido proscripto de la conciencia, Freud ya había hecho este distingo en su obra sobre los sueños. Un sueño puede representar un anhelo obvio. Un individuo está en el Polo Norte, muerto de frío y de hambre, y cuando se duerme sueña con un hermoso lecho con dosel y un plato lleno de caviar. Parecería que el sueño realiza su anhelo: tener abrigo y comida. Pero este anhelo no es más que una coartada. Lo que realmente importa es averiguar por qué esa realización del anhelo tomó la forma de un gran lecho con dosel y un plato de caviar.

El deseo equivale al proceso de distorsión que convirtió el anhelo de abrigo y comida en esta imagen particular. Si el día anterior a un examen uno sueña que estando en cierto lugar lo aprueba, es probable que el deseo no se encuentre en la idea de aprobar el examen (ése es el anhelo) sino en el detalle del lugar en cuestión (¿Por qué estaba allí y no en otra partes?)

Darian Leader y Judith Groves. Lacan para principiantes. (1995). Era Naciente SRL.

La búsqueda en estos detalles es considerando que este deseo puede manifestarse por medio del juego de la palabra. Lo anterior no significa que “quiero algo y busco las palabras para expresarlo” sino que es por efecto del mismo lenguaje que se crea una fisura, una disparidad fundamental que es condición, creación y sostén de ese deseo. Recordemos las películas “Bedazzled” (“Un Fausto moderno” y “Al diablo con el Diablo”) en especial su versión original de 1967.

“Stanley Moon, un cocinero de comida rápida en un bar de Wimpy, esta encantado por la hermosa mesera Margaret Spencer. Este amor no correspondido causa que Stanley llegue casi hasta el fin de sus días hasta que es visitado por George Spiggot – el Diablo – que le ofrece a Stanley siete deseos a cambio de su alma. Después de aceptar esta oferta, Stanley pronto descubre “al Diablo en los detalles” mientras cada deseo que pide cambia sorpresivamente a beneficio del ¡mismísimo Maligno!... Bedazzled es una mirada ferozmente divertida sobre la naturaleza del hombre.”

Contraportada del Dvd Bedazzled (1967).
En esta historia de los siete deseos nos encontramos con la construcción del deseo. Lo interesante es que el Diablo le exige al condenado (Stanley o Elliot) que “diga las palabras mágicas”. En el terreno del deseo nos encontramos esta dimensión de nombrarlo, incluso, en voz baja. En inglés se dirá “make a wish”, literalmente “haz un deseo” como si el solo nombrarlo lo hiciera. Cuando pensamos en el correspondiente en castellano, “pide un deseo”, vemos que el deseo será un efecto de una petición (lo que lleva a una re-petición). La relación del deseo con el lenguaje se establece desde la petición (demanda) proveniente del Otro. Como espectadores podemos creer, en “Bedazzled”, que los problemas del protagonista están en que el Diablo le altera los deseos o que no lo enunció correctamente (Dijo rico, poderoso y casado con la chica y el Diablo lo cumplió haciéndolo un famoso Narcotraficante casado con Allison pero ella sin amarlo), sin embargo la maldad de Diablo es cumplirlos al pie de la letra y su perdición está desde el propio momento de creer que una demanda puede ser satisfecha. Finalmente como historia romántica, siendo que lo que se busca es el amor, no es respondiendo cabalmente a las demandas sino “dando lo que no se tiene”, en el contexto de la historia, el alma.

Volvamos a los sueños de “Inception”. En ellos es más evidente que estos detalles del deseo crean escenarios, como lo muestra el papel del arquitecto. Sin embargo, este arquitecto funciona más como artista que como técnico (La Arquitectura como una de las Bellas Artes finalmente), creando así, espacios y cuerpos. El escenario es una de los personajes del sueño como en el cine mismo, esa máquina de sueños compartidos, donde encontramos la función del escenógrafo o el diseñador de arte.

En Lacan, ese escenario es la fantasía - En la lengua francesa, "fantasme" se corresponde con nuestro español "fantasía": "producción de la imaginación por la cual el yo busca escaparse de la influencia de la realidad" (Dictionnaire de la langue francaise), en tanto "fantôme" designa al fantasma como espectro. Lacan usa el término fantasme tanto para referirse a la palabra castellana "fantasía" en su uso coloquial, como para designar el concepto freudiano de fantasía, así como también para nombrar la noción nueva que introduce, y que en castellano usamos los psicoanalistas como "fantasma fundamental". Probablemente la preferencia de los autores lacanianos por el uso de  la palabra fantasma se deba a la influencia recibida por la traducción al castellano del Diccionario de psicoanálisis de J. Laplanche y J.-B. Pontalis. Mabel Fuentes. Fantasma. Artículo en línea. - la Fantasía como la respuesta a la demanda del Otro: ($◊a).

“La Fantasía la definiremos, si les parece, como lo imaginario capturado en cierto uso de significante. Además esto se manifiesta y se observa de forma característica, aunque sólo sea cuando hablamos de las fantasías sádicas, por ejemplo, que desempeñan un papel tan importante en la economía del obsesivo… Nos referimos a escenas, a guiones, en suma – por lo tanto, es algo profundamente articulado en el significante. Pues bien, cada vez que hablamos de fantasía, no hay que olvidar su aspecto de guión o de historia que constituye una dimensión esencial suya… Su característica (de las fantasía inconscientes) es la de ser una relación articulada y siempre compleja, un guión, que puede permanecer latente durante mucho tiempo en un punto determinado del inconsciente, pero sin embargo está organizada – así como un sueño, por ejemplo, sólo se concibe si la función del significante le proporciona su estructura, su consistencia y, al mismo tiempo, su insistencia.”

Jacques Lacan. Clase del 21 de mayo de 1958.


Algo insiste en el sueño por medio de ese montaje de la fantasía. ¿Cómo podemos acceder a su interpretación? Tomemos, como lo hizo Lacan, un ejemplo de Freud presentado en su artículo “Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico” de 1911.

“Pero no hay que dejarse inducir al error de incorporar en las formaciones psíquicas reprimidas la valoración de realidad objetiva y, por ejemplo, menospreciar unas fantasías respecto de la formación de síntoma por cuanto justamente no son realidades efectivas ningunas, o derivar de alguna otra parte un sentimiento de culpa neurótico porque en la realidad efectiva no pueda demostrarse que se cometió un delito. Tenemos la obligación de servirnos de la moneda que predomina en el país que investigamos; en nuestro caso, de la moneda neurótica. Inténtese, por ejemplo, solucionar un sueño como el que sigue. Un hombre, que cuidó a su padre durante su larga y cruel enfermedad letal, informa que en los meses que siguieron a su muerte soñó repetidas veces: El padre estaba de nuevo con vida y hablaba con él como solía. Pero él se sentía en extremo adolorido por el hecho de que el padre estuviese muerto, sólo que no sabía. Ningún otro camino nos lleva a la comprensión de este sueño, que parece absurdo, si no es el agregar «según el deseo del soñante» o «a causa de su deseo» a las palabras «que el padre estuviese muerto», y el añadir «que él [el soñante] lo deseaba» a las últimas palabras. El pensamiento onírico reza entonces: Era para él un doliente recuerdo el haber tenido que desearle la muerte a su padre (como liberación) cuando aún vivía, y cuán espantoso habría sido que el padre lo sospechase. Se trata, pues, del conocido caso de los autorreproches que siguen a la muerte de un deudo querido, y aquí ese reproche se remonta hasta el significado infantil del deseo de muerte contra el padre.”

Sigmund Freud. “Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico” (1911), AE, XII.

Desde un punto de vista freudiano, este “él no lo sabía”, ¿Lo podemos encontrar en “Inception”? Vayamos al texto del sueño, al “relato soñado”. Cobb sueña con su esposa que constantemente se le presenta y “no sabe que está muerta”. Simultáneamente no sabe que Cobb “deseo que muriera” como (diría Freud) “como liberación” . El sueño de Cobb como el proceso de duelo (de “matar a la muerta” diría Darian Leader) para poder volver a encarnar su función paterna y volver a ver a sus hijos como tales y no solo como niños abandonados. Un sueño de culpa que hace del sueño “la escena del crimen”, ¿qué clase de fantasía y discurso tenemos en frente?

LA INCEPCIÓN COMO CRIMEN OBSESIVO

En “Inception”, afortunadamente Nolan vuelve a terrenos conocidos para él y que han dado resultado. Tan así, que incluso su personaje principal Cobb comparte nombre con un personaje de su primer largometraje “Following”, donde “un joven” conoce a un ladrón llamado Cobb que gustaba de alterar la vida de aquellas personas que invadía su casa. La historia está contada con una serie de flasbacks y flashfowards lo que hace que constantemente el espectador tenga que “reconstruir los fragmentos” de la historia para entenderla como saliendo de un laberinto. (En su versión de DVD aparece la opción de verla película de forma lineal, prueba de que los mismos realizadores saben que ese recurso es muy a la Cobb. )

Siguiendo la lógica de Nolan, que en este punto se asemeja a la psicoanalítica, apostemos a la relación entre diferentes planos, o personajes, cuya relación es de tipo especular. Tal como en “The prestigue” o “The Dark Knight”, los dos personajes principales, héroe y villano, son manifestaciones de una misma problemática, funcionando uno como el alter-ego del otro, para empezar con “el algebra Lacaniana”, es la relación entre el moi y el i(a). Por decirlo en otras palabras, en “Inception” la misión es el hombre. Proponemos como respuesta del momento final de la película, donde el espectador duda sobre si fue realidad o un sueño, seguir el camino del protagonista y no importarnos realmente. Más aún, para su interpretación y mayor provecho debemos considerar a toda la historia como un sueño. Si lo hacemos, ¿No sería entonces el personaje del joven heredero Robert Fischer con problemas con un padre decepcionado otro-yo de Cobb en su propio sueño? Por un lado tenemos lo que podemos llamar “La Inception como misión”, generar en la mente del hijo heredero la idea de vender la compañía del padre muerto recientemente. Por el otro, “La Inception como maldición”, el drama del protagonista por la culpa de haber generado en la mente de su esposa la idea que eventualmente hizo que ella se suicidara. Respectivamente, por un lado tenemos esa relación con el alter-ego y por el otro, para completar la escena, encontramos la figura de “La mujer muerta por mi culpa”. (La chica asesinada de Following, La esposa muerta de Memento, La esposa que muere en el truco de magia en The Prestigue y hasta donde no había, hubo, la novia muerta de un de por si culpable Batman.) Como habíamos mencionado antes, la fantasía que aparece en Inception se relaciona con el sueño relatado por Freud, el deseo es de muerte, solo que en este caso, es la Mujer que ha muerto por culpa de Cobb. La diferencia con respecto a las otras películas de Nolan es que esta culpa ahora aparece como obstáculo a encarnar la función paterna por parte de Cobb.

Imaginemos desde el mundo fantástico de la clínica, el caso de un hombre que se divorcia de su esposa y queda con la custodia de los niños. Llega a consulta ya que tiene dificultades para ejercer la autoridad con ellos. No le hacen caso, hacen berrinches ante la frustración, no quieren ir a la escuela, buscan constantemente que les compren juguetes, etc. Cuando intenta regañarlos o frustrarlos se detiene ya que piensa “¡Cómo voy a regañarlos si ya bastante sufren por no tener a su madre a causa del divorcio!, ¡si por mi error les quité a su madre!” Desde la posición de la culpa, el padre no puede reconocerse como tal y le impide ver “a la cara” a sus hijos. A este respecto, tiene que entrar de lleno al mundo de la fantasía, en este caso, el mundo de la frase final sobre las causas del divorcio.

La esperanza es lo último que muere y por lo tanto, mantiene en un estado de no-muerte al muerto, trayendo consigo, la imposibilidad de su duelo, arrojando a la melancolía más extrema. El mecanismo del sueño dentro de un sueño es la distinción de “Inception” con respecto a otras historias sobre el mundo onírico. La sola idea de transitar en el mundo de los sueños es atractiva e interesante, sin embargo, el sueño dentro de un sueño, presenta en su complejidad, problemas que distan de ser solo racionales sino en especial dolientes. En la entrada “Un sueño dentro de un sueño” del ampliamente recomendable blog “Horroris Causa” de Roberto Coria, el autor reconoce tomar el título de “un poema del grandioso Edgar Allan Poe” para enmarcar su aprecio por la película “Inception”.

Un sueño dentro de un sueño
Edgar Allan Poe

¡Recibe en la frente este beso!
Y, por librarme de un peso
antes de partir, confieso
que acertaste si creías
que han sido un sueño mis días;
¿Pero es acaso menos grave
que la esperanza se acabe
de noche o a pleno sol,
con o sin una visión?
Hasta nuestro último empeño
es sólo un sueño dentro de un sueño.

Frente a la mar rugiente
que castiga esta rompiente
tengo en la palma apretada
granos de arena dorada.
¡Son pocos! Y en un momento
se me escurren y yo siento
surgir en mí este lamento:
¡Oh Dios! ¿Por qué no puedo
retenerlos en mis dedos?
¡Oh Dios! ¡Si yo pudiera
salvar uno de la marea!
¿Hasta nuestro último empeño
es sólo un sueño dentro de un sueño?


Coria menciona que el poema muestra que “la esencia del horror se encuentra en despertar una mañana y no saber si te encuentras en el mundo real o si todo es un juego de tu mente”. Coincidimos en que dicha experiencia es angustiante y lacerante pero, leyendo a detalle, nos parece que la esencia del poema es con respecto a la experiencia maldita de Poe, que se manifiesta en otros poemas por ejemplo su célebre “Cuervo”, sobre el sufrimiento melancólico de esperanzarse de tener a alguien y darse cuenta que la ha perdido. Por ejemplo, en el mencionado “Cuervo”, a la Žižek, hagamos la pregunta más estúpida ¿Por qué habla un cuervo? (¿Es cruza de cotorro? La solo idea es chistosa como la parodia de los Simpsons) “Eso” le habla (La relación lacaniana entre A - i(a)) y, cuando recuerda a su amada perdida tratando de convencerse que estarán juntos de nuevo, el “pico del cuervo ataca su corazón” con las palabras del cruel recordatorio “Nunca más”. Así, “Hasta nuestro último empeño es sólo un sueño dentro de un sueño”. Esas palabras crueles como castigo divino también dejan un rastro, así como “donde lloran está el muerto”, donde hay castigo ¿cuál fue el crimen?

La anterior dinámica nos recuerda la idea de esperanza y castigo de esperar/desear que algo llegue. Imaginemos que un chico está esperando que llegue la novia. Comienza a pensar: “Ojalá y ya llegue”. En eso, otra idea emerge “No desees que llegue porque así no va a llegar, mejor desea que ojalá no llegue para que entonces si llegue”. El chico entonces comienza a pensar “ojalá NO llegue” solo para provocar que ahora la idea emergente le diga “dices que no llegue esperando que si llegue, entonces no funciona” por lo que el chico comienza a pensar que ojalá si llegue, solo para volver a empezar.

“¿Es necesario insistir sobre el carácter de anulación verbal, de carácter verbal que va a partir de la estructura de la obsesión misma? Sabemos que lo que trace a la esencia y el poder fenomenológicamente angustiante para el sujeto es esto: una destrucción verbal por el verbo y por el significante. El sujeto se encuentra preso de lo que se llama destrucción, denominación mágica —no sé porque— y no simplemente verbal. Mágica destrucción del otro dada por la estructura propia del síntoma. Esto nos introduce a una fenomenología esencial a recorrer para comprender su necesidad.” Jacques Lacan Clase del 18 de Junio de 1958

Otra necesidad anímica común a los enfermos obsesivos que tiene cierto parentesco con la recién mencionada, y cuya persecución nos lleva a las profundidades del estudio de las pulsiones, es la de la incertidumbre en la vida, o de la duda. La producción de la incertidumbre es uno de los métodos que emplea la neurosis para sacar al enfermo de la realidad y aislarlo del mundo, lo cual constituye, por cierto, la tendencia de toda perturbación psiconeurótica. También aquí es harto nítido lo mucho que los enfermos ponen de sí para esquivar una certidumbre y poder aferrarse a una duda; y hasta en algunos esa tendencia encuentra viva expresión en su aversión a... los relojes, que por lo menos certifican las marcas del tiempo, así como en todos los artificios que ejecutan inconscientemente para volver inocuo cualquier instrumento que excluya la duda.

Sigmund Freud. A propósito de un caso de neurosis obsesiva (1909). AE. X.
Lo que Freud encuentra en la clínica de la obsesión es que esa condición maldita de la incertidumbre es similar al objeto temido del fóbico, es algo que lo atormenta y mantiene, rehúye y busca, le gusta pero le asusta. Así resumimos los temas de Coria en 1) Culpa (que nos parece incluye crimen, memoria y límites) 2) Héroe y 3) Enfrentamiento con alter-ego (Dualidad).

Lo anterior nos lleva a lo propuesto por Lacan en el llamado circuito obsesivo de su grafo del Deseo:

“… para el obsesivo, el circuito es algo así.



El temor de hacerle daño al Otro con pensamientos, que es lo mismo que decir palabras, pues son pensamientos hablados, nos introduce a toda una fenomenología que convendría estudiar bastante detenidamente. No sé si se han interesado ustedes alguna vez en el tema de la blasfemia. Es una muy buena introducción a la obsesión verbal. ¿Qué es blasfemar?... Digamos que la blasfemia provoca la caída de un significante eminente que, por decirlo así, se trata de ver a qué nivel de la autorización significante se sitúa. Este significante está en relación con aquel significante supremo llamado el Padre...

El obsesivo es un hombre que vive en el significante sólidamente instalado, no hay nada que temer, ese significante le es suficiente para preservar la dimensión del otro, pero una dimensión un tanto idolatrada y su esquema nos da el tema que les recuerdo de "El hombre de las ratas"… Para el obsesivo eso se detiene allí. La palabra plena en la que se articula el enganche del sujeto en una relación fundamental con el otro, no puede acabarse, sino por una especie de repetición. Un humorista la hacía surgir del famoso "To be or not...", y el tipo se agarraba la cabeza para continuar: "To be or not... to be or not...". Es repitiendo que él encuentra al fin de la frase: "Tu eres aquel que me... Tu eres aquel que me... Tu eres aquel que me mates".”

Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. LIBRO 5. LAS FORMACIONES DEL INCONSCIENTE. Clase 27. Los Circuitos del Deseo. Del 18 de Junio de 1958. Paidos editores. Pág. 479.

¿Qué aporta Inception a esta “pequeña teoría sobre la blasfemia” de Lacan? El sujeto construye un yo mediano/mediador (m) entre “Eso que Habla” (A) (El Padre en el ejemplo de la blasfemia) y la imagen especular del otro (i(a)), el alter-ego. En la fantasía obsesiva el sujeto se toma el lugar de ese Héroe trágico que se espejea con ese Villano alter-ego que le avienta a la cara la relación de Culpa/Crimen con el gran Otro.

En Inception es la historia del joven heredero del padre moribundo que estaba decepcionado. El hijo está sufriendo, pero, en un sueño como el relatado por Freud, el deseo es la muerte del padre, ahí su carácter de Blasfemia. Finalmente, el padre morirá y el hijo se quedará con lo suyo. Freud y Lacan nos recuerdan que en la construcción edípica del Obsesivo no está la frustración de no ser lo suficiente para el objeto de amor como en el caso de la Histérica sino la deuda que genera el si haber sido más que suficiente. La culpa de haber sido más que papá en el juego edípico, como en el caso freudiano la “pena ajena” frente al padre que no sabe que está muerto. En espejo, vemos a Cobb, el gran ladrón, elaborando la culpa en medio de su Mujer que no sabe que está muerta y la otra-mujer arquitecto, reflejo de él mismo.

Sin embargo Inception se distingue de otras películas de Nolan ya que ahora si vemos una solución (como esperamos también se dé en la historia de Batman que quedó con la culpa en los talones, una mujer que él no sabe que no lo amaba y un padre-Ley que no quiere saber que está muerto en la mentira de Gordon. Bati-cinamos que quién le ayude a salir de este laberinto sea el Acertijo). El crimen es la incepción, haber hecho algo (deseo algo) hacia el otro que hiciera que lo destituyera de su lugar como una forma de elaborar el enigma del deseo del Otro. Como lo menciona Paul Verhaeghe:

“Lo que el obsesivo percibe como éxito (al satisfacerle todo al otro edípico) siempre es sentido como un exceso, causando angustia y culpa. Aquí, el sentimiento de culpa es una manera de elaborar la angustia, al traducir la angustia en culpa crea la ilusión de control (“Si tan solo no hubiera hecho esto, aquello no hubiera pasado”)… El espiral sintomático comienza con darle vueltas a algo, autoreproches, y el consecuente sentimiento de culpa. Los auto-reproches son una expresión de la tendencia a la separación: el otro no puede reprocharle nada al obsesivo; el sujeto se hará cargo de sí mismo… Esto pronto traerá consigo los pensamientos obsesivos, siempre experimentados por el paciente como intrusivos y parasitarios.”

 Paul Verhaeghe. On being normal and other disorders. (2008). Pág. 389.

La culpa es una elaboración de la demanda del Otro y una respuesta al enigma de su deseo. Inception nos muestra que ese enigma en dos temas básicos para el sujeto. El enigma del deseo del Padre que se resuelve con “Padre, te he decepcionado” además del enigma del deseo de La Mujer que se resuelve con “Ella se suicidó por mi culpa”. La culpa establece la ilusión de control, pero controlar qué, controla el enigma del deseo del Otro: “No es que ni el o ella sepa que desea en mi sino que yo lo respondí exageradamente mal”. En el grafo lacaniano lo vemos en el circuito ($◊D), la relación del sujeto en falta con la Demanda del Otro, d, deseo, y ($◊a) escenario que constituye la fantasía. Lacan lo relaciona con El Padre en su ejemplo de la blasfemia, lo que Inception nos recuerda es lo abordado por Lacan para el final de su obra, que La Mujer es uno de “los nombres del padre”.

La solución de Inception es similar a la propuesta psicoanalítica de atravesar la fantasía. Sueño dentro de sueño dentro de sueño para llegar al mundo donde está la esposa muerta y pasar de la culpa al reconocimiento del enigma en el Otro: “Cobb: “te extraño más de lo que puedo soportar (más que nada en el mundo), pero tuvimos nuestro tiempo juntos. Ahora tengo que dejarte ir”. La deuda impagable que uno tiene con quien nos separamos amorosamente queda justamente impagable, el objeto a, causa de deseo; un objeto que no es un hoyo que se puede llenar sino un agujero, un vacío. Simultáneamente, la deuda impagable con el deseo del padre (¿está o no está decepcionado?) se soluciona no negando la fantasía sino atravesándola: Si está decepcionado, ¿Cómo se paga eso? ¿Siendo lo que él fue o quiso ser? No, pues sería sostener la ilusión de completar la demanda del Otro. La solución es no decepcionarlo haciendo algo con el vacío del propio deseo como padre, es decir, la mejor forma de honrar al padre es, en lugar de saldar sus deudas, realizando algo con la falta que constituye mi deseo. Lo anterior nos recuerda el cuento de Tolstoi que le sirvió de solución en la fantasía de Bertha Pappenheim (la célebre Anna O.)

“Durante una tormenta, un nido de pájaros corría peligro de quedar bajo las aguas. El padre iba poner a sus hijos a salvo, uno por uno. Mientras volaba sobre la correntada, sosteniendo cuidadosamente entre sus garras al primero de los pequeños, le dijo: “Mira lo que estoy haciendo para salvarte; ¿harás lo mismo por mí cuando este viejo y débil?” “Por supuesto que lo haré”, replicó el pichón. Ante lo cual el padre lo dejó caer mientras comentaba: “No hay que salvar a un mentiroso”. Lo mismo ocurrió con el siguiente. Cuando le hizo la misma pregunta al tercero y último, la respuesta fue: “Querido papá, no puedo prometértelo, pero sí te prometo que lo haré para salvar a mis propios pichones”. Innecesario es decir que el padre salvó a este pequeño”. La figura paterna se salva porque no tiene que ser salvada. El significante que establece esa función ha sido transferido a la generación siguiente.”

Paul Verhaeghe. ¿Existe la mujer? De la histérica de Freud a lo femenino en Lacan. (1997) Editorial Paidos. Pág. 221
Al final, Cobb lo logra. Finalmente puede saldar las culpas y volver a casa. Cobb vuelve con sus hijos y los ve a la cara en una escena interesante ya que el mismo espectador puede sentir como pasamos de percibir a los hijoa de Cobb de “niño solos jugando en la playa” a justamente “los niños de Cobb”; de niños mistificados/victimizados por la culpa (¡Las criaturas!) a niños donde me reconozco (¡Mis criaturas!). Ya que hablamos de objetos mistificados por culpa, esa es nuestra lectura del mentado Tótem, ese objeto fetichizado (¡No lo toques que le quitas su magia!) como el orden excesivo del obsesivo que llegar como intento de solución a la duda (en este caso de saber si esta soñando o en la realidad). El Tótem tiene una larga tradición en el psicoanálisis donde su presencia y mantenimiento es la prueba de una culpa, el asesinato del padre. De ahí uno de los rasgos más interesantes de los intelectuales obsesivos, la superstición. El formato que se repite con la superstición es el crimen y castigo descrito antes. Si rompes un espejo (signo de vanidad) entonces 7 años de mala suerte. Lo interesante es que el obsesivo se sirve de esta superstición siendo blasfemo, manteniendo el “yo no creo en esas cosas, pero ¿y si si?” Lo que lo hace provocar esas mismas tragedias.


Afortunadamente Cobb ya no lo necesita. La escena final contiene una liberación. Cobb deja girando su Tótem en la mesa. Voltea a ver a sus hijos y, en lugar de comprobar su es un sueño o realidad, lo deja girando y va a abrazar a sus hijos. Después de todo, nunca se sabe del todo si se está siendo un buen padre.




Pongámonos obsesivos al racionalizar sobre las características de este discurso. Nos auxiliamos de quién consideramos hace un mejor análisis del cine de Nolan en general y la película de Inception en particular, el mencionado “investigador en literatura y cine fantástico que en sus ratos libres es perito en Arte Forense de la Procuraduría General del DF” (como el mismo se reconoce) Roberto Coria. En su reciente post intenta responder la pregunta “¿Podemos hablar de un cine Nolaniano?” llegando a los siguientes temas recurrentes en el cine del autor de Inception: 1)La culpa 2) La obsesión 3)La memoria 4) El crimen 5) Los límites 6) La dualidad 7) El heroísmo. Es aquí donde el cine ilumina la clínica psicoanalítica al añadir como un objeto presente en esos temas lo mencionado por el propio Coria en una entrada antes mencionada, donde reconoce como “la esencia del terror”, la incertidumbre. En la clínica, lo anterior es el punto central de la trama de las fantasías que dan forma a los síntomas de los neuróticos obsesivos.