INTENSAMENTE FREUDIANOS
Legado psicoanalítico en IntensaMente
2 y Producciones de Ensueño
Desde su estreno, IntensaMente
2 (2024. Dir. Kelsey Mann) ha generado una ola de memes y comentarios
en redes sociales, muchos de ellos centrados en la fascinación de los
profesionales de la salud mental por la película. Ejemplos como "Aprendí
más en esta película de 2 horas que en dos años en terapia", "Los
psicólogos viendo IntensaMente 2 (imagen de una persona regodeándose
de placer)" o "Tarea para el siguiente semestre en
psicología (póster de IntensaMente 2)" reflejan no solo el
impacto cultural del filme, sino también su percepción como un material casi pedagógico.
Al igual que su predecesora (IntensaMente, 2015. Dir. Pete Docter y
Ronnie Del Carmen), esta secuela se ha posicionado como una de esas
producciones que todo psicólogo "debería ver", no solo por su
exploración de conflictos psicológicos, sino porque, al tener como
protagonistas a las emociones y el mundo mental, funciona como una
representación accesible de procesos intrapsíquicos.
Sin embargo, más allá de su valor
didáctico o entretenido, consideramos que el mayor acierto de IntensaMente
2 —especialmente desde una perspectiva psicoanalítica— radica en que,
casi inadvertidamente, expone postulados básicos de la clínica freudiana. Esto
no parece surgir de una rigurosa investigación con expertos en la mente humana
– que suponemos fueron de perspectiva cognitiva o psicofisiológica, - sino de
lo que podríamos llamar la herencia freudiana de los cineastas: una
internalización de ideas psicoanalíticas difundidas culturalmente que emergen
en la narrativa visual y simbólica; mostrando la íntima relación entre el
psicoanálisis y la teoría del cine.
En este escrito, analizaremos cómo la
película, a través de su trama y estructura, refleja conceptos como el inconsciente,
la represión o la relación de la Angustia con el conflicto
psíquico, y cómo esto puede revalorizar la perspectiva psicodinámica en un
contexto donde la opinión pública —especialmente en redes sociales— se inclina
por terapias basadas en supuestos "cientificistas" (como
las denominadas intervenciones basadas en evidencia que poco a poco están
siendo desplazadas por la IA). Lejos de ser una teoría obsoleta, el
psicoanálisis, el legado freudiano, sigue ofreciendo herramientas pertinentes
para abordar dos de las problemáticas más prevalentes en salud mental hoy en
día: la depresión y la ansiedad.
Catarsis
en Pixar: La Mente en escena
Pete Docter es un gran creyente en el
lenguaje de las formas y el color, empezando por algo abstracto. Esa es la base
y luego se van superponiendo todas las demás cosas. Enojo es un cuadrado. Es
inamovible, es rojo. Está caliente, está en llamas. Asco, un triángulo agudo y
ese verde es un tipo de verde cálido y asqueroso que podrías ver si saliera
algo realmente repugnante de ti. Alegría es ese lenguaje corporal que tienes
cuando ganas una carrera, una estrella que explota. La lágrima es Tristeza.
Miedo es el encogimiento. En esta película, quería continuar con esa misma
línea de pensamiento y agregar siluetas distintivas.
Jason Deamer (diseñador de
producción). The art of Inside Out 2
Antes de adentrarnos directamente
en Intensamente 2, es crucial examinar la íntima relación entre el
psicoanálisis y la teoría cinematográfica. Este vínculo es particularmente
relevante en la filmografía de Pixar, donde se articulan mecanismos psíquicos
para generar un profundo impacto emocional. Tal como sucede en la primera
entrega, Intensamente, sus películas logran transferir la
construcción del mundo psíquico interno a la escena de la gran pantalla.
Para ello, proponemos un primer paso
que invierte la perspectiva habitual: en lugar de un “psicoanálisis aplicado” o
buscar "diagnosticar" a los personajes, se trata de estudiar cómo los
cineastas —conscientes de diversas teorías psicológicas y del poder de la
narrativa— construyen relatos que reflejan y dramatizan el funcionamiento mismo
de la mente.
Como señala Todd McGowan (2015) en Psychoanalytic
Film Theory:
“Aunque la mente del director
indudablemente juega un papel en la forma de la película, el hecho de que la
película atraiga y conmueva a los espectadores indica que también habla
de sus propias mentes y de la estructura de la mente como tal.”[1]
No nos referimos únicamente a una
sensibilidad artística hacia los procesos anímicos, sino a cómo la teoría
del cine y la construcción de guiones han incorporado y adaptado conceptos del
mundo de la psicología, en especial el psicoanálisis. Reconocer estos elementos
permite reapropiarlos o transformarlos desde una óptica estética,
enriqueciendo así la perspectiva clínica.
En Intensamente (Inside
Out, 2015) se ilustra cómo el diseño de personajes animados puede
materializar conceptos abstractos del mundo anímico, en este caso, las
emociones humanas. Los animadores no solo otorgan figuras atractivas (eye
candy) a estas entidades, sino que las dotan de complejidad narrativa
(eye protein), asegurando que sus conflictos resulten identificables,
familiares y reflejen contradicciones propias de la experiencia humana.
Este enfoque evoca la tradición mitológica -los primeros cuenta cuentos- donde
deidades y seres simbólicos encarnaban preguntas, contradicciones o dilemas de
la naciente humanidad, del animal que habla.
En este sentido, resulta
especialmente relevante para la clínica lo que señala K.M. Weiland
(2016) en Creando arcos de personaje:
"Tu personaje pasará la mayor
parte de la historia persiguiendo una meta externa relacionada con la trama (lo
que él Cree Querer). Pero lo que realmente cuenta la historia, a un
nivel más profundo, es su crecimiento hacia el reconocimiento y persecución de
su objetivo interno (lo que Realmente Necesita)".[2]
Esta tensión entre este lo que
Quiere y lo que Necesita no solo estructura el arco del personaje, sino
que también reproduce el conflicto psíquico que observamos en la
clínica psicoanalítica, empezando con la noción básica del Inconsciente, la que
crea la diferencia entre lo que consciente demanda o pide el sujeto y el deseo
inconsciente que lo habita. Es particularmente significativo en historias
dirigidas al público familiar, donde se exploran temas como el crecimiento
infantil y la función parental.
El "viaje dual del
héroe"[3]
—donde los objetivos externos sirven como vehículo para una transformación
interna— encuentra un paralelo en el proceso analítico, donde el paciente
debe transitar desde sus síntomas hacia el reconocimiento de su deseo en
conflicto.
Quizá quien más claramente ha
divulgado la incorporación de recursos psicológicos a la construcción de
personajes y narrativas dramáticas es John Yorke en su seminal obra Into the
Woods: How Stories Work and Why We Tell Them (2013). Con respecto a la
diferencia entre esta demanda consciente (Quiero) y el deseo inconsciente
(Necesito), y el proceso de confrontación que implica la odisea de los
personajes, aporta lo siguiente:
“¿Qué son Instagram y Tik Tok sino pantallas de cómo
queremos ser vistos? ¿Qué representan el historial de tu feed más que
recordatorios crueles de quiénes en el fondo querríamos
ser? El deseo de un personaje es una aspiración superficial y
consciente por aquello que cree necesitar para proyectarse ante el mundo: una
imagen calculada de cómo desea ser percibido. Para el Rayo McQueen es la
Copa Pistón, porque esos triunfos reforzarían su imagen pública… No temen
perder por el fracaso en sí, sino porque revelaría su vulnerabilidad, su lado
oculto. Irónicamente, aquello que más les aterra es justo lo que los
completaría. Así, el antagonista que enfrentan —el "monstruo" que
deben vencer— encarna precisamente lo que les falta. Los personajes bien
construidos tienen una fachada, compuesta por rasgos que ellos consideran
ventajosos pero que, en realidad, los destruirán. Rayo McQueen se complace en
ser visto como arrogante e indiferente... A la inversa, los rasgos que el
personaje percibe como debilidades —si es que los reconoce— se convierten en su
redención. El altruismo de McQueen -su deseo de tener amigos más que
admiradores- salva su alma[4].
Yorke resalta que existe una profunda
conexión entre la estructura narrativa y el proceso psicológico de crecimiento
emocional: "La historia coincide con la teoría psicológica: los
personajes son llevados en un viaje para reconocer y asimilar los traumas de su
pasado. Al confrontar y llegar a un acuerdo con la causa de sus traumas,
finalmente pueden seguir adelante". Esa estrategia de recuperar,
reconocer y asimilar (¿recordar, repetir, reelaborar?) el pasado es la
función misma de la narración, la función terapéutica de contarnos historias.
Yorke llega a realizar una apropiación del concepto psicoanalítico de
mecanismos de defensa, reformulándolos como dispositivos dramáticos: "Los
mecanismos de defensa son las máscaras que los personajes usan para esconder su
interior; son la parte del personaje que conocemos cuando nos unimos por
primera vez a la historia, la parte que - si el arquetipo es correcto - se
desprenderá".
Finalmente, una de las aportaciones
más reconocidas de la dramaturgia y la estética al ámbito clínico, y que
resulta imprescindible para comprender los famosos "finales Pixar",
es el concepto de catarsis (del griego κάθαρσις,
"purificación" o "purga"). Este término encuentra sus
raíces en la Poética de Aristóteles (c. 335 a.C.), donde se
describe cómo la tragedia griega —mediante la compasión (éleos) y el
terror (phobos)— inducía en el espectador una poderosa liberación
emocional, equilibrando las pasiones a través de su expresión controlada
(Aristóteles, 2001). El concepto trascendió el ámbito artístico para
incorporarse al psicoanálisis y la psicología contemporánea cuando Josef Breuer
y Sigmund Freud lo retomaron. En su texto proto-analítico de 1895, Estudios
sobre la histeria, utilizaron el término para proponer un método
psicoterapéutico, el catártico, buscando que el paciente reaccione emocionalmente
a una serie de recuerdos que antes no vivieron tal descarga.
“No tienes que ser perfecta para
amarte a ti misma" ese es el tema de nuestra película, y Riley dista de
sentirse perfecta en nuestra historia... son los primeros años de la
adolescencia y cada vez que te ves en el espejo, parece que tu cuerpo tiene un
nuevo grano rojo qué ofrecerte en el lugar más visible posible.”
Jason Dreamer. Diseño de producción.
Vayamos al
interior de IntensaMente 2 apoyándonos de inicio con Roberto Daniels y su
crítica para el portal Rogerebert.com
“La secuela comienza
con una Alegría (Amy Poehler) optimista convencida de haber perfeccionado un
sistema infalible… clasifica las esferas que guardan los peores recuerdos de
Riley en un reino distante llamado "el fondo de la mente", mientras
deposita sus mejores momentos en un lago subterráneo… formando las creencias
fundamentales de la adolescente. "Soy una buena persona", repite
Riley a menudo… El guion lanza a Riley contra el obstáculo más obvio: la
pubertad. Una alarma nocturna anuncia su llegada, junto a nuevas
emociones: Vergüenza (Paul Walter Hauser), Aburrimiento (Adèle
Exarchopoulos), Envidia (Ayo Edebiri) y Ansiedad (Maya Hawke). Al
descubrir que sus amigas irán a otra preparatoria, Ansiedad
decide "rediseñar" por completo a Riley para impresionar a
Val: arroja su identidad actual al fondo de la mente y exilia a Alegría y las
demás emociones originales. La misión de Alegría será recuperar
el "yo" auténtico de Riley antes de que Ansiedad la paralice.”[5]
Parte del éxito y encanto de
IntensaMente 2 radica en la inclusión de Ansiedad como una nueva emoción
central. Si en la primera película el eje narrativo giraba en torno a la
pregunta "¿Para qué sirve la Tristeza?"[6]
—una interrogante que reflejaba tanto la curiosidad infantil como las
preocupaciones parentales que encarna la protagonista de ambas historias, Alegría,
en esta secuela el cuestionamiento se traslada a la Ansiedad: ¿Qué es la Ansiedad
y cuál es su función?
La película no solo ofrece una
representación visual accesible de lo que experimenta una persona durante una
crisis de ansiedad - algo con lo que muchos espectadores se identificaron—,
sino que también propone una reflexión más cercana a lo que nos enseña la
experiencia clínica psicoanalítica: antes de intentar reprimir o controlar la
ansiedad mediante ejercicios de respiración o acciones motrices (estrategias
comúnmente recomendadas en terapias promovidas por las aseguradoras y libros de
autoayuda), es crucial escuchar su mensaje.
Como se menciona en la reseña citada,
la estrategia de Alegría para manejar los recuerdos dolorosos de
Riley —enviarlos al "fondo de la mente" mientras
preserva aquellos que refuerzan su autoimagen ("Soy una buena
persona")— evoca directamente el concepto psicoanalítico de represión[7].
Este mecanismo no implica borrar los pensamientos (representaciones), sino
desplazarlos al inconsciente mediante un esfuerzo activo (muchas
veces con un consciente “no quiero pensar en eso”) para evitar su
emergencia, tal como Alegría intenta proteger a Riley de pensamientos que
amenazan su autopercepción positiva.
Cabe destacar hasta qué punto las
nociones psicoanalíticas se han integrado en el entendimiento actual de los
mecanismos y procesos terapéuticos que alivian el malestar psíquico. Como
señala Jonathan Shedler al abordar la pregunta frecuente que enfrentan los
terapeutas de orientación psicoanalítica - "¿Eres freudiano?" -,
la respuesta puede ser simultáneamente "Sí" y "No". Shedler
señala:
“En un sentido básico, todos
los profesionales de la salud mental son “freudianos”, ya que muchos de los
conceptos de Freud han sido asimilados por la cultura general de la
psicoterapia. Ahora parecen tan comunes, sensatos y obvios que la gente no
reconoce que se originaron con Freud y que en su momento fueron radicales. Por
ejemplo, muchas personas creen que los eventos traumáticos causan síntomas
emocionales y físicos; que el cuidado en los primeros años de vida influye en
el desarrollo y la vida adulta; que las personas tienen motivaciones internas
contradictorias; que el abuso sexual infantil existe y tiene consecuencias
devastadoras; que las dificultades emocionales pueden tratarse hablando; que a
veces criticamos en otros aquello que no queremos reconocer en nosotros mismos;
que es explotador y destructivo que un terapeuta tenga relaciones sexuales con
un paciente; etc.[8]
Estas y muchas otras ideas que ahora son parte del pensamiento psicoterapéutico
son “freudianas”. En este sentido, todo psicoterapeuta contemporáneo es
(¡horror!) freudiano, le guste o no.” (Shedler, 2024)[9]
Intensamente 2 aborda la dinámica de
la represión (desde el marco psicodinámico) y la supresión emocional (como
técnica de regulación en Terapias Cognitivo-Conductuales, TCC), retomando un
patrón ya explorado en la primera película. En Intensamente,
Alegría intentaba neutralizar a Tristeza, asociando la emoción con un obstáculo
para el bienestar de Riley ("¿Por qué querrías que tu niña estuviera
triste?"). El resultado en la narrativa fue un estado disfuncional:
Riley oscilaba entre Miedo, Asco e Ira, pero incapaz de alcanzar alivio, una
condición que Freud vincularía con la melancolía como "duelo
inhibido", donde la falta del “trabajo del duelo” deriva en
una "pérdida no reconocida" que redirige el dolor y
la agresión al yo (Duelo y melancolía, 1917). Este estancamiento también
evoca las etapas del duelo de Kübler-Ross (1969[10]):
Riley permanece en Negación, Ira y Negociación, pero le es vedado transitar por
la Depresión (etapa crucial para llegar a la Aceptación).
En Intensamente 2, el
mecanismo se vuelve más sofisticado y sistemático: Alegría clasifica y
destierra recuerdos "peligrosos" a lo más recóndito de la mente,
creyendo erróneamente que así preservará una identidad cohesionada. Esta acción
ya no es mera supresión, sino La represión (Freud, 1915), donde el
contenido amenazante es excluido de la conciencia. La trama sugiere que, al
igual que en el psicoanálisis, solo la integración de lo reprimido
—mediante la aceptación de los recuerdos "negativos" (inconciliables)
y las emociones asociadas a ellos— permitirá a Riley alcanzar un bienestar
emocional (“Donde Ello era, Yo debo devenir” -Freud. 1933).
Apoyándonos en la teoría del guion
que distingue el conflicto entre lo que Quiere y lo que Necesita
un personaje que mencionamos al comienzo, podemos decir que, en el caso
de Alegría, su querer es claro: eliminar a Ansiedad,
tal como antes intentó controlar a Tristeza. Su motivación/demanda parece
legítima —proteger a Riley del malestar—, pero está basada en una premisa
errónea: que ciertas emociones y recuerdos son "peligrosos" y
deben eliminarse. Sin embargo, lo que Alegría necesita aprender
es justo lo contrario: comprender el mensaje detrás de la Ansiedad (su
función como señal) y aceptar que el desarrollo de Riley requiere integrar el
conflicto, no descartar. Alegría actúa como una especie de Principio de
Alegría, empeñado en mantener una imagen estable ("Soy una buena
persona") mediante la represión, hasta que la crisis —la identidad inestable
de Riley y los recuerdos reprimidos acumulados— fuerza su darse cuenta:
Ansiedad no es un enemigo, sino una señal de conflictos no resueltos y
reprimidos.
El arco de Alegría culmina
cuando abandona su obsesión por el control y reconoce a Ansiedad como
parte legítima de la mente de Riley. La película, así, convierte un concepto
clínico en una metáfora visual accesible: la salud mental no es la
ausencia de malestar, sino la capacidad de escucharlo, el legado freudiano de
la cura por el habla y la asociación libre.
La película no solo incorpora conceptos psicoanalíticos de fondo, sino que incluso los explicita con humor. Uno de los momentos más reveladores ocurre cuando Ansiedad, al tomar el control, destierra a las emociones principales (Alegría, Tristeza, Ira y Asco) encerrándolas en un frasco, mientras Miedo grita: "¡Somos emociones reprimidas!" (“¡Bottled up emotions!” en inglés). Esta escena es una referencia directa de la represión freudiana pero también como una broma autoconsciente que reconoce su deuda teórica.
Los propios cineastas lo reconocen:
Todos mandamos cosas al fondo de
nuestra mente. Cosas de las que no queremos hablar, cosas con las que queremos
lidiar después, y, en ocasiones, cosas que terminan ahí como el cajón lleno de
basura que tienes en tu casa. Esas cosas siempre encuentran la manera de
volver, y tienes que lidiar con ellas eventualmente. Eso es lo que descubre
Alegría. Tal vez mandar todos esos malos recuerdos al fondo de la mente no fue
lo mejor para Riley. John Hoffman, Supervisor de
historia en Disney/Pixar The Art of Inside Out 2 (2024)
No perdamos la capacidad de asombro
ante lo que Intensamente 2 logra representar con agudeza: la
ansiedad no es un simple "error del sistema" que se active en exceso
y deba ser corregido, ni se reduce a los eslóganes terapéuticos que la
presentan como un mero "mecanismo adaptativo". Frente a un discurso
mainstream —amplificado por libros de autoayuda, podcasts y marketing digital—
que insiste en definirla como "miedo al miedo", "miedo al
futuro" o "reacción por salir de la zona de confort", y que
promueve como solución única contenerla y negarla mediante reeducación o técnicas
de respiración, mindfulness o psicofármacos —sin indagar en sus raíces—, la
película devuelve al debate una perspectiva clínica psicoanalítica
frecuentemente desdeñada: la ansiedad como la emoción que no engaña.
"No tienes que ser perfecta para
amarte a ti misma" ese es el tema de nuestra película, y Riley dista de sentirse perfecta en
nuestra historia... son los primeros años de la adolescencia y cada vez que te
ves en el espejo, parece que tu cuerpo tiene un nuevo grano rojo qué ofrecerte
en el lugar más visible posible.
Jason Dreamer. Diseño de producción. The Art of Inside Out 2
Vayamos ahora con el papel de
Ansiedad y escuchémosla como nos invita la película, centrándonos en el clímax
de la historia; la crisis de Ansiedad. Mencionamos el término Crisis de
Ansiedad ya que nos parece más acorde con lo que sucede en la película si
hacemos la distinción clásica entre crisis de Ansiedad y ataque
de Pánico en función de su intensidad y origen. Mientras la
primera surge como expresión de una ansiedad acumulada que llega a un
punto decisivo (del griego κρίσις, "decisión" o
"punto de quiebre"), el segundo es intempestivo y repentino,
carente de un desencadenante claro, lo que justifica el término
"ataque" (attaccare, "embestir") y la abrumadora
experiencia del pánico ("Pan-": prefijo griego significa
"todo" o "completo"). Para efectos del presente, al
examinar la historia y los personajes de Intensamente 2, es posible
identificar un paralelismo con la crisis de ansiedad más que
con un ataque de pánico. No obstante, la película sugiere un símil
conductual cuando Ansiedad —cuya inquietud constante y
movimiento frenético reflejan una hiperactivación emocional— se transforma en
un torbellino de pánico al intentar controlar todo
simultáneamente. Esta transición evoca la idea de que la ansiedad prolongada
puede escalar hacia un estado caótico, similar a cuando Enojo cual
cerillo pierde la cabeza y se enciende transformándose en Furia
(del latín furere, "arder") Donde la metáfora visual
subraya la progresión emocional desde la acumulación hasta la explosión.
Vayamos a la escena climática. Ansiedad
intentando frenéticamente hacer que Riley anote tres goles y, así garantice
entrar al equipo de hockey, sea del grupo de las populares y todas la amen, se
atrapa en un torbellino del que no puede salir. Alegría llega e intenta
detenerla:
Alegría: ¡Ansiedad, detente! No puedes
decidir quién es Riley. [Ansiedad aún no suelta el panel de control.]: ¿Ansiedad?
[Una lágrima se forma en los ojos de Ansiedad]: Tienes que dejarla ir.
[Ansiedad hace contacto visual con Alegría. Suelta el panel de control. Alegría
agarra a Ansiedad y salta a través del tornado.]
En un giro crucial, Alegría y
las demás emociones destruyen la identidad impuesta por Ansiedad —"No
soy tan buena"— y la reemplazan con el antiguo mantra promovido por
Alegría: "Soy buena persona". Sin embargo, el
torbellino persiste y Riley sigue sumida en su crisis de ansiedad. Es entonces
cuando ocurre un diálogo revelador:
Ansiedad: "Alegría, lo siento. Solo
trataba de protegerla. Pero tienes razón: no podemos decidir quién es
Riley"
Esta confesión permite que Alegría
escuche su mensaje invertido y le cae el veinte del error de su
estrategia del inicio -"conservar lo mejor y tirar el resto"- que,
al igual que la de Ansiedad, era igualmente represiva; lo que revela que
Ansiedad es la perfecta antagonista de Alegría al ser su doble ominoso, lo que
nos recuerda la propuesta lacaniana que relaciona a la Angustia con el deseo
del Otro, en este caso, la emergencia de Angustia en una Riley que no encuentra
espacio en la sofocadora estrategia de cuidado parental de Alegría.
Alegría no solo encarna una función
de la personalidad de Riley sino también el deseo paterno de tiempos actuales donde
la exigencia de ser buenos padres, y decidir por los hijos, puede provocar más
angustia que prevenirla. En un acto de genuina madurez emocional, retira
la identidad fija de "Soy buena persona" y permite
que emerja una nueva identidad dinámica, una amalgama de contradicciones
que refleja la complejidad real de Riley:
"Soy
egoísta" / "Soy
amable"
"No soy tan buena" / "Soy buena
persona"
"Necesito encajar… pero ser yo misma"
"Soy valiente… pero me asusto"
"El éxito es todo" / "Cometo errores"
"Soy fuerte" / "Soy débil"
"A veces necesito ayuda"
Esta identidad plural y
cambiante —abrazada por todas las emociones— marca el fin de la crisis.
Riley puede ahora pedir disculpas a sus amigas, reconocer su enojo y miedo
ante la separación inminente, y aceptar que su identidad no requiere ser perfecta,
sino auténtica.
Ansiedad:
Amo a nuestra niña.
Alegría: ¿Cómo no amarla?... A veces,
puede ser demasiado dura consigo misma. Pero cada parte de Riley la hace quien
es, y amamos todo de nuestra niña. Cada parte desordenada y hermosa de ella.
Sin embargo, también podemos resaltar
el componente social en la presentación de Ansiedad. Como menciona Daniels en
la crítica ya citada:
“En una escena final, Riley, sin el
peso de la necesidad de triunfar, experimenta una alegría pura. En su éxtasis,
casi levita, moviéndose y respirando sobre el hielo con la facilidad con la que
la luz brilla a través del cristal de una ventana. A través de su deleite, no
podemos evitar sentir que el mensaje de aprender a vivir una actividad por amor
a ella, en lugar de por prestigio social o gratificación efímera, sigue siendo
necesario para todos nosotros, aunque su sonido nos suene un poco familiar.”[11]
Este aspecto social del peso del éxito, el prestigio social y la
gratificación efímera nos recuerda a lo que los cineastas propusieron en los
diseños iniciales de Ansiedad. Inicialmente consideraron que se presentaría una
Asesora de Integración Transicional “TIA” (Transitional integration advisor)
que se revelaría posteriormente como el monstruo cambia-forma Ansiedad.
Desecharon la idea por otro concepto base en el guion, ninguna emoción es un
monstruo, no hay emociones malas, todas cumplen una función. Esto de nuevo es afín
con la escucha psicoanalítica opuesta a la psicología positivista. Mientras
algunas propuestas ven a las emociones que causan malestar como algo que “debe
eliminarse o, en su defecto, hacerse tolerable”, donde algo “como la
depresión es un poco como un tumor canceroso: claro, podría ser útil averiguar
de dónde proviene, pero es mucho más importante deshacerse de él” y “tu
ansiedad es causada por tus creencias irracionales, y está en tu poder
apropiarte de esas creencias y cambiarlas”, “los psicoanalistas
sostienen que las cosas son mucho más complicadas. Para empezar, el dolor
psicológico no debe eliminarse, sino comprenderse. Desde esta perspectiva, la
depresión se parece menos a un tumor y más a un dolor punzante en el abdomen:
te dice algo, y necesitas averiguar qué”[12].
El éxito de Intensamente 2
va más allá de su valor como entretenimiento: la película cumple una función
psicosocial al materializar los conflictos emocionales de nuestra época,
tanto para las infancias en proceso de crecimiento como para la generación de
cuidadores. Al personificar mecanismos psicológicos como la función de la
Ansiedad y su relación con la represión, Pixar logra algo fundamental:
convertir la mente en una aventura tangible, donde lo físico (cerebro), lo
psíquico (emociones y pensamientos) y lo social (identidad y exigencias)
interactúan en un sistema dinámico.
Para nosotros como clínicos herederos
del pensamiento freudiano, esta narrativa es un recordatorio crucial: la
clínica y el arte no son reinos separados y no aplicación de uno sobre el otro,
sino diálogo. Los artistas cineastas, como compañeros de viaje, nos ofrecen
metáforas que amplían nuestra capacidad de escucha como ellos han
escuchado nuestras ideas a partir de la clínica. Intensamente 2, al
igual que los mitos de antaño, nos invita a reflexionar sobre cómo las
historias pueden ser puentes entre la teoría psicológica y la experiencia
humana cotidiana, no solo que nos brinden figuras para nombrar procesos
mentales sino también para reformularlos y mantenerlos vivos. En un mundo donde
la salud mental es urgente, necesitamos más aliados como los cineastas de esta
película: espejos que nos devuelven, con creatividad y diversión, del interior
al exterior, de la mente a la escena de la pantalla, la aventura de la
transformación.
Producciones de Ensueño
El Cine y el Sueño como
manifestaciones de nuestra Intensa Mente
“Dentro de un análisis se saca a la
luz mucho más de lo reprimido aprovechando los sueños que con ayuda de los
otros métodos.”
—Freud, AE XIX, p. 119
La serie de Disney Pixar "Producciones
de Ensueño" ("Dream Productions", 2024, Creado por:
Mike Jones y Jaclyn Simon), situada en el universo de IntensaMente entre
la primera y la segunda parte, traslada la exploración de la mente humana desde
el centro de control de las emociones de Alegría y su pandilla hacia un nuevo
territorio: el lugar donde se manufacturan los sueños. Este espacio se
conceptualiza como una casa productora de cine, un ingenioso juego de palabras
del título (en inglés, "Dream Productions" significa
tanto "Productora de Sueños" como "Producciones Oníricas")
que establece desde el inicio el paralelismo central de la narrativa: la
analogía entre el proceso de creación cinematográfica y el trabajo onírico.
Manteniendo el tono amable y familiar
de la franquicia, la serie adopta un formato de comedia de falso documental al
estilo de "The Office", siguiendo las vicisitudes de esta
peculiar casa productora. La trama se centra en la aclamada directora, Paula
Persimmon, cuyo nombre sugiere una interesante ambigüedad: podría evocar
la parsimonia (cautela, lentitud), una cualidad a menudo
asociada con el estado adormilado o la meticulosidad de un sistema establecido,
pero que ahora se ha vuelto rígido e inefectivo. Paula se encuentra en crisis
creativa, los sueños que dirige son tan convencionales y conservadores que ya
no impactan positivamente a Riley, sino que incluso le causan ansiedad. Esto la
obliga a colaborar con un joven director de "sueños de vigilia" (daydreams),
quien posee una visión artística independiente y arriesgada. Este conflicto
generacional y conceptual se desarrolla en un momento crítico para la vida de
Riley: su primer baile de secundaria. A estilo de nuestras Quinceañeras, el
primer baile se presenta como ese ritual de transición de la niñez a la
adolescencia, así como la transición entre las dos películas de IntensaMente.
Desde esta tensión narrativa, la
serie dibuja un profundo tema que relaciona dos mundos aparentemente distantes:
1. El mundo del cine: ¿El objetivo es crear "películas de
estudio" convencionales, seguras y casi repetitivas, o se debe apostar por
un cine de autor arriesgado y personal? 2. El mundo onírico: ¿La función del
sueño es simplemente evadirnos de la realidad para no pensar (como un mero
entretenimiento), o, como postuló Freud, es un mecanismo para brindarnos una
representación simbólica de un deseo inconsciente en conflicto y,
potencialmente, una vía hacia su solución y crecimiento personal?
Desde la presentación de la serie, Alegría
nos explica por qué algunos recuerdos son enviados a la casa Productora de
Ensueño:
Alegría: “De noche los recuerdos van a la
memoria a largo plazo, pero hay muchos que necesitan un procesamiento adicional
y los enviamos a Producciones de ensueño. Sé que los sueños parecen aleatorios,
pero aparentemente requieren mucho trabajo y resulta que hay una historia
fascinante detrás de cómo se crean los sueños. Es la historia de una
visionaria, una visionaria llamada Paula Persimmon.”
La serie encuentra su mayor
resonancia psicoanalítica en el conflicto que se desprende de esta explicación
sobre el funcionamiento onírico. En su propuesta lúdica de relacionar el mundo
de la producción cinematográfica con el trabajo del sueño, se sugiere, desde la
presentación que hace Alegría, que se necesita una elaboración adicional antes
de enviarlos a la memoria a largo plazo, permitiendo así su integración a la
personalidad de Riley. Aun y cuando este concepto del procesamiento de los
recuerdos para mandar a largo plazo como una especie de limpieza cognitiva
viene más de la psicología experimental será a partir de las soluciones
creativas de representación y creación de historia dramática que la propuesta
se decantará por la perspectiva psicoanalítica, como veremos más adelante.
La representación de los recuerdos
como esferas que encapsulan una vivencia teñida de una emoción —y que en casos
complejos o traumáticos requieren un procesamiento adicional— nos permite
reconocer en ellos una divertida metáfora de la representación (Vorstellung)
freudiana. Este concepto alude a una idea o pensamiento cargado de energía
psíquica, es decir, una huella mnémica catectizada, cargada, investida, como
una ciudad ocupada por un ejército (pulsión y afecto). Como tal, esta
representación está sujeta a las leyes del proceso primario del inconsciente,
como la condensación, el desplazamiento y la simbolización, mecanismos propios
de la construcción de los sueños y los síntomas.
Más aún, esta relación de mutua
representación invita a un análisis bidireccional. La reflexión no se agota en
utilizar el cine como mera metáfora visual de los conceptos psicoanalíticos;
también permite analizar el proceso de creación cinematográfica a la luz de
estos mismos conceptos. Componentes narrativos fundamentales como
el símbolo, el motif (o motivo recurrente) y
el tema encuentran un paralelo en los mecanismos de condensación y
desplazamiento del inconsciente. Esta mirada dialéctica materializa la idea de
Andréi Tarkovski de "esculpir en el tiempo", entendiendo el montaje
onírico y fílmico como un dar forma a la experiencia primaria. Finalmente,
enriquece el análisis la ingeniosa distinción que Guillermo del Toro realiza
constantemente: la diferencia entre el "eye
candy" (golosina visual, pura pulsión escópica superficial) y
el "eye protein" (imágenes cargadas de significación
emocional e intelectual, auténticas representaciones-catectizadas que estructuran
el relato).
De este modo, la serie parte de una
base freudiana fundamental, los sueños no son aleatorios, sino un proceso
mental indispensable y una de las formaciones del inconsciente más
importantes. Lo anterior nos lleva a otro concepto básico, el trabajo de sueño,
que haya su símil en la creación artística/comercial del cine. “Producciones de
Ensueño” de Pixar opera como una metáfora casi literal del aparato psíquico que
Freud describe en La interpretación de los sueños (1900). Los
directores, Paula y su nuevo compañero Xeni, actúan como los
"dramaturgos" o tendencias psíquicas, encargados de tomar las
impresiones diurnas (restos diurnos) y elaborarlas en un guion onírico
mediante los recursos del lenguaje y el Trabajo del sueño.
El conflicto entre el estilo
tradicional de Paula y el vanguardista de Xeni —lo convencional y seguro frente
a lo arriesgado y disruptivo— refleja la lucha interna entre dos instancias
psíquicas. Por un lado, se encuentra la tendencia que busca proteger la
estabilidad del yo, censurando y disfrazando los contenidos inquietantes (como
la representación de la pérdida). Por el otro, la fuerza pulsional que pugna
por expresarse, es decir, el deseo inconsciente, que constituye el núcleo de
toda formación onírica.
El éxito del proceso, tanto en las
películas de Producciones de Ensueño como en la teoría freudiana del
sueño, reside en un equilibrio delicado: que el deseo inconsciente logre
manifestarse e impactar en la vida del soñante, pero de un modo que pueda ser
vivido y narrado con la distancia suficiente. El objetivo es evitar que el
contenido latente sea tan abrumador que perturbe la función de descanso del
sueño o se transforme en una pesadilla que inhiba su posterior elaboración en
la vida consciente. De igual forma el conflicto de todo cineasta o artista, la
compulsión creativa de manifestar lo que pulsiona en el artista por expresar y
por el otro los recursos de organización que permiten que sea percibido y
provoque conexión con el espectador, más allá del éxito comercial.
La crisis de la productora —incapaz
de generar sueños “exitosos” para Riley— ilustra de manera ejemplar un
conflicto psíquico en el que los mecanismos de defensa tradicionales, como la
represión, la inhibición o la racionalización, resultan insuficientes. Este
impasse exige una nueva "visión artística"; es decir, una elaboración
onírica más audaz y genuina capaz de procesar la compleja realidad adolescente
de Riley. Esta premisa corrobora la célebre sentencia de Freud (1900) de que
“la interpretación de los sueños es la vía regia hacia el conocimiento de lo
inconsciente en la vida anímica” (p. 597). Los sueños no son producciones
azarosas, sino la expresión más íntima y significativa de nuestra vida mental;
su "trama" —al igual que una película que impacta emocionalmente—
encierra las claves para comprender nuestros conflictos y deseo. Así, la crisis
creativa de la protagonista Paula y su arco de transformación a lo largo de los
cuatro episodios ofrece valiosas lecciones para la clínica psicoanalítica,
reafirmando el análisis de los sueños como una herramienta fundamental para el
acceso a lo inconsciente en momentos de crisis vital.
T1.E1: Equipo soñado (dream team)
Paula: “Esto sí es una fábrica de
sueños, equipo. Creamos magia. Me fascina hacer estos sueños para Riley. Espero
jamás cambien”
“El sueño es el cumplimiento
(disfrazado) de un deseo (reprimido)”.
Freud, AE, IV. pág. 177
En el primer episodio conocemos el
conflicto central de nuestra protagonista Paula Persimmon: su anhelo por
recuperar el estatus de cineasta célebre dentro del mundo de producción de
sueños de Riley. En este universo mental, el equivalente a una película exitosa
es un sueño que Riley recuerde durante mucho tiempo, una producción onírica que
impacte la vida de Riley y deje una huella perdurable, tal como un filme
clásico que influye en la historia del cine y la cultura popular en general.
Lo más interesante radica en que la
crisis creativa de Paula coincide con la crisis vital de Riley, quien, como
preadolescente, se enfrenta a nuevas experiencias mientras aún experimenta una
añoranza por su etapa infantil. Esta dualidad queda ejemplificada en el
reencuentro de Riley con su antiguo juguete, Unicornio arcoíris, que decide
llevarlo a la escuela. Paula interpreta este evento como un deseo de volver a
jugar con su estrella de antaño, pero no logra advertir la capa
de vergüenza o cringe que ahora suscita el objeto,
revelando la complejidad ambivalente del proceso de crecimiento.
El sueño insignia de Paula fue “Adiós
chupete”. En este sueño de la niñez, Riley elabora la despedida de su chupón al
verlo marcharse en un tren, lo que impacta directamente en su decisión de
dejarlo en la vida despierta. Esta lúdica solución posee un interés
clínico para el psicoanálisis, ya que el sueño no cumple simplemente con
el deseo de recuperar algo perdido, sino que representa el deseo de la
pérdida misma. Transforma un objeto infantil en un objeto de deseo al
permitir que la renuncia sea experimentada como una acción propia y
significativa, no solo como una imposición externa. De forma clásica freudiana,
no hay mejor ejemplo de maduración que enfrentarse a la perdida del objeto
oral, pérdida que lo constituye justamente el proceso de crecimiento, como el
tiempo y la muerte.
El sueño, por lo tanto, se erige en
la representación de un proceso psíquico de elaboración, similar a una obra
artística. Así, con la sensibilidad de quien comprende los mecanismos de una
buena historia, los creadores de Producciones de Ensueño operan
un doble movimiento: utilizan el lenguaje cinematográfico para explicar qué es
una “buena película”, una “buena historia” y, a la inversa, nos recuerdan qué
es un "buen sueño" desde la clínica: una formación del
inconsciente que, lejos de ser un mero espectáculo cerebral aleatorio o
una sala de simulacros del futuro, es una herramienta fundamental e inherente
al desarrollo psíquico, un ejercicio de elaboración de un deseo y posibilidad
de transformación.
El capítulo culmina en su exploración
al demostrar cómo, cuando no se logra elaborar la pérdida constitutiva del
crecimiento y el psiquismo se estanca en la mera añoranza, el sueño
fracasa en su función y se transforma en pesadilla. Este proceso se ilustra
cuando Paula insiste en proponer un sueño donde Riley interactúa con su
personaje infantil, el Unicornio arcoíris, forzando una regresión que ya no es
viable; cuando ya no se puede escapar de la niñez la angustia es la señal de la
búsqueda de un espacio para crecer.
La escena onírica resultante es
elocuente: el Unicornio arcoíris se desploma y aplasta a una Riley
desconcertada. Esta potente imagen visual puede leerse como la angustia de
quedar atrapado en una relación no metabolizada con el objeto infantil.
Lejos de ser una figura de consuelo, el objeto de añoranza se convierte en
un objeto devorador que, al borrar la distancia simbólica necesaria
para el crecimiento, aniquila la subjetividad incipiente de la preadolescente,
quedando “atorada angustiosamente” (perdón por el pleonasmo).
La pesadilla se construye, así, a
partir de un borramiento forzado de los límites entre el sujeto
deseante y el objeto del pasado. El objeto deja de ser fuente de placer o deseo
cuando “cae con todo su peso” —recuperando la etimología de la palabra pesadilla (del
latín pessum, ‘hacia abajo’, y pensare, ‘pesar’ o
‘aplastar’)— sobre el soñante. Este colapso de la metáfora (ya no hay distancia
para representar, el objeto es literalmente aplastante) revela el núcleo
traumático de una nostalgia no elaborada, donde lo que una vez fue amado
regresa como una presencia opresiva y alienante.
T1.E2: Fuera de tu cuerpo (Out of Body)
En el segundo episodio, la serie
define su concepto de "éxito" onírico/cinematográfico. La productora Jean
celebra el sueño de la anterior ayudante de Paula, Janelle al declarar: “El
sueño (que dirigió Janelle) tuvo un impacto histórico: Riley pudo hablar con
mamá, (le dijo que no usará ese viejo vestido para el baile). Esa es la clase
de confianza que nuestros sueños deben ofrecer”. Este éxito no radica en un
escape fantástico, ni en poder mandar un recuerdo a la estantería mental que le
corresponde en la memoria a largo plazo o si quiera ensayar qué le diría a mamá,
sino en la elaboración vía la realización de un deseo
inconsciente que no había sido articulado claramente en la vigilia.
Esa confianza fue gracias a que pudo de alguna forma articular visualmente su
deseo.
La secuencia, filmada con recursos
cinematográficos que alteran la perspectiva corporal –Riley flota sobre su cama
para verse frente a un espejo donde aparece un nuevo vestido–, le permite verse
a sí misma desde una "mirada otra". El deseo aquí es doble: afirmar
su voluntad frente a su madre y, de manera más significativa, reconciliarse con
su cuerpo en transformación durante la adolescencia. Como reelabora el término
Jamieson Webster (Trastorno de conversión: escuchar al cuerpo en
psicoanálisis), ya no estamos ante un sueño nostálgico, sino ante uno de
conversión o transición.
Este sueño opera como un experimento
mental –término que Robert Pfaller aplica a las películas de género, como
la ciencia ficción y el terror–, donde la joven puede confrontar lo traumático
de un nuevo cuerpo. Esta función es similar a la que Donald Winnicott explora
con la noción del juego como espacio transicional para el sujeto en
crecimiento. Así, tanto el sueño como el cine se erigen en espacios
transicionales que facilitan la elaboración psíquica.
El recurso creativo de los cineastas
permite jugar con las experiencias extracorporales oníricas, lo que remite a la
clínica psicoanalítica y a su comprensión de la construcción del cuerpo y la
sexualidad a través de elaboraciones como los sueños. Este mecanismo evoca
el trabajo de duelo, para el cual –como apunta Darian Leader en La
Moda Negra: Duelo, Melancolía y Depresión – se requiere la construcción de
un espacio artificial, un marco de fantasía, que permita cambiar de
posición con respecto al objeto perdido (ejemplificado cuando un ser querido
fallecido aparece en un sueño sin saber que ha muerto).
Resulta particularmente interesante
que se aborde el tema del paso a la adolescencia –simbolizado en el deseo de
Riley de ir al baile– mediante la potente imagen del espejo donde se imagina un
nuevo vestido. Este dispositivo onírico le concede, en última instancia, la
capacidad crucial de verse a sí misma y a su cuerpo transformado con otros
ojos.
T1.E3: ¡Romance!
El tercer episodio profundiza en esta
idea de la imaginación y la transición, presentando el "Café de la
Madurez" como un espacio de sofisticación en la imaginación donde Riley
explora proyecciones de su futuro yo adulto o ideas “vanguardistas” como
ponerse un Piercing Septum. El "éxito" de un sueño donde aparece un
pretendiente imaginario de Canadá afecta la vigilia con una nueva
convicción: “he decidido que quiero invitar a alguien al baile”.
Sin embargo, la trama se complica
cuando, al intentar replicar este éxito, el Paula y Xeni se sabotean saturando
el set de novios imaginarios y perturbando la mente de Riley hasta el punto de
que empieza a caminar sonámbula. Esta secuencia es una ilustración poderosa
de la angustia generada por un exceso de demandas imposibles
de elaborar, como el mundo de infinitud de elecciones que atraviesan a nuestras
juventudes, especial las jovencitas. Ante la presión de decidir entre a los
pretendientes imaginarios, Riley termina diciendo en el sueño “He
decidido que no quiero ir al baile con ninguno de ustedes. Creo que voy a ir
con Bree y Grace. Voy a ir a buscarlas ahora mismo. ¿Saben qué? Solo quiero
algo de espacio.” La frase, “solo quiero algo de
espacio”, es el grito del sujeto ante la invasión de una demanda sin
mediación simbólica.
Resulta fascinante cómo la ficción
aborda el fenómeno del sonambulismo. Dramáticamente, se articula a través de la
clásica disputa de una pareja dispar—Paula y Xeni—que no ha aprendido a
trabajar en equipo. Este choque generacional entre la veterana y el novato, que
evoca dinámicas presentes desde El Novato (1990) hasta F1 (2025),
es lo que finalmente altera el sueño y frustra sus objetivos de triunfo.
Lo que la ficción ilustra a la
clínica es que algo en el sonambulismo y otras parasomnias—como los terrores
nocturnos, las pesadillas o la parálisis del sueño—obstaculiza la función
primordial del sueño que Freud conceptualizó como su rol protector: “En
cierto sentido todos los sueños son sueños de comodidad; sirven al propósito de
seguir durmiendo en lugar de despertarse. El sueño es el guardián del dormir,
no su perturbador” (AE IV, p. 245)
La propuesta artística nos sugiere
que, si bien en todo sueño existe un compromiso entre el deseo inconsciente
—siempre experimentado como excesivo— y la censura onírica, que resulta en una
realización disfrazada del deseo, en las parasomnias irrumpe un conflicto más inminente,
que requiere la actuación del cuerpo como un intento de crear espacio y límite.
Este se aproxima a la actuación de la condensación de múltiples fantasías
característica del ataque histérico (Freud. 1908. Apreciaciones generales sobre
el ataque histérico. AE IX, p. 207). La ficción aporta a esa condensación
de fantasías y múltiples identificaciones la creación de un límite vía el
cuerpo.
T1.E4: Una noche para recordar (A Night to Remember)
El episodio final de la serie
comienza con una conversación entre Riley y su padre:
Riley: Pues parece que ahora soy
sonámbula.
Papá: ¿Será por el baile?
Riley: No lo sé. Es que, aun no tengo
vestido y no quiero ir con nadie. Y la verdad, ni siquiera quiero ir.
Papá: Es tu primer baile, hija. Y Bree y
Grace si van a ir, ¿verdad?
Riley: Ya sé. Pero no sé qué hacer.
Papá: Tengo una idea, qué tal si lo
consultas con la almohada.
Resulta esclarecedor que el padre de
Riley identifique de manera intuitiva su sonambulismo como un síntoma de una
preocupación latente. Más significativo aún es que esta confusión no gira en
torno a una acción simple, sino frente a un deseo que ella misma no logra
descifrar. Es así como el mundo onírico se erige en el espacio donde ese deseo
oculto puede, finalmente, esclarecerse.
El clímax de la serie ocurre en la
pesadilla que Xeni elabora para sabotear a Paula, pero que finalmente termina
dirigiendo Jean. Lo que en principio podría parecer una simple metáfora
cinematográfica —que un ejecutivo, y no un cineasta, asuma la dirección— se
revela como una catástrofe que debe ser detenida. Riley queda atrapada en un
sueño de repetición: se despierta, asiste al baile, sufre una humillación —ya
sea por el vestido, el unicornio gigante o los múltiples novios imaginarios—,
es devuelta a su cama y vuelve a empezar.
Esto trasciende la pesadilla común;
como señala Webster al analizar el sueño de un joven paciente —que giraba
alrededor de robar un auto, tirar al conductor, estrellarlo y recomenzar—, el
sueño se convierte en “la locura encarnada”: una representación angustiante de
lo que constituye la pulsión de muerte freudiana. Se trata de la compulsión a
repetir un evento traumático que no ha sido elaborado narrativamente, un ciclo
sin mediación simbólica que solo genera angustia (Freud, 1920). En el caso del
paciente de Webster, quien asociaba el auto con las peleas constantes con su
madre durante el trayecto a terapia, la repetición representaba el “vínculo con
su madre: un enloquecedor juego masturbatorio que ambos compartían y que
ninguno podía terminar”.[13]
En el caso de Riley, podemos
interpretar a la tiránica productora Jean —que reprime la creatividad de los
cineastas-directores de sueños— como la figura que simboliza ese mundo
infantil, esa madre aparentemente “totalmente buena” que, en realidad, atrapa a
Riley en una niñez interminable, no muy distinta a la lógica detrás de los
polémicos live-actions de películas infantiles.
La salvación llega con una
intervención que es profundamente analítica. Paula, al quitar el "filtro
de distorsión de la realidad", permite que Riley vea que está en
dentro de un sueño lo que le resta poder a la manipulación de la controladora Jean
y los abrumadores objetos infantiles. Riley tiene un sueño lúcido:
Riley: ¡Espera! ¡Esto es un sueño!
Paula: Hola, ¿cómo estás?
Riley: Bueno, es que, si quiero bailar,
pero… la verdad odio este vestido. ¿Este sueño me dice que no debo ir al baile?
Paula: Bueno, no lo sé. Pero sí sé una
cosa. Este es tu sueño.
Riley: ¡Sí! Es cierto, este mí sueño.
Paula no le dice qué hacer; en su
lugar, le devuelve la agencia con la frase clave: “Es tu sueño”.
Esta intervención es semejante a la interpretación analítica que,
en lugar de imponer un significado sobre el sueño, abre un espacio para que el
sujeto asocie, se escuche desde el sueño. Riley transforma su vestido y su
experiencia en el sueño, la serie muestra el momento
de elaboración y apropiación subjetiva del contenido
onírico.
Resaltamos que esta dinámica, tan
afín a la experiencia analítica, no necesariamente derivan de los consultores
en salud mental que asesoraron a Pixar —suponemos que su aporte se limitó a la
psicofisiología del sueño—. Por el contrario, esta afinidad sugiere el legado
freudiano y psicoanalítico en la dramaturgia y la construcción de guiones
cinematográficos. La propia protagonista, Paula, vive también un proceso de
confrontación: transita de considerarse una experta en Riley a reconocer que ya
no la conoce, para finalmente aprender a escucharla. Al igual que Alegría en
las películas de Intensamente, Paula es una protagonista que evoluciona en su
forma de cuidar a Riley, enfrentándose con su doble —Jean— quien, al igual que
Ansiedad para Alegría, refleja sus excesos al buscar imponer sus propias
creencias sobre la niña -recordemos que los objetos que abruman a Riley en la
pesadilla final fueron los sueños propuestos por Paula-, en lugar de facilitar
su desarrollo autónomo.
Por lo anterior, la serie puede ofrecer
una reflexión sumamente valiosa tanto para la clínica del psicoanálisis como la
creación artística cinematográfica. La voz en off de Paula pregunta en
el epílogo: “¿Qué tipo de sueños deberíamos producir?... ¿Los mágicos
que permiten escapar de la realidad? Sí, a veces. O podrían ser un ensayo para
lo que traiga el mañana”. La idea del sueño como ensayo proviene de la
psicología evolutiva, que postula su función adaptativa. No obstante, la
reflexión adquiere mayor radicalidad —tanto para el psicoanálisis como para el
cine— si consideramos que el sueño no es solo un ensayo, sino la manifestación
misma del deseo con todas sus contradicciones y antagonismo referentes a temas como
el cuerpo y la muerte, el amor y la sexualidad, la agresión y la culpa, etc. -propuesta
que es más afín con la dramaturgia de la serie. Tanto los sueños como el arte
—al igual que los mitos o los cuentos de hadas— son elaboraciones de aquello
que constituye la subjetividad, lo cual solo puede ser abordado a través de
metáforas, por ser producciones del lenguaje. En este sentido, puede afirmarse
que tanto el arte como el psicoanálisis operan como curas a través de la
palabra.
En última instancia, Producciones
de Ensueño a partir de su formato animado ofrece una lección profunda:
al igual que los cuentos de hadas, los sueños y las ficciones artísticas nos
permiten confrontar nuestros propios conflictos, elaborar soluciones simbólicas
y, sobre todo, escucharnos mejor. La serie nos recuerda que tanto la pantalla
cinematográfica como el teatro de nuestros sueños funcionan como una pantalla
para el inconsciente.
[1] Todd McGowan (2015) Psychoanalytic
Film Theory and The Rules of the Game. Bloomsbury Academic
[2] Weiland, K.M. (2016). Creating
Character Arcs: The Masterful Author's Guide to Uniting Story Structure. PenForge
Press.
[3]
Vogler, C. (2007). El viaje del escritor: Estructura mítica para escritores
(3ª ed.). Michael Wiese
Productions.
[4] Yorke, John (2013). Into The
Woods: How Stories Work and Why We Tell Them. Penguin Books Ltd.
[6] Véase
nuestro post https://hectormendoza.blogspot.com/2016/08/intensamente-y-que-hace-la-tristeza.html
[7] Freud,
S. (1915). La represión. Obras Completas, Vol. XIV. Amorrortu.
[8]
Incluso podemos encontrarlo en expresiones de la cultura popular “Lo que te
choca te checa”, “entre broma y broma la verdad se asoma”, “sin querer
queriendo” o “escuchamos no juzgamos” que claramente recuerdan a los postulados
freudianos más antiguos.
[9] Shedler, J. (Nova, 2024) That Was Then,
This Is Now: An Introduction to Contemporary Psychodynamic Psychotherapy. https://jonathanshedler.com/wp-content/uploads/2024/10/J-Shedler-That-Was-Then-This-is-Now-2024-Nova.pdf
[10]
Kübler-Ross, Elisabeth (1969) Sobre la muerte y el morir (p. 59). Diana
México.
[12]
https://www.theguardian.com/science/2016/jan/07/therapy-wars-revenge-of-freud-cognitive-behavioural-therapy
[13] Webster, J. (2016). Mother-pumper
and the analyst’s donuts. En P. Gherovici & M. Steinkoler (Eds.), Lacan,
Psychoanalysis, and Comedy (pp. 104-112). Cambridge
University Press.
