La hora de la desaparición (Weapons)
¿Cómo la adicción y el duelo nos convierte en Armas?
Desde su
anuncio, “La hora de la desaparición” (Weapons, 2025) del
escritor y director Zach Cregger capturó mi interés. Su película anterior, “Bárbaro”
(Barbarian, 2022), lo estableció como un cineasta lúdico y efectivo dentro del
terror contemporáneo, gracias a un tono fresco y una premisa simple —una mujer
que llega a un Airbnb y descubre ya está un inquilino que actúa de forma
extraña. Sin embargo, al ver La hora de la desaparición, descubrí que su
nuevo trabajo, además ser de nuevo un gran cuento de suspenso y terror
contemporáneo, ahora se adentra en un territorio emocional más crudo y honesto.
La película
establece su premisa de terror de manera contundente: la desaparición masiva de
diecisiete estudiantes de primaria en un pequeño pueblo. La historia se centra
en la maestra del grupo, quien no solo debe enfrentar el duelo por la pérdida
de sus alumnos —a quienes genuinamente apreciaba—, sino también el regreso a
clases en una comunidad destrozada, donde todas las miradas inquisidoras se
vuelven hacia el único punto en común de la tragedia: ella.
Lo que
distingue inmediatamente a La hora de la desaparición es la autenticidad
con la que está construida sus personajes, empezando con la maestra. Lejos de
ser el cliché de la maestra “Jimena” bondadosa cuyo dolor solo sirve para
resaltar su compasión, nos encontramos con un personaje profundamente humano y
fracturado. El film no retrocede ante la complejidad de su trauma. Vemos su
desconcierto, su ira ante la injusticia de ser señalada por la misma comunidad y
sistema que debería apoyarla, y sus estrategias imperfectas para sobrevivir al
dolor. La película explora, de manera visceral, cómo el duelo no es un proceso
lineal hacia la sanación, sino un laberinto de emociones contradictorias.
Específicamente,
la narrativa ahonda en sus intentos por evadirse a toda costa. Esto se
manifiesta en su recaída en el abuso del alcohol y en su intento de reconectar
con un exnovio que también lucha contra la adicción. Esta reacción no
glorificada —desesperada y autodestructiva— es el primer indicio de que estamos
ante una historia que utiliza el suspenso y el terror no solo para asustar,
sino para conectar con una verdad emocional. La protagonista se siente real
porque su dolor es imperfecto; su proceso de duelo está teñido de culpa, ira y
una lucha interna que refleja los efectos devastadores del trauma en la subjetividad.
Si bien muchos
han intentado localizar en la película una alegoría directa a los tiroteos
escolares en Estados Unidos —dada la premisa de una tragedia que desaparece a
casi la totalidad de un grupo de estudiantes, dejando a un único superviviente
aislado y solitario, y la posible pista que ofrece el título original, Weapons (Armas)—,
la historia funciona con maestría sin necesidad de revelar un mensaje social
explícito. Este enfoque la libra de las acusaciones que a veces recae sobre el
llamado "elevated horror" o "terror
elevado", al que se critica por priorizar la metáfora de una denuncia
social sobre el susto. Sin embargo, como acertadamente señaló Guillermo del
Toro, el terror siempre ha sido "elevado", pues las grandes películas
del género han funcionado como experimentos mentales que diseccionan las
ansiedades sociales de su época, desde la lujuria reprimida en Drácula hasta
el racismo en La noche de los muertos vivientes.
La hora de
la desaparición se inscribe en esta tradición, pero con un matiz
profundamente personal. El propio Zach Cregger ha revelado en diversas
entrevistas los significativos aspectos autobiográficos que impregnan la cinta,
demostrando que su tema central se esconde a plena vista, aunque de una forma
tan sutil que puede perfectamente pasar desapercibida, permitiendo al
espectador disfrutarla como un relato de terror puro. Es precisamente esta capa
de experiencia personal auténtica lo que enriquece su textura.
Por lo
anterior, y dado que el objetivo de este escrito va más allá de recomendar un
gran exponente del terror contemporáneo para adentrarse en lo que la película
aporta a la clínica del psicoanálisis en temas como el trauma, el desamparo y
el duelo, se recomienda amablemente al lector que, de no haberla visto,
experimente la película antes de proseguir con el presente análisis.
Para el presente escrito sobre La hora de la desaparición (2023), resulta fundamental considerar la experiencia personal de su director, Zach Cregger. En una entrevista concedida a la revista RollingStone con motivo del estreno de la película —cuyo título ya es revelador: ¿Cómo Zach Cregger transformó una tragedia personal en la aterradora “La hora de la desaparición”?[1] —, el cineasta contrasta la gestación de este proyecto con su anterior trabajo, Bárbaro (Barbarian, 2022). Mientras que esta última fue un proceso “divertido y lúdico, como un niño dibujando con crayones”, La hora de la desaparición fue, en sus propias palabras, “como vomitar” (Fear, 2023).
Este giro
abrupto en su enfoque creativo se debe a un evento traumático: la muerte de su
mejor amigo, Trevor Moore, en un trágico accidente ocurrido mientras Cregger
terminaba Bárbaro. Frente a este vacío, el director entró en lo que
describe como una “ráfaga de escritura”, iniciando el guion con la frase: “Esta
es una historia real. La mitad de mi ciudad natal, todos estos chicos se
largaron” (ibid.). Así, Cregger plantea una premisa cargada de
resonancias autobiográficas sin saber aún cómo se resolverá narrativamente,
fiel a su método de escritura intuitivo y arriesgado, que confía en que las
soluciones a la premisa y preguntas iniciales emergerán durante el proceso.
Antes de
adentrarnos en el análisis del trauma y el duelo, resulta pertinente destacar
la figura escatológica del vómito que Zach Cregger emplea para
describir su proceso creativo en esta película. Esta imagen nos remite a una
reflexión similar expresada por el reconocido cineasta mexicano y amante del
horror, Guillermo del Toro, en una entrevista para el canal Home Cinéma (2018).
Del Toro equipara el acto de crear cine —especialmente de género— con un
proceso visceral de expulsión:
“Solo
puedes vomitar lo que comiste. De niño, ingeriste todo ese terror y luego lo
vomitas. Pero no sale como tú quieres; simplemente sale, y luego organizas las
piezas, los fragmentos. Es algo visceral” (Del Toro, 2018)[2].
A partir de
esta potente metáfora, el director distingue dos dimensiones fundamentales en
la narrativa fílmica; una compulsiva, entendida como la urgencia
expresiva: “¡Tengo que hacer esta película!”, sin una noción
preconcebida y una organizacional, que surge posteriormente, cuando el
creador toma conciencia del porqué de su obra y estructura la información
audiovisual para sostener temáticamente ese impulso inicial. Del Toro también
admite otro nivel: “Incluso hay un aspecto más profundo en el que no sabes
de qué estás hablando, y eso viene de esa compulsión feroz” (ibid.)
Desde una
perspectiva psicoanalítica, esta conceptualización subraya la relevancia de la
creación artística —y en particular la cinematográfica— como un proceso que
emerge desde un espacio de honestidad inconsciente, donde los contenidos
reprimidos buscan manifestarse para luego ser articulados mediante los recursos
formales de la narrativa audiovisual. Al igual que en el sueño, el cine puede
operar como una vía de expresión simbólica donde el trauma —ya sea individual o
colectivo— encuentra resonancia a través de imágenes y relatos que surgen desde
lo más singular de nuestra historia.
La metáfora
del vómito, además, introduce una dimensión oral que evidencia dinámicas de
incorporación y expulsión propias de procesos psíquicos como la adicción o la
angustia. Se traga compulsivamente aquello que no puede ser digerido
—experiencias, miedos, violencias— hasta que el sujeto exige su expulsión. Este
tránsito de la sofocación a la expresión, de lo retenido a lo liberado, se
convierte en un mecanismo de supervivencia y elaboración simbólica. Temas como
estos los encontramos en las filmografías tanto de Del Toro como Cregger, donde
lo monstruoso y lo traumático se relacionan con lo compulsivo adictivo (Del
Toro y su Cronos o El callejón de las almas perdidas) no solo como
elementos narrativos, sino manifestaciones de una verdad interior que busca ser
contada, a través del horror, dotando al género de su carácter fantásticamente honesto.
Zach Cregger,
consciente de que su película emerge de un duelo traumático, ironiza sobre su
propio proceso al declarar:
“Mira, como
el resto del mundo, no quiero ver otra película de terror sobre el duelo. Esa
idea del terror como metáfora del duelo está tan jodidamente gastada. Ni
siquiera debería estar hablando de esto, pero no puedo evitarlo. No me importa
si alguien capta algo de eso cuando la vea. Quiero que se diviertan. Si la
historia atrapa, nada de eso importa” (Fear, 2025).
Agradecemos la
sinceridad del director, pero consideramos que no es necesario conocer los
detalles de su tragedia personal para conectar con la honestidad narrativa
de La hora de la desaparición. La sola premisa —un pueblo devastado
por la pérdida repentina de 17 niños— evoca una herida colectiva y un dolor
profundo que resuena con realidades sociales concretas. En Estados Unidos, por
ejemplo, remite a la pregunta abierta sobre cómo metabolizar socialmente y
atender tragedias como los tiroteos escolares o las muertes por abuso de
opioides; en México, refleja la herida abierta por los miles de desaparecidos y
víctimas de la violencia del narco, tanto civiles como jóvenes reclutados por
el crimen organizado. Ambos contextos comparten un duelo no resuelto por la
muerte temprana, o peor aún, desaparición de juventudes, y es en ese espacio de
dolor compartido donde el horror de Cregger encuentra su potencia simbólica más
urgente.
Coincidimos
con la ironía de Cregger respecto al uso del terror como alegoría del duelo,
pero insistimos en que, cuando estas películas están bien realizadas —como es
su caso—, lo crucial no es el tema en sí, sino qué aspecto específico del
duelo abordan y qué otros elementos traumáticos o de supervivencia emergen
en el proceso.
Pensemos en ejemplos notables:
- “Babadook” (“The Babadook” de Jennifer
Kent en 2014) explora cómo el duelo no elaborado de una madre puede
transformarse en agresión latente hacia su propio hijo, manifestándose a
través de una figura monstruosa que encarna lo reprimido.
- “Su casa” (“His House” de Remi Weekes
en 2020) aborda el duelo por la patria perdida y la culpa de sobrevivir,
donde la imposibilidad de integrarse en un nuevo país se convierte en una
pesadilla que refleja deudas morales y heridas coloniales no resueltas.
- “El legado del diablo” (“Hereditary” de Ari
Aster en 2018) que explora la angustiante pregunta ¿Cómo realizar el duelo
por una madre cuya herencia fue el maltrato y la violencia? O “Midsommar.
El terror no espera la noche” (2019) donde el terror de un duelo queda
latente ante la violencia pasiva de la pareja que suspende tramposamente
la oscuridad de la confrontación de la separación amorosa.
- “Háblame” (“Talk to Me” de Danny Philippou y
Michael Philippou en 2022) donde el prolongar el duelo, el no poder soltar
la pérdida, termina por poner en peligro a quienes nos rodean.
Cregger continúa
hablando de su intensión de hacer algo honesto y dejar fluir su escritura: “descubrí
que mientras más escribía, y más me identificaba con las personas sobre las que
escribía, más se convertía esto en una especie de diario honesto de mi mierda
interna… hablando con Ari Aster sobre esto, y le dije: ‘No estoy seguro sobre
lo personal.’ Y él me dijo: ‘Lo personal es lo que hace que esto funcione. ¡No
te avergüences!’ Escucharlo decir eso… es parte del ADN de La Hora de la
desaparición. El pueblo está lidiando con una pérdida. Y yo también… Pensé:
‘Bien, la mejor versión de esta película es si puedo hacerla en estos capítulos
donde me mantengo fiel a la perspectiva forzada’, ya sabes — mantenerme
hiper-subjetivo.”
¿A qué
personajes se refiere Cregger cuando habla de identificación y respeto a la
perspectiva hipersubjetiva? La hora de la desaparición está
construida a través de múltiples voces narrativas, cada una aportando una
visión singular del evento traumático central: la desaparición de 17 niños. Los
personajes clave son:
- Justine, la maestra de los niños,
- Archer, padre de uno de los desaparecidos,
- Paul, el policía y ex pareja de Justine,
- Marcus, director de la escuela,
- James, un joven drogadicto que deambula por
el pueblo, y
- Alex, el único niño del salón que no
desapareció, cuya perspectiva resuelve el misterio final.
Siguiendo la
propuesta de Slavoj Žižek en The Pervert’s Guide to Cinema (Fiennes,
2006), “la primera clave para entender el cine de terror es imaginar la
misma historia sin el elemento de horror para descubrir su trasfondo”—, podemos
analizar las reacciones de estos personajes ante la tragedia, más allá del
componente sobrenatural.
- Justine, aunque afectada por el duelo,
también revela dificultades preexistentes en sus relaciones
interpersonales y laborales. En un momento clave, tras ser culpabilizada
por la comunidad, acude a un bar y busca reconectar con su expareja en un
acto de autodestrucción que mezcla alcohol y exposición a la violencia.
- Archer transforma su dolor en ira y
obsesión: acusa públicamente a Justine, vandaliza su auto con la palabra
“bruja” y busca frenéticamente un culpable, aunque subyace en él una culpa
por su propia historia, que suponemos fuera de violencia, hacia su hijo
Matthew, quien era el acosador de Alex.
- Paul y Marcus funcionan como figuras
complementarias: representan la pasividad institucional y personal frente
al trauma, actuando como contrapesos —a veces negligentes— ante las
reacciones más explosivas de Justine y Archer.
- James, aparentemente un alivio cómico,
encarna la huida y atrapamiento por la adicción y el vagabundeo,
reflejando otra forma de evasión ante el dolor y la culpa.
- Alex, cuyo relato cierra la historia, el
propio Cregger ha señalado que es el personaje más autobiográfico y
doloroso.
¿Qué une a
estas perspectivas tan diversas? Sin el horror sobrenatural, emerge un retrato
coherente de cómo el trauma no procesado se manifiesta a través de conductas
de violencia, agresión, autosabotaje y adicción.
El horror de
la adicción constituye uno de los ejes más personales de La hora de la
desaparición. El propio Josh Brolin, intérprete de Archer, reveló en una
entrevista que tanto él como Zach Cregger compartieron experiencias dolorosas
con las adicciones. Desde padres alcohólicos -la madre de Brolin y el padre de Cregger-
hasta sus propias luchas personales ambos con varios años viviendo en sobriedad.
Cregger, abierto sobre este tema, conecta directamente la perspectiva de Alex
con su historia personal:
“Viví ese
capítulo cuando era niño… De nuevo, no sé si la gente necesita saber esto antes
de verla, pero… es muy parecido a lo que es tener un padre adicto, y el niño
tiene que convertirse en el cuidador mientras esta cosa extraña entra, y… Lo
dejaré ahí” (Fear, 2025).
Desde una
perspectiva psicoanalítica, esta honestidad creativa nos remite a la clínica
del duelo, donde la pérdida actual reactiva heridas infantiles vinculadas a
figuras primarias. La película aporta una experiencia de maltrato que puede
reaparecer, el dolor arcaico de quienes crecieron en entornos
marcados por la adicción parental: esa "extraña" presencia
parasitaria que corroe los vínculos y "desaparece" al padre o la
madre, sustituyéndolos por un ente poseído por algo extraño.
La narrativa
refleja fielmente las experiencias que pacientes con infancias traumatizadas
por adicciones parentales suelen relatar: una violencia silenciosa manifestada
a través del dolor del abandono, la violencia de la negligencia y una culpa
paradójica. El niño, forzado a convertirse en cuidador de quien debería
protegerlo, carga con una responsabilidad abrumadora y una distorsión culpígena
—"si yo hubiera hecho más, no habría recaído"—, mientras navega la
ambivalencia entre el amor leal y el resentimiento hacia esas figuras
parentales fallidas.
La historia de
Alex refleja este infierno: sus padres, antes amorosos, se transforman en
“zombies” autodestructivos que él debe cuidar mientras oculta la realidad,
arriesgándose incluso a ser atacado por ellos. Esta lectura también ilumina la
escena inicial de la película, la “hora de la desaparición”, donde los niños
corren con los brazos extendidos en un montaje que combina lo siniestro y lo
liberador. La elección de la canción de fondo "Beware of
Darkness" de George Harrison —cuya letra advierte: “Ten
cuidado ahora, presta atención, / Cuidado con los golpes que caen, / Que se
desprenden a tu alrededor. / El
dolor que a menudo se entrelaza. /En las yemas de tus dedos. / Cuídate
de la oscuridad”—
sugiere que la huida no es solo hacia el horror, sino también salir del
mismo: un anhelo de escapar de la oscuridad de las adicciones, la violencia
doméstica o la tristeza del abandono.
Para concluir,
abordemos una pregunta fundamental: ¿Por qué la película se titula Weapons (Armas)?
Tras conocer la historia de Alex, descubrimos que una mujer llamada Gladys
—supuesta tía enferma— llega a su casa y gradualmente revela su verdadera
naturaleza: una entidad parasitaria que utiliza la brujería para controlar a
los padres de Alex y manipular al niño, obligándolo a robar artículos
personales de sus compañeros de clase con el fin de drenar su energía vital. El
símbolo del parásito, presente desde la clase de ciencias previa a la
desaparición y en el documental que Marcus y su esposo ven antes de ser
atacados, se convierte en una metáfora central que se entrelaza con el tema de
la adicción. La repetición de los símbolos del parásito, la brujería y la
adicción dibujan el Tema de la película: La adicción actúa como un parásito que
consume la identidad, transforma a seres queridos en versiones alteradas de sí
mismos y convierte a las personas en Armas dirigidas hacia
otros o hacia sí mismas. En este sentido la historia se entrelaza con el cuento
de hadas clásico de Hansel y Grettel donde la bruja del bosque debe ser
destruida ante el temor de ser devorados tras haber sido abandonados por los
padres para morir de hambre.
En la
película, los infectados por la brujería —desde los padres de Alex hasta los
niños desaparecidos— se transforman literalmente en instrumentos de destrucción
controlados por Gladys, encarnando la pérdida de autonomía y la reducción del
ser humano a un vehículo de violencia ajena. Este simbolismo se extiende más
allá de los cuerpos poseídos y se materializa en los objetos cotidianos utilizados
como armas en la historia. A excepción de las armas de fuego del policía en el
clímax final, la mayoría de los actos violentos se cometen con elementos
domésticos:
- Marcus asesina a su esposo a cabezazos,
convirtiendo su propio cuerpo en un arma.
- La esposa de Paul ataca a Justine con una botella,
objeto que evoca directamente la adicción que ambos personajes comparten.
- Otros instrumentos cotidianos —tenedores,
pelapapas, jeringas— son utilizados para agredir, generando un impacto
visceral.
Esta elección
narrativa y visual no solo intensifica el horror al arraigarlo en lo cotidiano,
sino que también refuerza el tema central de la película: la tragedia de
la adicción reside en que lo más familiar y doméstico puede volverse un arma.
El hogar, espacio que debería ser refugio, se convierte en un escenario de
peligro; los objetos caseros se transforman en instrumentos de dolor, y los
cuerpos de quienes amamos son instrumentos para hacernos daño.
El clímax de
la película ocurre cuando Alex, habiendo comprendido el ritual, invierte
la lógica del poder: utiliza a sus compañeros previamente victimizados como
"armas" dirigidas contra Gladys, destruyéndola en un desenlace
catártico que provoca risa y liberación en la audiencia. Esta resolución no
solo satisface el deseo de justicia, sino que simboliza la reapropiación del
dolor: lo que fue usado para dañar ahora se convierte en herramienta de emancipación.
Lo anterior nos permite apreciar otra de las virtudes de la película: la aparición
del humor en medio de la narrativa de terror. Aunque se trata de un relato
de terror bien ejecutado, no carece de momentos cómicos, como la secuencia del
personaje del drogadicto errante, gracias a la trayectoria de Cregger como
creador de comedia. Esta coexistencia entre lo terrorífico y lo risible nos
remite al planteamiento del filósofo Robert Pfaller, quien en su ensayo Lo
desconocido familiar, lo siniestro, lo cómico propone la siguiente
definición de la diferencia estructural entre la comedia y lo ominoso: “lo
cómico es aquello que es ominoso para otro” (Pfaller, 2010, p. 266)[3].
De cierta
manera, el acto de convertir una experiencia en narrativa y forzar la perspectiva
subjetiva no solo acerca al espectador a la vivencia del personaje, sino que
también brinda la distancia necesaria para que emerja la comedia. Lo que
resultaría ominoso y angustiante si se viviera atrapado dentro de la historia
—como la desesperación o el extraño de una situación— puede transformarse en
algo cómico cuando se inserta en una estructura narrativa más amplia que
permite el contraste y la ironía, tal vez ahí reside el uso constante de romper
la cuarta pared en la comedia. Este movimiento narrativo encuentra un paralelo
notable en el final de "Huye" (Get Out,
2017), de Jordan Peele.
En la escena
culminante, el protagonista Chris está a punto de matar a su novia, quien lo
engañó para que su familia —en una alegoría del horror esclavista y la
apropiación corporal— utilizara su cuerpo afroamericano como vehículo de goce
para un hombre blanco adinerado. De repente, la escena se ilumina con los
colores azul y rojo de una torreta. Chris, asumiendo que es la policía, levanta
las manos en un gesto de rendición ante lo que anticipa como el desenlace
trágico del racismo institucional: el castigo al hombre negro acusado de
agredir a una mujer blanca. Sin embargo, la tensión se rompe al revelarse que
se trata del coche de seguridad aeroportuaria de su amigo Rod, quien lo rescata
y le dice, con un humor aliviador: "Te lo dije". En este
giro, Peele logra transitar de lo ominoso a lo cómico mediante
un cambio de perspectiva: la misma situación que para Chris es una pesadilla
racista, para el espectador —y para Rod— se convierte en un momento de
liberación irónica. La narración, al pasar de estar ante la mirada del
hombre blanco a incluir la mirada del otro, transforma el terror en
catarsis risible, recordándonos que, como señala Pfaller, lo cómico es aquello
que es ominoso para otro, aunque ese otro sea uno mismo que cambió de posición
subjetiva (Ahora estamos preocupados, pero dentro de cierto tiempo, al
recordarlo, nos vamos a reír).
Al final de la
entrevista, Cregger parafrasea una cita de David Bowie:
“Creativamente,
siempre deberías estar adentrándote en aguas más y más profundas, y nunca saber
realmente si vas a poder nadar o no. Definitivamente hice eso con “La hora
de la desaparición” (Weapons). Puede que lo esté haciendo con la nueva. Pero mi
trabajo es ser honesto. Y simplemente seguiré nadando”.
Con esta
honestidad y su sólido oficio como cineasta de género, Cregger nos entrega un
gran cuento de terror contemporáneo, profundamente efectivo y entretenido, pero
también ofrece una serie de reflexiones valiosas para la clínica
psicoanalítica. Así como el director se adentra en aguas creativas cada vez más
profundas —aceptando la incertidumbre y la vulnerabilidad como método—, el
proceso analítico acompaña al sujeto en su propio viaje, buscando su manera de
“seguir nadando”, sin las ataduras del pasado ni la certeza del futuro. Y al
igual que en el final de la película, después de la tragedia, poco a poco ir
recuperando la capacidad de hablar. transformando el dolor en relato y el
trauma en posibilidad de sentido.
[1] Fear, D. (2025, 10 de
agosto). How Zach Cregger turned a personal tragedy into the terrifying
‘Weapons’. Rolling Stone. https://www.rollingstone.com/tv-movies/tv-movie-features/weapons-zach-cregger-interview-1235398084/
[2] Del
Toro, G. (2018, abril 29). Home Cinéma : Guillermo Del Toro –
Version intégrale* [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=UP5VWNMUZ1U&t=3615s
[3] Pfaller,
R. (2010). Lo desconocido familiar, lo siniestro, lo cómico: los efectos
estéticos del experimento mental en Lacan: los interlocutores mudos.
S. Žižek (Coord.) Ediciones Akal. pág. 266
