jueves, julio 12, 2007

“La pareja de poder”
Secretos de un enlace exitoso terapeuta-cliente

Kathleen McGowan

En cuestión de terapia, ¿qué funciona mejor? ¿Es la terapia cognitiva conductual, la cual reconfigura los patrones de pensamiento y los hábitos? ¿O el psicoanálisis, con su enfoque familiar y sexual? La respuesta es sorprendente.

Los investigadores que compararon los índices de éxito de varias escuelas encontraron que la duración, las técnicas y los métodos no importan. Lo que importa es el poderoso enlace entre el terapeuta y el paciente. La fuerza de esta “alianza terapéutica” parece marcar la diferencia entre la terapia exitosa y la que no lo es.

Entender cómo funciona una buena relación entre terapeuta-cliente resulta ahora un importante tema a investigar. Es difícil de medir, pero algunos componentes críticos están apareciendo.

Amabilidad y respeto. Ayuda si se agradan mutuamente el paciente y el terapeuta. Los terapeutas tienen el deber de explorar sus reacciones molestas, investigando el porqué les molesta alguien con voz suave o un mal corte de pelo. “un buen terapeuta encontrará algo agradable de su paciente”, dice T. Bryram Karasu, profesor de psiquiatría en el Colegio de Medicina Albert Einstein y jefe de psiquiatría en el Centro Médico Montefire, ambos en la ciudad de New York. “La mayoría son agradables, incluso si se presentan como hostiles”. El respeto es incluso más importante, desde que el paciente se coloca en una posición extraordinariamente vulnerable al solicitar ayuda.

Habilidad para conectarse. Aunque el enlace es crucial, pocos son los programas de entrenamiento que explícitamente enseñan las habilidades para conectarse con los pacientes, dice Len Bickman, profesor de psicología, psiquiatría y políticas públicas en la Universidad de Vanderbilt en Nashville. Se encuentra actualmente explorando formas de enseñar a los terapeutas en preparación como fomentar esta relación. Una teoría que esta evaluando: cualquier buen terapeuta es una persona naturalmente influyente.

Comodidad con incomodidad. Una buena relación terapéutica no siempre será divertida. “Existen momentos en los que al cliente no le agrada el terapeuta – y momentos en los que al terapeuta no le agrade el cliente”, dice Jeremy Safran, un psicoterapeuta investigador de la Universidad New School en la ciudad de New York.

Reto. Brindar simpatía y atención es importante, de acuerdo con Irvin Yalom, profesor emérito de psiquiatría en Stanford. Pero el rol más importante del terapeuta puede ser el impulsar al paciente de tomar responsabilidad de su propia vida. Eso comúnmente incluye retar la percepción sobre la realidad que tiene el paciente, más que brindarle apoyo incondicional.

Flexibilidad. Seguir un método terapéutico de forma rígida puede causar grietas en la alianza, dice el psicólogo Marc Karver de la Universidad de South Florida en Tampa. “Si un terapeuta sigue estrictamente su método, el cliente no se siente escuchado – y así no seguirá lo que el terapeuta diga”, explica Karver. Más importante que convertirse en un experto en una técnica terapéutica especializada, en la clínica es necesario crecer y madurar como la gente para generar buenas alianzas según lo considera Karasu. La mejor relación terapéutica tiene elementos de amistad y de equipo de trabajo, en este par se confía uno en el otro y se trabaja en conjunto hacia un objetivo en común. Finalmente, depende mucho de la química – con todo el misterio que esto envuelve. “Ambos son seres humanos, con sus propias y únicas personalidades y peculiaridades”, dice Safran, “y algunos terapeutas solo trabajan mejor con algunos pacientes”.

Artículo original en Psychology Today, diciembre 2004. Sección: Therapy match

Traducción Héctor Mendoza



Dark City
ciencia ficción y experiencia religiosa (parte I)
Héctor Mendoza

Primero había oscuridad. Luego, llegaron los extraños...

Con estas palabras comienza la película “Dark City” (New Line Cinema, 1998) del cineasta Alex Proyas para dar lugar a una aventura con tintes policíacos y de ciencia ficción. Proyas nos presenta una historia donde el personaje principal John Murdock no recuerda quién es aunque si sabe que algo anda mal en una ciudad donde parece no existir más que la noche.

La trama desata la tan conocida sensación de paranoia estilo "el hombre que sabía demasiado". Persecución, identidades confusas, desconfianza extrema, son las huellas que deja en el camino John hasta llegar con alguien que le muestra la verdad, el Dr. (psiquiatra) Daniel Paul Schreber.

Cuando leía por primera vez cometarios sobre la película, me sorprendió el hecho de que uno de los personajes, en especial que fuera un psiquiatra, se llamara Daniel Paul Schreber, nombre idéntico al llamado "paciente psiquiátrico más famoso de todos los tiempos. Paul Schreber "saltó a la fama" del "mundo psi" al publicarse su libro en 1903 llamado “Memorias de un enfermo de los nervios” (Denkwurdigkeiten eines Nervenkraken[1]) donde hacía públicas sus experiencias religiosas y dejaba en manos de los estudiosos la verdad acerca de la persecución de la que era objeto por parte de Dios. El psiquiatra Carl G. Jung reconoció en esa obra un texto valioso para el estudio de la psicosis y se lo recomendó a Sigmund Freud quien posteriormente escribiera un artículo que sentaría las bases del estudio de la paranoia para el psicoanálisis.[2]

Empecemos nuestro recorrido aprovechando esta repetición en nombre y propongamos un delirio interpretativo clínico. Sigamos las formas de este tratamiento artístico sobre una historia que reúne más de una característica del drama paranoico, llevados de la mano del Buen Doctor Schreber.

En su primer capitulo, Schreber nos habla del centro toral de las memorias (Freud diría "el ombligo del sueño") es la experiencia mística en la que devenido su relación con Dios. Schreber habla de sus revelaciones y, como hombre culto, articula amplios intentos de explicación científicos producto de su intelecto fuera de lo común. Schreber sabe que su experiencia mística es desconcertante para los demás, así que, confiando en que saldrá pronto del asilo mental al que por propio pie entró escribe estas memorias para hacer público su saber y poder convivir mejor en su reintegración a la vida pública. Aquí aparece la forma clásica de las historias de persecución: un saber que, por su propia naturaleza, no se puede compartir.

En Dark City, comienza el relato del Dr. Schreber hablando de la prehistoria de los eventos a presenciar. Schreber sabe lo que pasa en esa ciudad, sabe que no es más que un experimento como los que él realiza con sus ratas en el laboratorio. La imagen del laberinto experimental será algo que se impone en la paranoia. La pregunta obvia se impone: ¿qué buscan los perseguidores? Pregunta de igual estructura a la que se encuentra en el aire cuando alguien dice que Dios le ha enviado un mensaje, una misión o simplemente le habla: ¿porqué a tí? ¿para qué a ti? ¿qué tienes de especial?

“John, tu eres diferente, puedes sintonizar como ellos”

John Murdock despierta en medio del experimento. Por un tiempo vaga sin saber quién es él, de donde viene o a donde va. John es especial en ese mundo, sin saber porqué, John ha cambiado a ser como los extraños, deja de ser semejante a ellos y se erige en una calidad de igual. Jhon se encuentra en una zona gris con respecto al mundo de los humanos y el de los extraños, es un humano que se ha encontrado con el Otro. Cuando se habla de los delirios propios de la paranoia por lo general son dos los que e resaltan: Delirio de Grandeza, Delirio de Persecución. Sin embargo el tercer tipo descrito por la psiquiatría clásica se olvida: El Delirio Erotomaniaco. Lo que este último aporta algo que no se advierte que falta en los otros dos tipos de delirios, la cercanía excesiva con el Otro (Dios, Extraños, Ellos). “Ellos se meten en mi cuerpo, quieren ser parte de mi”. El mismo Schreber mencionaba que el problema con Dios sobrevino cuando sus nervios, forma de conexión con todo lo viviente, se sentían especialmente excitados con él, la tragedia de Daniel Paul es que Dios le puso el ojo y le susurró al oído “I want you, and only you”.

¿Qué buscan lo perseguidores? En Dark City la respuesta es el alma humana, a lo que podemos contestar “Ok, pero ¿qué es eso? Los extraños son una raza de alienígenas que buscan aquello que hace único al humano, una cierta distancia con respecto a la Unidad. El doctor Schreber, el de la película, lo describe así:

Era una raza tan vieja como el mismo tiempo. Dominaban una tecnología de lo más avanzada: La habilidad de alterar la realidad física por la voluntad. Llamaba a esta habilidad: sintonización (tunning) Pero estaban muriendo. Su civilización estaba declinando, así que abandonaron su mundo buscando una cura para su propia mortalidad. Su interminable búsqueda los llevo a un pequeño planeta azul en el rincón más lejano de la galaxia, nuestro mundo. Aquí creyeron haber encontrado, por fin, lo que buscaban.
Mi nombre es Dr. Daniel Paul Schreber. Soy solo un hombre. Le ayudo a los extraños a realizar sus experimentos. He traicionado a mi propia raza.


Lo interesante de este relato es la extraña naturaleza de los extraños. Su raza muere pero ellos no. En la película ellos son individuos pero con una mente, una conciencia, unos pensamientos compartidos. Sobreviven en la “ciudad oscura” alojándose en los cuerpos de los humanos muertos. Los extraños son parte de una unidad que se manifiesta en todas las cosas, tal como Dios y sus manifestaciones. Los extraños han encontrado a un mutante, un humano, que, con todo y su alma puede sintonizar teniendo así lo mejor de ambos mundos y colocándolo en el diagnóstico de borderline entre lo individual y lo plural. ¿Lo que buscan? Esto es contestado por el otro Doctor Schreber, Dios busca perpetrar un almicidio, lo que conlleva un problema de definiciones. El alma como eterna no puede morir, entonces ¿en qué reside la noción de almicidio desarrollado por el doctor[3] Schreber?

En las memorias del Dr. Schreber se habla de los nervios de Dios, filamentos que se encuentran conectados en todo las cosas. Si bien es cierto que la función del Dios clásico es esta figura creadora del universo como única definición, lo que hace Dios después de la creación sigue siendo un misterio. Schreber sabe que se mantiene ocupado. Lo que lo ocupa es un experimento que pretende probar a las almas de los hombres. Los hace pasar por diversas etapas hasta que llegan a ser almas probadas y vuelve a la conjunción de todos los nervios, al divino nervio, no tanto divino verbo. El texto de Freud sobre el caso Schreber influyó de sobre manera en la concepción que se tiene sobre la génesis de la paranoia pero continúa sin darle importancia a algo que el propio padre del psicoanálisis menciona en un principio: consultar la obra original. En esto radica lo más importante del drama de Daniel Paul Schreber, sus memorias escritas. ¿Qué dice a propósito del almicidio?:

“Capítulo II
(¿Una crisis de los reinos de Dios? Almicidio)

En esta “construcción maravillosa” se ha producido en época reciente una fisura que está estrechamente ligada con mi desgracia personal. Sus conexiones profundas me es, en verdad, imposible exponerlas de modo plenamente comprensible para el entendimiento humano. Son acontecimientos oscuros, cuyo velo sólo puedo levantar en parte sobre la base de mis experiencias vividas personalmente, en tanto que de lo restante sólo puedo remitirme a vislumbres y conjeturas. A manera de introducción debo señalar al respecto que en la génesis de este proceso, cuyos orígenes se remontan muy atrás, tal vez hasta el siglo XVIII, desempeñan un papel fundamental, por una parte los nombres Fleching y de Schreber (probablemente no limitados a un individuo a un individuo de cada una de las respectivas familias) y, por otra, el concepto de almicidio. Para comenzar por esto ultimo, la idea de que es posible de alguna manera apoderarse del alma de otra persona para procurarse a costa suya una vida más larga o alguna otra ventaja que dure más allá de la muerte está ampliamente difundida en las leyendas y en la poesía de todos los pueblos.”[4]

El control absoluto sobre el alma, el alma al ser-vicio de alguien más. La figura del “alguien que posee lo mío que es lo más mío” o “lo que soy yo en mi más que mi mismo” es aquello que roba el secuestrador del capturado.

Los momentos de irrupción del delirio son importantes, los tiempos lógicos del inconsciente. ¿Qué sucedió en el siglo XVIII que trastocó el orden cósmico? ¿Dónde empezó la crisis en los reinos de Dios? ¿Tiene relación con lo que llama Wolfhart Pannenberg “la antropologización de las funciones de Dios”[5]? ¿Tiene relación a la denominada Revolución industrial y la Iluminación? En 1879 se crea por el profesor Wund el primer laboratorio de psicología, primer paso para la oficialización de la naciente ciencia. Mucho se dice acerca de la psicología y muchos encuentran sus orígenes en la filosofía antigua y moderna. La cosa cambia cuando se quiere incluir a la psicología como parte de la filosofía. La psicología no es lo mismo que filosofía, por más que el profesor Wund lo intentara. Cuando el concepto clásico de alma se pudo cuantificar y manipular, el orden cósmico se altero, justamente en Leipzig ciudad del presidente Schreber. Schreber como psiquiatra, como perseguido por la psiquiatría, como objeto de estudio de la psiquiatría. Schreber cambia de ser objeto de persecución de Dios y se convierte en objeto de estudio de la ciencia del alma. La misma justificación de su libro es una invitación a tomarlo como conejillo de indias, como rata de laboratorio. Invita a preguntarnos justamente por sus nerviosidad. Si algo resuena en el discurso religioso de Schreber en la vulgarización de Dios que pasa de Rayos divinos como los de Zeus y Odin a corrientes eléctricas modernas, a nervios excitados. Lo extraño de esto se evidencia en las imágenes de Dark City. Experimento, laberinto y ciencia; funcionamiento persecutorio destinado al goce del Otro.

Schreber da la mala nueva con respecto a lo que está pasando. Schreber lo dijo con todas sus letras, el perseguidor comete un almicidio. La ciencia como empezando a ocupar el lugar del Otro, un lugar que estaba reservado a Dios. Schreber escribe una experiencia religiosa al estudio de los científicos, en este sentido, Schreber era ya un hombre postmoderno como los intentos de cuantificar la divinidad de la virgen de Guadalupe o generar el rostro de Cristo por medio de las computadoras. Una figura interesante en el contexto de la paranoia es la del secuestro, mejor dicho, el aprisionamiento. En Dark City se menciona la abducción por extraterrestres que figura como una de las teorías paranoicas mas recurrentes en los países desarrollados donde la ciencia reina por sobre el área mística, a tal grado que se le atribuye un carácter de ciencia ficción a los relatos mitológicos clásico. El cogito ergo sum (pienso luego soy) trajo consigo un mundo donde Dios ya no era la medida de la existencia. El gran golpe al orden de Dios se dio en el siglo XVIII cuando Immanuel Kant mide a Dios por cualidades humana, ¿cuáles? Su razón, en el libro “Crítica de la razón pura”.

“Al convertir la subjetividad humana en una realidad autónoma y hacer de ella el fundamento de la conciencia experimental, Kant, quien por otra parte tanto se había preocupado de recalcar la distancia que separa a la razón humana de la absoluta autosuficiencia divina, estaba provocando que el yo humano ocupara de hecho el lugar hasta entonces reservado para Dios.”[6]

Aquí encontramos otro rasgo en común entre los delirios del paranoico y las historias de ciencia ficción[7]: la denuncia. Más que hablarnos de las maravillas de la tecnología, funcionan como visión anticipada de la relación con esa tecnología, responde a la pregunta freudiana en “La incomodidad de la Cultura”[8]: se muy bien qué me da esta nueva tecnología, pero ¿qué es lo que me quita? En este sentido, ¿Cuál es la tecnología denunciada en esta película? Las imágenes son claras: la ciencia de la psiquiatría. Laboratorios, alteración de la memoria, trabajo con cadáveres, precisión de reloj, búsqueda del alma, jeringas insertadas en la frente.

En Dark City es claro como los extraños, podríamos decir, este Dios extraño puesto que son una sola conciencia que se manifiesta en todo, busca algo del héroe. Busca quitarle su esencia y los hace a través de sus pensamientos, de sus memorias. Murdock se convierte en uno de ellos, es el único que puede enfrentarlos porque está, literalmente, a su altura; como lo demuestra la escena donde Murdock y el señor Libro luchan volando por encima de la ciudad cual si fueran personajes de mangas. El concepto de nervios se nos revela en otra dirección, en otro campo, el campo del doctor en derecho Schreber. Para la jurisprudencia nervio aprisiona como lo ejemplifica la enciclopedia Salvat:

Nervio: Léx. Género de prisión que usaban los antiguos, consistente en un cepo que sujetaba pies, manos y cuello del reo.[9]

Ya que estamos en terrenos de Daniel Paul como jurista, como juez, como representante de un órgano judicial, advirtamos otro cambio en el orden cósmico que se efectuó en el siglo XVIII como lo evidencia Michel Foucault en el subtítulo de su libro “Vigilar y castigar”: El nacimiento de la prisión. El concepto de prisión es muy nuevo, no es algo natural, sino el producto de un cambio con relación al orden de las cosas. La evidencia de Foucault se centra en una figura, la ortopedia. La corrección de lo mal nacido, el retiro de la libertad como forma de adaptación y la producción de la conciencia moral resulta ilustrativo si consideramos los fenómenos de paranoia que aparecen entre los internos de la prisiones. La diferencia entre ellos y los psicóticos es la relación con la ley; mientras que en los presos la ley se aplica en ellos ciegamente, en el loco la ley se aplica viendo de más. Sufren de una ley específica, una ley primaria. Por decirlo en otras palabras, el psicótico es el prototipo de una nueva ley.

En el caso de nuestro presidente Schreber, su vida estuvo marcada por el ser un pionero. Su padre, formo en sus hijos los prototipos sobre su nueva ciencia, la educación ortopédica. La tecnología aplicada a la educación vía la sujetación extrema del cuerpo.

El corrector de postura de Gottlieb (Gottlob) Moritz Schreber se basa en los preceptos de la ortopedia. El carácter de prototipo, the one, el elegido, el modelo, el ideal, el arquetipo, el de prueba, el experimental, el pionero, el paradigma, el espécimen, el especial, el sujeto no. 1, son figuras de los relatos de persecución. ¿Quién fue el primer prisionero?

Adelantemos cosas, mientras el neurótico se ocupa del antes y el después, aquí y allá, ahora y entonces, historia personal y prehistoria; el psicótico no se ubica en tiempo, lugar, ni persona puesto que se encuentra en el inicio, en siglo cero, en otro lugar no cifrado por la cadena simbólica. Se encuentra en su mundo, no en el mundo. Mientras que la histérica se ubica en su teatro privado, el psicótico se encuentra en su mundo privado, no del mundo, sino de él en el mundo. Mientras todos duermen, John Murdock se despierta, justamente en la hora cero.

Cerremos por ahora con otro significante que aporta una nueva dimensión a la historia. La escena más impactante de la película es cuando John rompe un muro donde se encuentra un póster de la playa Shell. Lo que encuentra para su sorpresa es “el borde del mundo”. La idea de salir de la realidad merece ser precisada por esta escena. Se sale de la realidad solo porque se advierte que la realidad es algo que se puede salir, que tiene adentro y afuera. Como si en el estadio del espejo lacaniano, el infante volteara a ver a la madre más que al espejismo producido por la superficie reflejante. Vemos en pantalla la parte del mundo, en lugar de ver el globo terráqueo en toda su perfección, vemos una especie de isla flotando en el espacio, la diferencia es que podemos ver “the whole picture”. Claramente, esta es una toma de Dios, no lo que efectivamente John Murdock esta viendo empíricamente. A menos que fuera Keith Rupert Murdoch.

[1] Las primeras traducciones decían “Memorias de un neurópata” o “neurótico”. Mas actuales traducciones precisan “gesta memorable de un gran enfermo de los nervios” o “hechos memorables de un enfermo de nervios”.
[2] Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia (Dementia paranoides) descrito autobiográficamente (1911 [1910]).
[3] Con motivo de su vinculación con la película y los objetos trabajados, en este artículo preferimos su título de doctor más que la forma popular en el mundo psi de llamarlo “Presidente”.
[4] Schreber, D.P. Memorias de un enfermo de nervios. Editorial sexto piso.
[5] Pannenberg, W. “Una historia de la filosofía desde la idea de Dios”
[6] Capítulo 8, Sub-capítulo 2 La antropologización de las funciones metafísicas de Dios en la Crítica de la razón pura. (página 216) Una historia de la filosofía desde la idea de Dios, Wolfhart Pannenberg, Ediciones Sígueme, Salamanca 2002 (original 1996).
[7] Conservamos esta expresión clásica del género en lugar de la más apropiada “ficción científica” (sciense fiction) pero hacemos el hincapié en la esencia de ficción más que en la ciencia. Género como forma del arte de abordar lo inabordable por la propia ciencia.
[8] Termino que nuestro parecer se acerca mejor a la idea desplegada en el título original en lugar de “El Malestar en la Cultura”.
[9] Enciclopedia Salvat Diccionario. 1976. Salvat Editores.


Los padres renuentes de Spielberg
Slavoj Žižek


En una conversación reciente, Hanif Kureishi me comentaba sobre su nueva novela, donde la narrativa es diferente de lo que ha escrito con anterioridad; irónicamente le pregunté: “Pero el héroe es sin embargo un inmigrante con un padre Pakistaní que es un escritor fallido…” a lo que él replicó: “¿Cuál es el problema? ¿Que acaso no todos tenemos padres Pakistaníes que son escritores fallidos?” El tenia razón – y esto es a lo que Hegel se refería por singularidad elevada a universalidad: el giro patológico que HK vivió con su padre es parte de TODO padre, no hay padre normal, el padre de todos es una figura que falló en vivir según su mandato y además deja a su hijo la tarea de cubrir sus deudas simbólicas. De esta manera, de nuevo, el padre pakistaní escritor fallido de Kureishi es un singular universal, una posición singular para la universalidad.

Esto es de lo que trata la hegemonía, este corto circuito entre lo universal y su caso paradigmático (en el caso preciso del sentido de Khunn sobre el término): no es suficiente decir que el propio caso de Kureishi es uno en la serie de casos que ejemplifican el hecho universal de que la “paternidad” es otra de las “profesiones imposibles” – uno debería dar un paso adelante y declarar que, precisamente, todos tenemos padres pakistaníes que son escritores fallidos… en otras palabras, permitámonos imaginar el ser-padre como un ideal universal al cual todos los padres empíricos se esfuerzan a alcanzar y finalmente fallan en hacerlo: lo que esto significa es que la verdadera universalidad no es la de la idea del ser-padre, sino la de la falla misma. [JHMC1]

En esto reside el verdadero atolladero actual de la autoridad paterna: en la creciente renuencia de los padres (biológicos) en aceptar el mandato simbólico “padre” – este atolladero es el motif secreto que se encuentra a través de las películas de Steven Spielberg. Todas sus películas importantes – ET, Imperio del Sol, Parque Jurasico, la Lista de Schindler – son variaciones de este motif. Uno debe recordar que la familia del niño que se le aparece ET fue abandonada por el padre (como lo sabemos al comienzo), así que ET es finalmente una clase de “mediador evanescente” que brinda un nuevo padre (el buen científico que, en la última toma de la película, se le observa abrazando a la madre) – cuando el nuevo padre está ahí, ET puede alejarse e “go home”. Imperio del Sol se enfoca en un niño abandonado por su familia en China en guerra y que sobrevive a través de la ayuda de un padre-sustituto (interpretado por John Malkovich). En la primera escena de Parque Jurásico, vemos la figura paterna (interpretado por Sam Neill) amenazando en broma a los dos niños con un hueso de dinosaurio – este hueso es claramente la pequeña mancha-objeto la cual, posteriormente, explota en dinosaurios gigantes, así que uno puede arriesgar la hipótesis de que, dentro del universo fantasmático de la película, la furia destructiva de los dinosaurios solo materializa la ira del Superyó paterno. Un detalle apenas perceptible que ocurre más adelante, a la mitad de la película, confirma esta lectura. El grupo perseguido de Neill y los dos niños se refugian de los dinosaurios carnívoros en lo alto de un gigantesco árbol, donde, exhaustos, se duermen; sobre el árbol, Neill pierde el hueso de dinosaurio que tenía en su cinturón, y pareciera como si esta pérdida accidental tuviera un efecto mágico – antes de dormirse, Neill se reconcilia con los niños, se muestra cálido y protector con ellos. Significativamente, los dinosaurios que se aproximan la mañana siguiente y que los despiertan, resultan ser los herbívoros y benevolentes… La lista de Schindler es, a su nivel básico, un remake de Parque Jurasico (y peor que el original), con los Nazis como los monstruosos dinosaurios, Schindler (al comienzo de la película) como una figura paterna cínica y oportunista, así como el ghetto de los judíos como los niños amenazados (su infantilización en la película es notoria) – la historia de la película es sobre el gradual redescubrimiento de Schindler sobre su deber paternal hacia los judíos, y su transformación en un padre amoroso y responsable. ¿Qué acaso no es “La guerra de los mundos” el último episodio de esta saga? Tom Cruise interpreta a un padre de clase obrera que esta divorciado y que descuida a sus dos hijos; la invasión de los extraterrestres reaviva en el los instintos paternos apropiados, y se redescubre así mismo como un padre amoroso – no es de extrañarnos que, en la última escena, finalmente obtiene el reconocimiento de su hijo que, durante la película, los despreció. A la manera de las historias del siglo 18, la película pudo haber tenido de subtítulo “Una historia sobre como una padre trabajador finalmente se reconcilia con su hijo”… Uno puede imaginarse la película SIN los extraterrestres sedientos de sangre: lo que queda es de alguna manera “lo de verdad se trata la película”, la historia de un padre divorciado de clase obrera se esfuerza por ganarse el respeto de sus dos hijos. Ahí reside la ideología de la película: considerando los dos niveles de la historia (el nivel Edípico de pérdida y recuperación de la autoridad paterna; el nivel espectacular del conflicto contra los invasores extraterrestres), existe una clara disimetría, a partir de que el nivel edípico es de lo “de verdad trata” la película, mientras que el espectáculo externo es meramente una extensión metafórica. Existe un bonito detalle en el soundtrack de la película que hace más claro el predominio de su dimensión edípica: los ataques de los extraterrestres son acompañados por un aterrador sonido de nota-singular de trombón-bajo extrañamente parecido al sonido bajo y sonido de trompeta de los cánticos Tibetanos Budistas, la voz del padre maligno moribundo (en contraste con la “hermosa” melodía de cinco notas que identifica a los “buenos” extraterrestres de “Encuentros cercanos del tercer tipo” de Spielberg).

[JHMC1]Esto nos lleva a la premisa de que no hay padre no muerto. En el caso de la fantasía primordial puesta en las historias de superhéroes, el padre es por definición la culpa efecto de su muerte.

Traducción: Héctor Mendoza

El crimen perfecto es alrededor de la fractura

Héctor Mendoza

La película Fracture lleva por nombre en nuestro país Crimen Perfecto. Dicho título es uno de los peores ya que, aún y cuando trasmite mucho de la esencia de la historia, resulta un nombre común habiendo varias otras que han sido rebautizadas de igual manera. Sin embargo, este error nos orienta a una semejanza, una interpretación a partir de otra película. La poesía del rebautizo nos muestra que el filme del maestro del suspenso Alfred Hitchcock, Dial M for murder, tiene mucho en común con la mencionada película. En México son conocidas bajo el nombre Crimen Perfecto. Las semejanzas nos llevan a pensar que si hay un crimen que se antoje perfecto es el asesinato de la esposa infiel, es decir, no es un robo por millones, ni conquistar el mundo sino algo más mundano, más relacionado con la cotidianeidad del espectador. Mientras Hitchcock escoge la trama de una obra de teatro para mostrarnos las consecuencias de una llamada fatal al marcar M para muerte, en la versión moderna nos invitan a la comisión de una perfección a través de localizar la fractura. Y ya que hablamos de fracturas, fallas y detalles aprovechamos la ocasión para resaltar que en los crímenes perfectos todo gira en torno a un objeto. Vayamos pues a las semejanzas y las diferencias en las historias.

Podemos primero hablemos de las formas que adquieren las dos tramas. Mientras Fracture pertenece al género del misterio, Dial M for murder pertenece al suspenso ¿Cómo llegamos a semejante conclusión? Vayamos a la simplicidad de dar un paso atrás de acto que engloba la historia: el asesinato. En Fracture el marido comete el asesinato y el espectador no sabe exactamente qué hizo. Sabemos que tiene un plan, sabemos que tiene un secreto pero no sabemos qué hizo. Por decir en otras palabras estamos en el terreno de lo conocido-desconocido. Sabemos que cometió un crimen pero no sabemos cómo lo hizo y en esto último reside el misterio, el secreto. Incluso el título de la historia es algo secreto (“¿qué quiere decir con Fractura?”). Así, nos identificamos con el personaje que no sabe y quiere descubrir el secreto. El joven abogado busca infructuosamente cual sabueso las pista que devele el misterio. En el caso de Dial M for murder, como espectadores, sabemos demasiado. Cada detalle del asesinato, hasta el más mínimo, lo conocemos puesto que el personaje principal de la obra es el autor intelectual. Vemos como calcula todo y se nos revela el secreto. Sabemos el plan de asesinato, sin embargo algo sale mal en ese plan. Un reloj retrasado, un tipo en la caseta telefónica, unas tijeras demasiado cerca, van haciendo que el plan se entorpezca y aparezca la lección moral de no existe el crimen perfecto y “¡Los malitos nunca ganan, amiguitos!”. Así lo explica el director Richard Franklin en un documental que se incluye en el DVD de Warner Bros de “Dial M for murder”:

“Él (Hitchcock) fue un exponente del suspenso, y el suspenso es, de alguna manera, lo opuesto al misterio. El suspenso es preparar una situación como el intento de asesinato de Grace Nelly, para luego suspender esa resolución. Hay elementos del misterio. Dial for morder es un misterio en la tradición de Agatha Christie hasta cierto punto. Pero también el suspenso dirigido de manera brillante por Hitchcock.” Richard Franklin, Director. “Psycho II”. Documental “Hitchcock and Dial M”.

Hasta ahí todo esta claro, se “suspende la resolución” dirá Franklin, de tal manera que dicho círculo inconcluso crea una falla que se vuelve un objeto de deseo. El “ya merito” es ansiado y causa de deseo. Sin embargo, ese objeto se encuentra presente también en el caso del misterio, es la pieza que falta para completar el rompecabezas, es “¡El mayordomo lo hizo!” Ese objeto es un objeto presente que falta, tiene un carácter negativo, y luego se consigue. La diferencia con el suspenso es, por decirlo de alguna manera, el otro carácter del objeto, el positivo. Sabemos cómo debería de ser y también sabemos que es de otra manera. El ejemplo cómico que se nos ocurre es el de un capítulo de la serie de Hanna Barbera “Don Gato y su pandilla”. Al adorable Benito Bodoque lo quieren asesinar un mayordomo y su perro. La forma del asesinato es colocando una bomba en el piano de tal manera que, cuando Benito termine de interpretar una canción, explote la bomba. Benito comienza a tocar la melodía y justamente en la ultima tecla falla, provocando la frustración del perro villano. Benito vuelve a tocar la melodía, se acerca al final solo para fallar de nuevo en la última tecla. Benito lo intenta de nuevo y la tercera es la vencida, ¡falla de nuevo! Acto seguido, el perro se acerca y le dice furioso ¡Mira, es así! Toca la melodía correctamente y por fin explota la bomba solo que al villano. La pregunta que nos invita este ejemplo es la misma que el juego a la Hitchcock, ¿Por qué funciona la escena para el espectador?

Algo característico de las películas de Alfred Hitchcock es el tipo de moral que existe. Por un lado, tenemos al conservador cineasta que presenta las diversas restricciones sociales por la censura pero al mismo tiempo voltea a ver al espectador en la cara, lo hace participe y cómplice. Mientras que en las clásicas películas de detectives se puede terminar con una escena estilo “Asesino: ¿Cómo supo que fui yo? – Detective: Su error fue confiarse demasiado en etc.”; en Hitchcock encontramos que el espectador sabe lo planeado y todo depende de si los demás de la historia lo descubren o no. Así, Hitchcock nos coloca de lado del asesino. Cuando se contiene la respiración es similar a observar un acto circense. El equilibrista se balancea y pierde pisada. De repente aparece Hitchcock que voltea a vernos y nos dice “¿Verdad que (secretamente) desean que caiga?”

Una de las mayores innovaciones del amo del suspenso fue que una de las fantasías más comunes en el cine de asesinos se realizó en Psicosis. Cuando van a matar a Marion Crane el espectador promedio podía tranquilizarse pensando “No la van a matar, es la protagonista de la historia, ya que va la mitad de la película y la historia es sobre ella además de que es una superestrella”. Sin embargo, Hitchcock establece un elemento de tragedia cuando eso deseado se realiza.

Ese “oscuro objeto del deseo” se materializa. Mientras que en el misterio no se sabe que es y finalmente lo encontramos, mientras le vemos cara de sospechosos a todos y leemos entre líneas todos los diálogos, en el suspenso la angustia la proporciona el propio objeto ya encontrado, es esto que se va de las manos. Como habíamos mencionado arriba, el misterio se relaciona con eso conocido-desconocido, el “sé que no sé”, como las armas de destrucción masiva que buscaban los estadounidenses en Irak (“¡Resolvamos el misterio! Sabemos que Sadam es el culpable, pero no sabemos cuantas armas tiene.”). En el suspenso nos encontramos con el contrario, es el terreno de lo desconocido-conocido, “no sé que sé”, la reacción se produce ante la identificación con el asesino que está batallando con su plan, ¿por qué? La respuesta está en el saber inconsciente de ese espectador que goza de películas de asesinos, como bien lo sabía el Amo del Suspenso, cada vez que despedía a su audiencia en una buena noche para un asesinato.




La Aldea
Slavoj Žižek


Aquellos que inmediatamente devalúan los films de M. Night Shyamalan como lo más bajo de las vulgaridades New Age se pueden sorprender. La Aldea se ubica en una aldea de Penssylvania apartada del resto del mundo y rodeada por bosques llenos de peligrosos monstruos que son conocidos por los aldeanos como “aquellos de los que no hablamos”. Muchos de los aldeanos están contentos de vivir con este acuerdo que han hecho con las criaturas: ellos no entran al bosque, las criaturas no entran a su pueblo. Aparece el conflicto cuando el joven Lucius Hunt desea dejar la aldea en busca de medicinas nuevas, y el pacto se rompe. Lucius e Ivy Walker, la hija ciega del líder de a aldea, deciden casarse, lo que encela al idiota del pueblo; apuñala a Lucius y casi lo mata, dejando a merced de una infección que requiere medicinas del mundo exterior. El padre de Ivy le dice a ella sobre el secreto del pueblo: no hay monstruos, y el año no es realmente 1897. Los mayores del pueblo fueron parte de un grupo de ayuda de víctimas del crimen del siglo 20 que decidieron cortar con ese mundo completamente; el padre de Walter había sido un empresario millonario, entonces compraron una gran extensión de tierra, la llamaron “preservación de la vida salvaje”, la rodearon por una inmensa barda y muchos guardias, convencieron al gobierno de redirigir sus aviones lejos de la comunidad, y se instalaron dentro, inevitaron la historia de “esos de los que no hablamos” para mantener a todos dentro y que no se fueran. Con la bendición de su padre, Ivy sale al exterior, conoce a un amigable guardia de seguridad que le da las medicinas, y vuelve para salvar la vida de su prometido. Así, al final de la película, los mayores del pueblo deciden continuar a sus vidas en el secreto: la muerte del diota del pueblo puede ser presentada a los no-iniciados como una prueba de que las criaturas existen, confirmando el mito fundante de la comunidad.

La lógica del sacrificio es además reinsertada como la condición de una comunidad, así como su lazo secreto – de ahí que la mayoría de los críticos rechazan la película como el peor de los casos de un encapsulamiento ideológico: “es fácil entender de porqué le atraiga el ubicar una película en un período donde la gente proclamaba sus emociones en oraciones exageradas, o el porque disfruta construir una aldea que es impenetrable al mundo externo. El no esta haciendo películas. Esta haciendo refugios”[1]. El deseo subyacente de la película es además el deseo de recrear un universo cerrado de la autenticidad en el cual la inocencia es protegida de la corrosiva fuerza de la modernidad: “Todo es sobre cómo proteger tu inocencia de ser lastimado por las “criaturas” de tu vida; el deseo de proteger a tus hijos de que vayan a lo desconocido. Si estas “criaturas” ya te han lastimado, no quieres que lastimen a tus hijos y la generación más joven puede querer correr ese riesgo.”[2]

Desde una mirada más cercana la película se revela como más ambigua. Cuando los críticos notaron que “la película se encuentra en el territorio de H. P. Lovecraft: severa, atmósfera de Nueva Inglaterra; un guiño de endogamia; veladas menciones de “Los Antiguos”, “esos de los que no hablamos”.[3]” Ellos como es costumbre olvidaron mencionar el contexto político: No olvidemos que la comunidad del siglo 19 de tipo auto-subsistente tambien se refiere a las muchas comunidades utópicas-socialistas que prosperaron a los finales del siglo 19 en USA. Esto no significa que la referencia de Lovecraft para el horror sobrenatural es solo una máscara, un falso atractivo. Tenemos dos universos: la moderna y abierta “sociedad de riesgo” contra el viejo y restringido universo seguro del Sentido – pero el precio del Sentido es un espacio cerrado custodiado por monstruos innombrables. El Mal no esta simplemente excluido en este espacio utópico – es transformado en una amenaza mítica que establece la comunidad a través de una temporal tregua y contra el cual tiene que mantener un estado permanente de emergencia.

En el apartado de características especiales con respecto a “Escenas borradas” del DVD casi siempre se le permite al espectador ver que el director estuvo en lo correcto cuando borró dichas escenas – sin embargo, en la edición del DVD de la Aldea, hay una excepción a la regla. Una de las escenas borradas es sobre un “simulacro”: Walter hace sonar la campana, dando la señal a la comunidad para practicar la apresurada retirada hacia los refugios subterráneos en caso de un ataque de las criaturas – como si una comunidad auténtica solo es posible en las condiciones de una amenaza permanente, en un continuo estado de emergencia.[4]

Esta amenaza es, como lo aprendemos, de la manera más “totalitaria” orquestada por el círculo interno (“los mayores”) de la misma comunidad, para prevenir que los jóvenes no-iniciados abandonen la aldea y corran el riesgo de atravesar el bosque y lleguen a los “pueblos” decadentes. La “Maldad” misma debe ser redoblada: la maldad “real” de la desintegración social del capitalismo tiene que ser transpuesta en la maldad arcaica mágico-mítica de las “criaturas”. La “Maldad” ES una parte del “círculo interno” mismo. IMAGINADO por sus miembros. ¿Acaso no estamos regresando al Jueves de Chesterton, donde la máxima autoridad policial ES la misma persona que el súper-criminal, montando una batalla contra el mismo? De una manera proto-Hegeliana, la amenaza externa que la comunidad esta combatiendo es su propia esencia inherente…[5]

¿Y que tal si es más verdadero de una manera mucho más radical que si apareciera? ¿Qué tal si la verdadera Maldad de nuestras sociedades no son los movimientos del capitalismo como tales, sino los intentos de liberarnos de ellos (mientras nos aprovechamos de ellos), el crear espacios comunales de auto-enclaustramiento, desde “comunidades cerradas” hasta grupos religiosos raciales exclusivos? Así, ¿el punto de la aldea no es precisamente demostrar que, actualmente, un retorno a una comunidad autentica en la que el discurso todavía demuestra emociones verdaderas, etc; - la aldea de la utopía-socialista – es falsa cuando solo puede ser montada como un espectáculo para los muy ricos? La figura ejemplar de la Maldad no son los consumidores ordinarios que contaminan el medio ambiente y viven en un mundo violento de desintegración de los lazos sociales, sino aquellos (jefes y empresarios) quienes, mientras se comprometen completamente en crear condiciones para la devastación universal y la contaminación, se excluyen de los resultados de su propia actividad, viviendo en comunidades cerradas, comiendo comida orgánica, tomando vacaciones en áreas salvajes protegidas, etc.

[1] "Idiot. The case against M. Night Shyamalan," por Michael Agger, http://slate.msn.com/id/2104567
[2] Citado desde http://www.glidemagazine.com/articles120.html
[3] David Edelstein, en http://slate.msn.com/id/2104512
[4] Uno de los más estúpidos reclamos al la película (no muy distinto del mismo reclamo a Vértigo de Hitchcock) es que se estropea el suspenso al revelar el secreto a al final de segundo tercio de la película – solo este conocimiento hace que el útlimo tercio se vuelva más interesante. Es decir, el último tercio de la película – más preciso, el lento y doloroso avance de Ivy por el bosque – nos confronta con un enigma puro (o, como alguien lo ha expuesto, inconsistencia narrativa): ¿porqué tiene miedo Ivy de las criaturas, porqué son presentadas las criaturas todavía como amenaza mítica, aún y cuando ya sabe ella que las criaturas no existen, que son solo un montaje? En otra escena borrada, Ivy, después de escuchar el siniestro (y, como sabemos, artificial) sonido que anuncia la proximidad de las Criaturas, llora con intensidad de desesperación: “¡Es por amor que estoy aquí. Así que te ruego que me dejes pasar!” - ¿porqué lo hace si sabe que no hay criaturas? Lo sabe muy bien, pero… hay más realidad en la persecución de espectros irreales que en la realidad misma.
[5] Aquí, Nicholas Meyer también está en lo correcto en su pastiche de Sherlock Holmes en “The Seven-Per-Cent Solution: dentro del espacio dialéctico de las historias de Sherlock Colmes, Moriarty, el archi-criminal – “El Napoleón del crimen” – y máximo oponente de Colmes, es claramente una fantasía del propio Colmes, su doble, su Mitad Siniestra: en la páginas iniciales de la novela de Meyer, Watson es visitado por Moriarty, un humilde profesor de matemáticas, que se queja con Watson de que Colmes esta obsesionado con la idée fixe de que el es un maestro del crimen; para curar a Colmes, Watson lo lleva hacia Viena, a la casa de Freud.



Traducción por Héctor Mendoza
Rocky Balboa
el siguiente paso del héroe
Héctor Mendoza

Hace poco un buen amigo y yo tuvimos una epifanía cuando hablábamos de la recién terminada serie de películas del popular boxeador Rocky Balboa. En cierto momento de la plática llegamos a la conclusión de que estaría muy bien si solo se hubieran filmando Rocky, Rocky III, tal vez Rocky IV y Rocky Balboa. Inmediatamente recapacitamos y concluimos que eran necesarias las otras partes. Rocky II es el pretexto de que gane el título, así como Rocky V se necesita para devolver a Rocky a la pobreza y continuar desde el barrio. Incluso, cuando la película anterior fue un fracaso, la que sigue, el solo verla, es un riesgo. En ese momento, la lección final de Rocky se cristalizó ante nuestros ojos.

Lo hecho por Stallone es de admirarse sobre todo por que la primera impresión ante una nueva historia de Rocky es la burla, como otro buen amigo decía “¿Vas a ver a Rucky?” Afortunadamente Stallone sentó un precedente, por un lado sigue la senda de las secuelas, una senda que en cine de acción él ayudó a construir. Pero afortunadamente no jugó a la mala. En lugar de dar un paso retro y filmar “El hijo de Rocky” o “El joven Rocky”, arriesgó justamente a ver el Viejo Rocky, en lugar de reiniciar, de convertirse en un “Rocky en plenitud” o “con juventud acumulada” siguió adelante sacó la casta, por eso ahora es con nombre y apellido.

La misma serie, la misma forma como se concibió y apareció este personaje, es donde aprendemos su esencia. No en su contenido (signos) sino en su manufactura (síntomas). Rocky es un caso que no puede extraerse de su momento histórico y su forma de aparición.

En conmemoración del 25 aniversario de Rocky, se lanzó un dvd que incluye un comentario por parte de Sylvester Stallone donde comenta que la inspiración para Rocky ocurrió al ver una pelea de box entre Muhammad Ali y Chuck Wepner, que lo llevó a lo siguiente:

“Y por un breve momento, este supuesto pugilista aturdido resultó ser magnífico por el hecho porque aguantó y derribó al campeón. Dije: “Vaya, esta es una metáfora de vida” Su vida entera se cristalizó en ese momento. A él lo recordarán por toda la eternidad, al menos, entre los admiradores del boxeo. Hizo algo extraordinario. Dije: “esa es probablemente lo que necesito como catalizador para una idea. Un hombre que se va a enfrentar a la vida, arriesgarse (to take one shot) y llegar al final. (and maybe go the distance)”[1]

Tomemos esa frase “metáfora de vida”, ¿Qué significa? Es decir, ¿cómo se puede encapsular una vida en un momento? Cambiemos la perspectiva, ¿Y si eso que llamamos vida es en si misma una metáfora? Pensemos en los epitafios o esos momentos decisivos cuando la vida cambia porque cambió la metáfora. Stallone continúa en la entrevista mostrando que la única manera de hacer Rocky lo hizo Rocky:

“Pensé: “Bien, te las has arreglado con la pobreza muy bien. Lo has vuelto una ciencia casi. No requieres de mucho para vivir.” Más o menos lo había pensado. Así que definitivamente no estaba acostumbrado a la buena vida. Y pensé: “¿Sabes? En el fondo de mi mente sé muy bien que si vendo este guión, y se que se vende muy muy bien, saltaré del edificio si no soy parte del trato. Sin duda, me pondré frente al tren. Y voy a estar muy, muy enojado.” Así, que esta era una de esas cosas donde solo tiras los dados y te la juegas sin tener nada seguro. Me decía: “debo de intentarlo, debo de intentarlo. Tal vez me equivoque y perjudique a muchas personas pero creo en esto.””[2]

Muchos pueden calificar las películas de Rocky como filmes menores, churros, películas comerciales, es decir, la antítesis de las películas de arte. “La primera fue buena pero las demás son demasiado comerciales”, sin embargo, las historias mantienen una coherencia dramática interesante, ya que en todas esta la ascensión y decadencia de un cineasta, Stallone y un tipo de cultura que representa.

Rocky de 1976, es la historia de un boxeador de cuarta que recibe la oportunidad de pelear contra el campeón de los pesos pesados. El autor parte del lema estadounidense de reconocerse como “la tierra de las oportunidades”, de tal forma que ese “perdedor que es en el fondo un ganador” (Gubert, R. 1993), no se doblega ante el destino y logra triunfar. Desde la perspectiva política podemos percibir la consolidación del régimen capitalista. A finales de los 70´s la lucha paranoica ante el comunismo de los 50, así como las críticas hippies socialistas terminaban y el paradójico Tío Sam las noqueaba acogiéndolas en su regazo. Siguiendo este hilo de pensamiento donde Rocky es la metáfora del régimen capitalista, ¿Qué nos enseña Rocky Balboa?

Sin embargo no solo eso es lo que esta en juego con Rocky. El final no es necesariamente el éxtasis deportivo que más parece una tortura de iniciación, sino el lograr la formula de la pareja, el encuentro con la mujer. Rocky y Adrian fundidos en un abrazo de gloria. Es aquí donde el héroe se nos revela como la cristalización de la fantasía de los espectadores. Un formato masculino de relación con la mujer. Rocky busca hacer florecer a la “fea más bella” y en su sacrificio lo consigue. Por otro lado tenemos al cuñado insoportable. La lucha de Rocky es el proteger al amigo más antipático, convirtiendo a “Rock” como el santo patrono de los perdedores. Rocky les brinda oportunidades a ellos y se lanza a la batalla en nombre de ellos al más puro estilo de nuestro “campeón sin corona” nacional. La secuencia memorable del entrenamiento presenta la posibilidad de triunfar ante la adversidad, empujado por esa marcha de guerra-disco que le ganó la fama de la película más inspiradora, siendo esta secuencia de musical la culpable de que más de uno haga ejercicio.

“Trying hard now, it’s so hard now. Going strong now, feeling strong now. Gonna fly!” No podemos negar la lección masculina de “sufre pero en silencio”. Stallone nos presenta la ideología masculina en tiempos donde el discurso machista es políticamente incorrecto. Así, los nuevos héroes de la pantalla no desplazan sino siguen los pasos de esos héroes de tiempos pasados. Una idea que nos circula es la de leer Rocky Balboa junto a Casino Royale (¿Qué nos dirá este nuevo James Bond más políticamente correcto al presentar una chica que no es la clásica dama en peligro pero que lo hace terminar diciendo “the bitch is dead”?) que incluso coincidieron en cartelera.

Rocky se trata de vencer sus temores de que es un perdedor que no tiene forma de ganarle al campeón pero tiene el valor de aguantar todos los rounds. En Rocky pelea por su origen-novia, en Rocky II pelea por el título-esposa, en Rocky III por su hombría-entrenador, en Rocky IV pelea por su país-amigo, en Rocky V por su barrio-familia y finalmente en Rocky Balboa por su legado-hijo.

Cuando reducimos un mito a su mínima expresión, a mitemas como diría Levi-Strauss, encontramos en Rocky lo dificultad de hacer una película sencilla, incluso predecible. ¿Cómo presentar una historia/mito respetando su esencia pero dando el siguiente paso? ¿Cómo reinventar la masculinidad en tiempos donde es políticamente incorrecta? Stallone habla en una entrevista con motivo de Rocky Balboa sobre lo que lo llevó a hacerlo.

“Es la trama de un hombre (¿Silvestre mismo?) que no tiene la vida gloriosa que soñó, ¿qué haces en el último tercio de tu existencia cuando ya te aplastaron el corazón? Es algo con que lidia mucha gente, es la historia de mi generación. Es muy similar a mi carrera. Tuve mis buenos momentos, una racha larga. Después se vino un poco abajo. Quise hacer esta fantasía de cómo purgar la ira que uno guarda dentro, el remordimiento. Algunos van al psiquiatra, pero él lo tiene que sacar físicamente, yo lo hice con esta película. Es expiar las culpas: no haber sido tan bueno con la gente, tan fiel en las relaciones.”[3]

La historia de Rocky se resume en el momento climático de la película. Por primera vez Rocky se habla a sí mismo en medio de una pelea. Se ha mencionado que la secuencia de pelea en este filme es la mejor lograda. Algunos la definen como la más realista de todas lo que es totalmente falso. Rocky Balboa no se trata de más realista, ser viejo y dejar las fantasías de antaño sino todo lo contrario. La pelea parece la más realista pero a la Stallone, un fan del boxeo. Stallone nos brinda encuadres y escenas de tipo “Pago por evento”, es el box de la televisión, pero en lugar de ser un reality show después nos lo cambia por tomas “intimistas”. Blanco y negro y resaltando la sangre, coreografía más improvisada hasta llegar al momento que Rocky esta solo, sin second o entrenador que le da el último empujón. Resaltamos la frase de Stallone “Quise hacer esta fantasía de cómo purgar la ira que uno guarda dentro, el remordimiento”.

Narremos la escena. Mason "the line" Dixon le asesta un golpe fulminante y Rocky esta a punto de caer, solo impide su viaje a la lona un puño que lo deja como hombre en el ocaso, apoyado en tres pies. La voz en off de Rocky se escucha “¿Qué le dijiste al muchacho (su hijo)? No importa cuantos golpes puedes dar sino cuantos puedes recibir y seguir adelante. ¡Levántate!”. Ese Rocky que habla voz en off es la revelación del padre como el hijo.

Uno de los conceptos clave del psicoanálisis es si lugar a dudas Transferencia. La propia palabra sugiere algo que es depositado en algún lugar. ¿Qué se transfiere? La respuesta rápida establece que son sentimientos originalmente dirigidos hacia los padres que se dirigen en la figura del analista o alguna otra figura. Sin embargo, Rocky Balboa nos enfrenta a la pregunta ¿Qué se transfiere si ya se está en la posición de padre? En el momento climático que hacemos referencia recuerda otro momento de enfrentamiento padre e hijo. El hijo de Rocky le pide que no pelee por la vergüenza que le hace pasar y comienza a culparlo de sus fracasos en la vida ya que al verlo a él, ven a su padre. Su queja llega a ser “¡Proyectas una sombra muy grande!” Rocky comienza a decirle lo orgulloso que se sentía cuando era niño y le pide que no deje que nadie le diga que vale menos. Entonces Rocky le avienta a su hijo una amorosa cachetada en la frase “No puedes andar apuntando a los demás culpándolos ¡Eso hacen los cobardes! ¡Tu estas por encima de eso! No importa que tan fuerte puedes pegar sino que tanto te pueden pegar y puedas seguir avanzando.” Rocky se recuerda esa frase en el combate, el se transfiere a si mismo el ideal paterno desde donde le habló a su hijo cuando discutió con él. Así llegamos a ese objeto que se transfiere, los imagos de la época filial Jungiana de Freud, que buscaba un nuevo heredero. No se transfiere los sentimientos hacia los padres sino se reedita ese cliché que incluso se depositó en los propios padres. Esos de la relación con el padre de la prehistoria. El padre del segundo momento en la construcción que Freud presenta en Totem y Tabú, el padre muerto y elevado a la posición de garante de la comunidad, es decir, el verdadero padre. Rocky reedita en la lección que da a su hijo el cliché que fue presentándose desde la primera película de boca de los demás hasta de su propia boca cuando es el padre y el hijo simultáneamente.

La historia de Rocky es una fantasía, pero justamente por eso es necesario. Esa es la trampa de las precuelas, volver a ese momento donde encajan las piezas y los puristas por fin tienen la historia coherente. Sin embargo, la fantasía, el mito del héroe no es una transformación de la vida. Rocky no es la historia de Stallone, sino que Stallone es la metáfora de vida que se creó Stallone mismo a través de la fantasía llamada Rocky, es decir, Rocky es un acto preformativo.

El efecto entre los admiradores de Rocky ha sido de agradecimiento, ya que Rocky se va con dignidad. ¿Cómo lo logra? La entrevista de Cine Premier nos da una pista:

“Quizá tiene razón, tal vez hoy el único viso de heroísmo sea la inmunidad ante el ridículo. Sí, de niño quería ser como el adulto Rocky/Stallone. De adulto, quiero ser como el viejo: mirar de frente al mundo a los 60 años, reírme de mis achaques y seguir creyendo en las segundas oportunidades y cursilerías. Y los que rían, que se jodan.”

Finalmente, si Rocky luchó fue contra el ridículo dándole justamente la cara. Reinventar la masculinidad actualmente quizá sea ir por ese sendero. No buscar vivir en el pasado de los “viejos buenos tiempos” sino ver de frente. Stallone cierra el círculo de su fantasía dando cuenta que lo que inventó su personaje fue la búsqueda de aquello que es más que ganar, recorrer la distancia.



[1] Video Comentario con Sylvester Stallone. Rocky, edición especial 25 aniversario. MGM Home Entertainment 2004
[2] Ibid.
[3] C. Albarrán Torres. Rocky Balboa, el héroe cuelga los guantes. Revista: Cine Premiere no. 148



El Código Da Vinci
Slavoj Žižek


En Marzo del 2005, nada menos que el Vaticano mismo hizo una declaración altamente publicitada, condenando fuertemente al “Código Da Vinci” de Dan Brown como un libro basado en mentiras y propagador de falsas enseñanzas (que Jesús estuvo casado con María Magdalena y que tuvieron descendientes – la verdadera identidad del Grial es ¡la vagina de María!), especialmente lamentando el hecho de que el libro es muy popular entre la generación joven en búsqueda de guía espiritual. Lo ridículo de esta intervención del Vaticano, sostenido por un levemente oculto anhelo por los buenos viejos tiempos donde todavía operaba el infame índice de los libros prohibidos, no debe de cegarnos al hecho de que, mientras que la forma es la errónea (uno casi sospecha una conspiración entre el Vaticano y el publicista para darle un nuevo empuje a las ventas del libro), el contenido es básicamente correcto: “El código Da Vinci” efectivamente propone una reinterpretación New Age del Cristianismo en términos de un balance entre los principios masculino y femenino, es decir, la idea básica de la novela es la reinscripción de la Cristianismo en la ontología sexualizada pagana: el principio femenino es sagrado, la perfección reside en el acoplamiento armonioso de los principios masculino y femenino… La paradoja que debemos asumir es que, en este caso, toda feminista debería apoyar a las Iglesia: es SOLO a través de la suspensión “monoteísta” del significante femenino, de la polaridad de los opuestos masculino y femenino, que el espacio emerge para lo que ampliamente nos referimos como “feminismo” apropiado para el advenimiento de la subjetividad femenina. La feminidad propuesta en la afirmación de una “principio femenino” cósmico es, por el contrario, siempre un polo subordinado (pasivo, receptivo), opuesto al activo “principio masculino”.

Lo anterior es el por qué una película de misterio como “El código Da Vinci” es un indicador de los cambios ideológicos actuales: el héroe está en búsqueda de un viejo manuscrito que le revelará un tipo de amenaza compartida en secreto que socavará las bases del Cristianismo (institucional); la parte “criminal” es provista por los intentos desesperados de la Iglesia (o una fracción dura dentro de ella) para desaparecer este documento. Este secreto se enfoca en la dimensión femenina “reprimida” de la divinidad: Cristo estuvo casado con María Magdalena, el Grial es en realidad el cuerpo femenino… ¿es esta revelación realmente una sorpresa? ¿La idea de que Jesús tuvo relaciones sexuales con Maria Magdalena no es una clase de secreto obsceno que el cristianismo sabía muy bien, un secret de polichinelle cristiano? La verdadera sorpresa hubiera sido ir un paso más adelante y sostener que María realmente era un trasvesti, y que la amante de Jesús era ¡un joven hermoso!

El interés de la novela (y, en contra del rápido rechazo sospechoso de la película, uno debería decir que esto se sostiene más para la película) reside en un rasgo que, sorpresivamente, hace eco de los “Expedientes secretos X” donde (como Darian Leader lo marca) el hecho de que muchas cosas pasen “afuera” donde la verdad supuestamente se ubica (los extraterrestres invadiendo la Tierra) llenan el vacío, es decir, la mucho más cercana verdad de que nada (de relación sexual) aparece entre la pareja de agentes, Moulder y Scully. En “El código”, la vida sexual de Cristo y María Magdalena es un exceso que invierte (encubre) el hecho de que la vida sexual de Sophie, la heroína, La última descendiente de Cristo, es no-existente: ELLA es como la María contemporánea, virginal, pura, asexualizada, no hay ninguna pista de sexo entre ella y Robert Langdon.

Su trama es que ella presenció la escena fantasmática primordial de la copula parental, este exceso de jouissance que ha “neutralizado” totalmente su sexualidad: es como si, en una especie de bucle temporal, estuviera ahí en el momento de su propia concepción, así que, para ella, TODO acto sexual es incestuoso y por lo tanto prohibido. Aquí entra Robert que, lejos de ser una compañero sexual, actúa como su “analista silvestre” cuya tarea es la de construir un marco narrativo, un mito, la cual la habilite a salir de su cautiverio fantasmático, NO de manera que recobre una heterosexualidad “normal”, sino aceptando su asexualidad y “normalizándola” como parte de un nuevo mito narrativo. En este sentido, “El código Da Vinci” no es realmente una película sobre religión, sobre el secreto “reprimido” del Cristianismo, sino una película sobre una joven frígida y traumatizada que es redimida, y liberada de su trauma, provista de un marco mítico que la posibilita a aceptar completamente su asexualidad.

El carácter mítico de esta solución se esclarece si contrastamos a Robert con su oponente Sir Leigh, la contraparte del Opus Dei en la película (y la novela): el quiere revelar el secreto de María y así salvar a la humanidad de la opresión del Cristianismo oficial. La película rechaza este movimiento radical y opta por una solución de compromiso ficticia: lo que importan no son los hechos (los hechos del DNA que probarían la rama genealógica entre ella y María y Cristo), sino lo que ella (Sophie) cree – la película opta por la ficción simbólica en contra de los hechos genealógicos. El mito de ser la descendiente de Cristo crea para Sophie una nueva identidad simbólica: al final, ella emerge como la líder de una comunidad. Es en este nivel de lo que ocurre en su vida terrena lo que en el “Código Da Vinci” permanece Cristiano: en la persona de Sophie, se representa el pasaje del amor sexual al ágape desexualizado como amor político, un amor que sirve como el lazo de una colectividad.
Traducción por Héctor Mendoza